辑一

从红楼到绮楼

宋代诗人陈与义（1090—1138）写过这样一首诗：

杨柳招人不待媒，蜻蜓近马忽相猜。

如何得与凉风约，不共尘沙一并来。

貌似简单的一首绝句，带来很多问题。诗人道中所见，想必远远不止杨柳、蜻蜓、凉风、尘沙，为什么单单挑选出这几个意象？杨柳与蜻蜓，又和诗人对凉风的祈愿有什么相干？这种愿望本身——不携带尘沙的凉风——暗示了什么？这些问题不仅牵涉到我们应该如何阅读古诗，也牵涉到一种在近现代格外流行的文化思想模式。

我们首先注意到，杨柳和蜻蜓，本都是自然界的一部分，在诗中却构成了反差。杨柳招人；蜻蜓本来飞近，却突然相猜而避开了。这也许是因为杨柳本是无情之物，既然无情，也就全无机心；蜻蜓之所以猜疑，令人想到《列子》里面关于海鸥的寓言。海鸥原本和人亲密无间，一旦人产生了机心，海鸥也就再不肯落下了。在这首诗中，正是诗人自己的机心，造成了大自然的异化：杨柳的牵缠，从杨柳来说是无心的，从诗人方面来看，却好像是在有意招惹，而且因为“不待媒”之故，是一种不合适甚至不合法的举动，出界的挑逗。诗人这样的多心——把人类的价值观念强加给自然界——造成了蜻蜓的远离。

然而，在杨柳/蜻蜓和凉风/尘沙之间，存在着一种神秘的关联。是什么使得诗人发出这样情感强烈的祈求——“如何得与凉风约，不共尘沙一并来”？诗人没有告诉我们。这首诗的评论者，也从来对此避而不谈。也许，是因为评论者都以为这首诗是“写实”的，换句话说，凉风和尘沙是诗人对“现实世界”的反映，无须作出更多的解释。但是，诗的世界不是现实的世界，因为，如前所言，现实世界的中牟道中，应该充满了各种各样可以观看的景象，为什么偏要谈到杨柳、蜻蜓、凉风与尘沙呢？从蜻蜓到凉风的转折，又该如何解说呢？

在这首诗里，凉风与尘沙构成一对互相对立的概念，这种对立不是平等的，而是具有等级性的差异。尘沙扑面，是凉风造成的，因此，尘沙是第二性的，是果；凉风是第一性的，是因。在概念的层次，因比果具有更大的重要性；同时，在价值的层次，凉风舒适而尘沙肮脏，因此，凉风的价值也大于尘沙。这样的价值判断，基于所谓的常识。但是，问题又来了：谁的常识？我们意识到，这一“常识”其实代表了人/诗人的价值观念，不是杨柳的或者蜻蜓的，更不是凉风的或者尘沙的。诗人在作出区别，这种区别不仅仅发生在认识论层次上（凉风不同于尘沙），更发生在价值判断层次上（凉风好而尘沙不好）。这把我们带回到老子、庄子与列子的哲学领域：世界的堕落，正是由具有等级差异的分别造成的。我们回头看到，凉风吹起杨柳，柳枝拂面，令诗人感到懊恼，发出“招人不待媒”的埋怨；而就在诗人用一己的和人类的道德观念来看待自然界的时候，蜻蜓已经感知到了诗人的机心而倏然远离。但诗人依然不悟，渴望凉风可以“不共尘沙一并来”，没有想到却是这样的渴望，使世界变得不再完美。

中国阅读传统喜欢把一篇作品置于叙事语境。陈与义是在服孝期满前往都城任职的路上：“京洛多风尘，素衣化为缁。”评论家们又很少提到《中牟道中》两首绝句里面的第一首：“雨意欲成还未成，归云却作伴人行。依然坏郭中牟县，千尺浮屠管送迎。”佛寺与坏郭，向行人展示无常和虚空。“尘”是佛教的概念，然而六尘者不存在于外，它们不过是人的六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）感觉和认识的六种境界而已。也许竟不是京洛多风尘，而是诗人太在意风与尘的分别了。

陈与义的绝句标志了一个重要的文化时刻。它表现的是一种洁癖，一种对于“纯粹”的追求。据十二世纪的笔记《道山清话》记载，北宋邵尧夫曾说过一段话，颇有意思。有人问他，为什么人会好洁成病，邵尧夫答道：“胸中滞碍而多疑耳，未有人天生如此也。初因多疑，积渐而日深，此亦未为害。但疑心既重，则万境皆错，最是害道第一事，不可不知也。”邵尧夫的话固然没有错，但就连这样具有自觉的议论也是相当“宋人”的。宋代文化不从改朝换代的十世纪开始，而从十一世纪开始；陈与义的诗放在一个大的文化语境中更可以看出它的代表性来。

风是风，尘是尘，原是不可能相融，也不自然的。然而，这样的二元对立到了近代，却演变成一种无所不在的文化思想模式。近代小说《红楼梦》一个最重要的主题，就是清洁与腌臜的二元对立。大观园是一个封闭的系统，里面住的都是“极尊贵极清净”的女儿们。这种洁净，常常反映在非常具体、非常物质的层面。譬如说宝玉烫了脸，起了一溜燎泡，不肯叫黛玉瞧，因为知其“好洁”。妙玉洁癖尤甚，不但不肯再用刘姥姥吃过茶的杯子，而且人走了，还要宝玉的小厮打水洗地：“只是你嘱咐他们，抬了水，只搁在山门外头墙根下，别进门来。”尤三姐对宝玉的一番观察极为细致入微：

要说糊涂，那些儿糊涂？……那日正是和尚们进来绕棺，咱们都在那里站着，他只站在头里挡着人，人说他不知礼，又没眼色，过后他没悄悄的告诉咱们说：“姐姐们不知道，我并不是没眼色，想和尚们的那样腌臜，只恐怕气味熏了姐姐们。”接着他吃茶，姐姐又要茶，那个老婆子就拿了他的碗去倒，他赶忙说：“那碗是腌臜的，另洗了再斟来。”

全书中洁净与腌臜的对立与对比简直数不胜数，构成了全书最有力量的意象之一，甚至可以说是《红楼梦》一书的隐型结构。《红楼梦》所讲述的，是一个从洁净到肮脏的故事，一个堕落与得救的故事：仙草与奇石落入人世，有洁癖的妙玉偏偏被群盗打劫，宝玉离开大观园成为打更人（《红楼梦》的多种结局之一），而他最终的剃度，代表了在肮脏尘世中获得清净的唯一出路。

在《红楼梦》里，洁净与腌臜的界线常常受到威胁，这种威胁强化了而不是削弱了它们之间的区别。两种因素意义最丰富的交叉，发生在本书男主角身上：一方面，宝玉努力保护和维持洁净与肮脏之间的界线，唯恐外界现实污染到大观园中的清净女儿们；另一方面，却又时时刻刻自认“浊物”而依然安居在大观园里，和姐姐妹妹们日亲日近。最终是宝玉自己成为“失乐园”的契机。著名的“黛玉葬花”是一个富于象征意义的情景：黛玉不肯让宝玉把落花撂在水里，因为“你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方儿什么没有？依旧把花糟蹋了。那畸角儿上我有一个花冢，如今把它扫了，装在这绢袋里，埋在那里，日久随土化了，岂不干净？”黛玉一意保护落花的贞洁，不让它们出园，却没有想到“外面的世界”早已进入了园子。宝玉的小厮茗烟从外面的书坊买来各种古今小说，“并那飞燕、合德、则天、玉环的‘外传’”给宝玉解闷，“宝玉一见，如得珍宝。茗烟又嘱咐道：‘不可拿进园去，叫人知道了，我就吃不了兜着走了。’宝玉那里肯不拿进去？踯蹰再四，单把那文理雅道些的拣了几套进去，放在床顶上，无人时方看；那粗俗过露的，都藏于外面书房内。”就是在“黛玉葬花”的同一幕情景中，黛玉从宝玉那里看到了《会真记》，“但觉词句警人，余香满口”。所谓余香满口，可见阅读不仅仅是精神和感情的活动，而且文本被还原为物质，在身体的层面被黛玉吸收和消化，成为她的身体的一部分。就在此段之前，作者告诉我们“园中那些女孩子，正是混沌世界天真烂漫之时，坐卧不避，嬉笑无心”。黛玉却因为阅读了外来的“外传”之类“淫词艳曲”，落花从此沾尘。

在《红楼梦》里，洁净与腌臜的区别，同时意味着“内”与“外”的间隔。这种内外间隔，如前所言，并不成功，越界不断发生，外面的东西不断进入园子，里面的东西、里面的人，也常常出园。傻大姐在园子里拣到绣春囊，袭人的汗巾子落入蒋玉函之手：这些闺房之内的私密物件尚且不能被局限在一时一地，更无论其他。

《红楼梦》不是横空出世、绝无依傍的作品。它在文学传统上继承了《金瓶梅》，在精神上是时代文化潮流的体现。清代小说常常反映出时人价值观的二元对立结构，譬如成书于十九世纪的《品花宝鉴》，把“情”截然分成两截，一方面是肮脏的肉欲，一方面是高雅的精神恋爱。《红楼梦》续书之一的《绮楼重梦》提供了又一个特别的例子。

《绮楼重梦》又名《红楼续梦》，1805年坊刻本作者署名兰皋主人。兰皋主人不知何许人也，只从序言中的“吾家凤洲先生”推测出原本姓王。这部续书，作者自言乃“由衰而盛，梦之祥者”，描写贾宝玉转世，成为自己的遗腹子小钰，文武双全，出将入相，最后与转世为湘云之女的黛玉联姻。小钰锐意仕宦，全不似宝玉当年的厌恶官场，于是宝玉在这部续书中俨然变成了自己的不肖子。不过，续书最出奇之处在于对小钰情爱经历的描写。作者在情色方面流露出一种奇特的恋物癖，这种恋物癖并不以三寸金莲或者身体某一部位为迷恋对象，更不同于原著中宝玉“爱红的毛病儿”，而是特别针对处于污秽状态的女性身体——无论是呕吐，行经，大小便，或者烫伤。小钰的怜香惜玉表现为不顾腌臜，对这些因为特殊生理情况而软弱无助的女性身体予以照管和爱抚。这样的癖好，在古典小说里还是仅此一见。

从粗浅的层次说来，这是续书对原书有意无意的反动——原著强调宝黛的相知相惜，肉欲被归于乱伦丑剧，晴雯的嫂子，贾琏与鲍二家的之流；在精神和肉体之间划分的界线太过分明，续书情不自禁要把它搅乱。从象征的意义说来，这部续书似乎体现了近代中国文化一个两极分化的怪圈。当“上半身”和“下半身”的区别越来越森严，上半身变得愈来愈不食人间烟火，“一口气儿就吹倒了”；下半身则变得越来越猥亵和丑陋。人的生活日益变得拘束、狭窄，充满义正词严的道德教训、表里不一的矛盾、隐隐的罪恶感和暗地里的恐惧。在这一背景下，“内外之别”可以进一步推演为中国与外国的界线。洁癖的探讨出现在宋代，一个不断忧虑外患并且格外强调汉人正统的王朝，也许不是偶然的。在唐代，我们还可以看到像《三国典略》这样的史书，把非汉族的西魏和北周政权视为正统；到了司马光写《资治通鉴》，这样的历史版图已经不可思议了，正统王朝非南朝的汉人政权莫属。

然而界线的设立，不是为了隔绝，而是为了逾越的。风与尘总是结伴而来，这是世界的本性。陈与义的愿望——在不完美的世界里渴望完美——反映出来的是人性，因此仍然有其魅力，但是，倘使一个文化有系统地洁癖下去，最终恐怕只落得一个妙玉的结局。

留白 写在《秋水堂论金瓶梅》之外

对《金瓶梅》作者的全力追寻，是一个晚近的现象。

以前的人，对《金瓶梅》作者不是没有好奇心，但这种好奇心并没有演变为席卷一切的激情，最多只是茶余饭后的谈资而已。张竹坡是连这种好奇心也很反对：“后人必欲为之寻端竞委，说出名姓，何哉？”他以为作者是何等样人，有何等样感慨，已经“现在其书内”了。不致力于书而致力于书后之人，“真没搭撒，没要紧”。然而，好奇心是没有法子遏止的。早在明季，就已经流传着许多故事，荒诞不经如王世贞为父报仇，用毒药浸过书页，献给仇人唐顺之。唐顺之翻书，必以指染沫，因此，当阅读终结，读者的生命也就终结了。

这个荒唐的故事，好像一只小小的爪子，一直抓住我的想象。因为它的关键不是报复，而是阅读。阅读在这里绝不仅仅是心理的沉溺：它是感性的、身体的活动。《金瓶梅》这部书自己，简直就好像一般人眼里的潘金莲，她的魅力不可抵挡，她的诱惑是致命的。每次用唾液沾湿的手指掀开一页，不是现代书籍硬白、脆响、不吸水的纸张，而是淹润柔韧的、另一个世纪的棉纸，都好像是在间接地亲吻一袭折叠的罗衣。在这个故事里，阅读充满诱惑力而又极为危险，让人想起《金瓶梅》词话本第一回中的“虎中美女”，狂暴而娇媚。

好奇归好奇，只有到了二十世纪，全面地追寻《金瓶梅》作者才成为可能。这是因为小说地位的提升——从原本卑微的艺术形式（不管金圣叹如何自唱自夸，大为感动于他自己评点删改的《水浒传》）上升为备受尊敬的主要文学体裁。小说早已和诗歌一样，被视为作者“言志”的媒介，于是人与文变得密不可分了。同时，原本出于好奇才递相传播的流言，现在可以赋予它一个“学术研究”的堂皇面目——而我们应该意识到：二十世纪的学术研究，已经在很大程度上机构化了。它既是我们在学院和研究所里唯一的晋级途径，也是一个国家通过建设自己的“文化过去”来建设自己和巩固自己的重要手段。有多少学术著作，在扉页上感谢着国家某项基金的赞助？有多少学术项目，是依靠国家的资助才得以推行的？这在前现代的中国，是不可想象的。我们的学术生活，已经不可避免地成为国家机器的一部分，我们常常幸运地忘记这一点。经济的力量，在国家文化与世界文化背后，发挥着隐隐的，但是强大的作用。金钱不只是金钱而已；金钱是权力的一种形式。

据说，现在已经有不止五十个《金瓶梅》作者候选人了。我想起最近看到的一部关于《金瓶梅》的书，著者在序言里说：曾经发过誓，一定要解决《金瓶梅》作者之谜。著者没有进一步解释为什么要发这样的誓，似乎解决金瓶作者之谜，就像“攀登科学高峰”一样，其重要性是不证自明的。而我想，我们在做学术研究的时候，是不是应该首先问问自己：为什么？有什么意义？

“作者”是一个相当后起的概念，用在《金瓶梅》传世时，不见得妥当。《金瓶梅》最初以抄本流传，而我们早已失去了“原本”。一部作品，经过了一个又一个明季著名文人的手，他们不仅津津有味地阅读，而且迫切地抄写，再次把阅读变成了比单纯的视觉活动更为感性的体验。每一次抄写，都可能使文本发生变动：一方面，可以是无意的误抄；另一方面，可以是有意的增删。

在手抄本文化中，文本的流动性和芜杂性已经达到了这样一种程度，以至于我们简直可以说我们并没有——举例来说——“杜甫”，我们有的，只是“杜甫”在抄写者和写定者手里的变形。这样说，不是危言耸听：举一个最简单的例子，公元九世纪，自号参寥子的高彦休记载过某韦氏子纳妓的故事，称是妓不仅颜色明华，工于音律，而且富有文学才能。韦氏子令她抄写杜诗，“得本甚舛缺，妓随笔铅正，文理晓然。以此韦颇惑之”。韦氏妓不一定实有其人，但是这样一个读者在抄写时针对“舛缺”之处所做的修补工作，却是手抄本文化中常见的情形。当然，时至两宋，印刷大行，文本比以前要相对固定得多了，然而彼时的编辑所据以刻印的底本，却正是经过了无数抄写者“铅正”的手抄本，因此一字而有数十异文并非罕事。在这种情形下，往往根本无从谈起原本。《金瓶梅》虽然流传于印刷发达的明季，但因为它经过了一个抄写的阶段，我们还是可以说：我们今天看到的无论杜工部或者《金瓶梅》，也都不知经过了多少诸如韦氏妓这样慧心巧思者的创造性阅读了。

然而我们的《金瓶梅》终于付印了，且流传下来两个主要的版本系统：绣像本（张竹坡据以评点的底本）和词话本。它们之间的关系，也是众说纷纭，或以为“母子”，或以为“兄弟”。尽有学者，为《金瓶梅》的诸多传世版本编写出一个清楚的世系图。这种以家庭关系为模式来探讨版本关系的做法是一种有意思的现象，一种文化癖好的折射；但是，版本与版本之间，在没有绝对的证据出现之前，我以为我们很难断定它们的血缘。在我的想象中，金瓶版本的世界是一张网，纵横交叉，而且是立体的；它的中心，那个原始作者的“原本”，反倒十分朦胧。近年来，出现了一些从《金瓶梅》“改编”而成的作品，比如青海人民出版社1993年出版的《金瓶梅传奇》，“作者”署名“笑生”，俨然以《金瓶梅》为底本，只不过把字句改得较接近现代白话文，内容略加增删。我颇疑心无论绣像本还是词话本都是类似的产物：它们不是原本，而是在原本基础上经过重写的文本。它们之间也许存在、也许不存在任何关系。虽然人们多认为绣像本是词话本的删节本，我们也同样可以争辩说词话本是绣像本的扩充本（这个观点向来少人提出，大概被“文学进化论”的观点拘囿住了），因为我们现有的词话本和绣像本都称“新刻”，表示已是再版，而它们的原版孰先孰后，还是未知数。

虽然已经在不同的场合说了很多次，还是要在这里不厌其烦地再说一遍：绣像本最大的特色，是慈悲。因为慈悲，所以对人物有理解，有温爱，也有幽默，有距离感。不像词话本，充满了谆谆的说教，严厉的谴责。它们的不同，并非只像“绣像本较为文人化”那么简单的。比如说《金瓶梅》第二回，绣像本作《俏潘娘帘下勾情 老王婆茶坊说技》，词话本作《西门庆帘下遇金莲 王婆子贪贿说风情》。词话本以一首七律开篇：

月老姻缘配未真，金莲卖俏逞花容。

只因月下星前意，惹起门旁帘外心。

王妈诱财施巧计，郓哥卖果被嫌嗔。

那知后日萧墙祸，血溅屏帏满地红。

这里，有道德价值的判断：一个女子逞色卖俏，是和一个男子恃才傲物一样要受到惩罚的，即使她这样做不过是因为“怀才不遇”而已；而“老年之人，戒之在得”，因此王妈的“诱财”也是祸根。作者随即把贪财逞色的血腥后果分明地揭露给我们，以示报应不爽。这首诗安排在潘金莲与西门庆的私情开始之前，相当于给读者打了一支预防针。

再看绣像本：

芙蓉面，冰雪肌，生来娉婷年已笄，嬝嬝倚门余。梅花半含蕊，似开还闭。初见帘边，羞涩还留住；再过楼头，款接多欢喜。行也宜，立也宜，坐又宜，偎傍更相宜。

这支曲词，是以一张“芙蓉面”的特写开始的。虽然后来出现了一个冰雪肌肤、“生得甚是白净”的李瓶儿，分开了西门庆的注意力，这首词所描摹的瞬间，只属于金莲一个人（只微微透露出了一丝春梅的消息）：那时的金莲，还穿着寒素的“毛青布大袖衫儿”，然而她在帘子下走过去的“那人”临去七八次回头的凝望中，突然生发出一种异样的、矜持的光芒，完全不像她在屡屡低头的小叔面前那么放肆，亦不像她在委琐的丈夫面前那么悍然。情知自己的不是，她“叉手望他深深拜了一拜”，那人便也深深地还下礼去——每次读到这里，我都忍不住诧异，这对贪欢男女的初次相见直如龙凤对舞，那样的宛转，那样的摇曳生姿。

在小说叙述里，作者不容我们过分地惊艳：王婆，古典戏剧里戴着丑角面具的死神，已经在一旁窥伺着了。但是在专注于刹那印象的诗词里，我们用不着管那么多。此时的潘金莲，还是画在雪白照屏上的一朵新鲜芙蓉，还是第一次，她主动喜欢了一个人也得到那人的回应。就是她和那人的姻缘，也还不曾被黑暗与罪恶的火焰沾染，尽自流露着两个才貌相当的男女相聚在一起时的盈盈喜气。情不自禁地，我们要替她高兴：在张大户之后，在武家兄弟之后，在所有那些龌龊烦恼嫉妒繁难把生活割裂得七零八碎之前，这是唯一属于她的一个完整的三月天。因为那人走去了又回头，回了头还是走去了，借用废名的话，是留下未摘一朵的红花之山，“没有一点破绽，若彼岸之美满”。

后来，金莲被逐出西门府，在王婆家待聘。她与西门庆的婚姻，虽说充满了跌宕起伏，吵闹斗气，但总是热情澎湃的，没有冷淡的时候；而且，在花园深处，独门独院住着三间房，“白日间人迹罕到”，吃穿用度，风流奢侈。现在被打发出来，再次落入王婆的掌握之中。在西门庆家的一番荣华、一番恩爱，仿佛做了一场姹紫嫣红的春梦，醒来时，黄粱兀自未熟。金莲如果有一点点的自省力，焉知不会有“明日隔山岳，世事两茫茫”的感慨？倘若是二十世纪初所谓现实主义派的小说，又不知要加上多少心理描写在这里，描摹这个妇人摇曳不安的心思，电闪般恍惚的空虚。然而我们的《金瓶梅》只是如此写道：

这潘金莲，次日依旧打扮乔眉乔眼，在帘下看人。

一个“依旧”，一个“帘下看人”，表面上不动声色，然而借用张竹坡的话来说，真是“何等笔力”！因为我们读者必须从这“依旧”二字之中，看出潘金莲这妇人从毛青布大袖衫，到貂鼠皮袄，再到临行前带走的四套衣服，这其间经过的全部历程。一样是帘下看人，却已经隔了一部巨书，八十余回，数十万字，已经隔了一生一世。然而这痴心的妇人，竟还是只知看人，不知看己。这倒也好。因为那张出水芙蓉面，正在渐渐地凋谢下来。

倘使没有绣像本那首妩媚的词，这“依旧”二字，便不一定蕴涵这样大的悲哀，这样令人震动的力。换句话说，没有开始时那种一见钟情的、简单纯洁的喜悦，这对情人后来的堕落，尤其是金莲的沉沦，便不过只是丑陋而已，不能激起恐惧，亦不能唤起怜悯，只会让读者轻而易举地产生道德上的优越感，在沾沾自喜中泯灭一切慈悲，人性的光。

我常常想要把《金瓶梅》写成一个剧本。电影前半是彩色，自从西门庆死后，便是黑白。虽然黑白的部分也常常插入浓丽的倒叙：沉香色满地金的妆花补子袄，大红四季花缎子白绫平底绣花鞋。彩色的部分也有黑白，比如武松的面目，就总是黑白分明的。当他首次出场的时候，整个街景应该是一种暗淡的昏黄色，人头攒动，挨挤不开。忽然锣鼓鸣响，次第走过一对对举着缨枪的猎户；落后是一只锦布袋般的老虎，四个汉子还抬它不动。最后出现的，是一匹大白马，上面坐着武松：“身穿一领血腥衲袄，披着一方红锦。”这衣服的腥红色，简单、原始，从黄昏中浮凸出来，如同茫茫苦海上开了一朵悲哀的花，就此启动了这部书中的种种悲欢离合。潘金莲，西门庆，都给这腥红笼罩住了。

然而，我心目中的《金瓶梅》，倒还不是西门府里螺钿描金的大理石围屏深深掩映着的金妆彩画的空间。我心目中的《金瓶梅》，是长流水里泊着剥船，堤岸上植着桃杏杨柳的大运河；是马嘶尘哄一街烟的巷子，开坊子吃衣饭的人家儿，穿洗白衫儿、红绿罗裙的土娼；是地下插着棒儿香，堆满镜架、盒罐、锡器家伙的绒线铺伙计家里的明间房；是些个一顿狠七碗蒜汁猪肉小滷水面、嚷着热茶烫得死蒜臭的帮闲食客；是清河到临清县城之间尘土飞扬的官道，那细细的、令人呛咳下泪的北方的黄土，玷污了素衣的红尘。

是为了勾引富孀林太太，西门庆差玳安抓寻说媒的文嫂，玳安不识路，因向西门庆的女婿陈敬济打听：

敬济道：“出了东大街，一直往南去，过了同仁桥牌坊转过往东，打王家巷进去，半中腰里有个发放巡捕的厅儿，对门有个石桥儿，转过石桥儿，紧靠着个姑姑庵儿，旁边有个小胡同儿，进小胡同往西走第三家，豆腐铺隔壁上坡儿有双扇红对门的，就是他家。你只叫文妈，他就出来答应你。”

玳安听了说道：“再没有小炉匠跟着行香的走——琐碎一浪汤。你再说一遍我听，只怕我忘了。”那陈敬济又说了一遍，玳安道：“好近路儿！等我骑了马去。”一面牵出大白马来骑上，打了一鞭，那马咆哮跳跃，一直去了。

出了东大街径往南，过同仁桥牌坊，由王家巷进去，果然中间有个巡捕厅儿，对门亦是座破石桥儿，里首半截红墙是大悲庵儿，往西小胡同，上坡挑着个豆腐牌儿。门首只见一个妈妈晒马粪。玳安在马上就问：“老妈妈，这里有个说媒的文嫂儿？”那妈妈道：“这隔壁对门儿就是。”玳安到他家门首，果然是两扇红对门儿，连忙跳下马来，拿鞭儿敲着门叫道：“文妈在家不在？”

这段文字，我把它抄下来，左看，右看，只是喜欢：一条路线，被讲述了三遍，每一遍都有所不同。先是出自陈敬济之口，没有感情、没有色彩的描述——就像我们寻常问路时听到的；因为太长，太琐碎，干练如玳安也怕记不得，于是那陈敬济只得又说一遍——这一回却是虚写，空幻，中国山水画上大片淹润的留白；只有最后一次是“实”，作者给我们从玳安的眼睛里看出的路。在经验中，一切都得到印证，然而一切都微微变了样子：“石桥儿”成了“破石桥儿”，姑姑庵儿只剩得“半截红墙”；豆腐店，他们的驴子在文嫂家院里吃草，凭空打上坡挑出一个豆腐牌儿来，又有一个妈妈子在门首晒马粪。读到这里，可以分明感到冬日下午一两点钟的太阳，淡淡地斜照在干黄冷硬的马粪上，在隆冬天气里施舍一点点若有若无的暖意，更是令人难堪。

我们也才知道，那姑姑庵儿——是否林太太假托打斋的那一座？——它的名字，原来叫作“大悲”。它是一个路标，不仅是给玳安看的，也是作者特意安排给我们读者看的。读这部书如行山路，时而峰回路转，就有某样标志出现，譬如在那“挑菜烧灯扫雪天”走街串巷卜龟儿卦的婆子，又譬如刘薛二太监在西门庆生子加官兼祝寿的喜宴上预备点的一套“陈琳抱妆盒”或者“普天乐·想人生最苦是离别”。它们好比一阵风，掀开了戏台上沉沉下垂的大红帷幕，给我们看到后面杂乱无章的场地，道具横七竖八地躺在冷硬的地上，原是纸糊的，轻飘飘的，只有一面的。

在西门庆偷上手的女人中，只有林太太是世家贵妇；然而只有和林太太让人最觉得龌龊不堪。一半因为是未见面便起意的，为了女色之外的其他目的；另一半，我想是上面引的这段文字的缘故。

从蒙特利尔回波士顿的路上，我把这段文字告诉给所安，所安听了也说好。他想想又道：这简直是《金瓶梅》作者对于写作的寓言。陈敬济对路线的描绘，只给出最基本必要的成分，是简单实用意义上的叙述与文字；玳安儿用自己的身体，自己的眼睛，把它变成了实际的经历，于是出现了另一种叙述，另一种文字，富有感情，富有色彩，而这也就是一个小说作者的叙述与文字。

因此，石桥一定是破的，庵也一定是大悲。

绣像本，词话本，都有这么一段。那作者，凭他是谁呢，他做了他该当做的；我们读者却不要像了刘薛二内相——“只晓得答应万岁爷，不晓得词曲中滋味”——才好。

车子疾驶过黑夜，一阵一阵的白雨，佛莽特，新汉普郡……秋天的雨，没有寒意也有寒意，虽然我知道，黑暗包裹的尽是些浓墨重彩的红枫叶，绿枫叶，黄枫叶。因为看不见，更觉得红……绿……黄……交通灯的颜色，一路画出路线图来。

这也算是留白。

“田”与“园”之间的张力 关于《牡丹亭·劝农》

《牡丹亭·劝农》这出戏，在剧中占据着一席饶有趣味的地位。首先需要指出：它从来不是戏曲批评家以及《牡丹亭》爱好者的主要注意力所在。它夹在第七折《闺塾》与第九折《肃苑》之间，是一出过场戏。从情节上来考虑，它起到的作用显然是把太守杜宝调离家庭，给我们的女主角杜丽娘一个“游园惊梦”的机会。正如1694年初次刊行的“吴吴山三妇合评本”所言：“劝农公出，止为小姐放心游园之地。”然而，如果《劝农》之插入仅仅为此，作者本来完全可以借用春香对丽娘的回答——“老爷下乡，有几日了”——三言两语便交代出杜宝的所在，为丽娘游园作出铺垫，从而省略《劝农》。《劝农》似乎是一出多余的戏文，或可使杜宝的形象较为丰满，但无论从哪一方面来看都不是全剧的关键。《牡丹亭》的一位早期评点者王思任（1575—1646），甚至在清晖阁本评语中作出过这样的论断：“不为游花过峡，则此出庸板可删。”事实上，《牡丹亭》修改本也往往正是省去了《劝农》一场戏，如十七世纪的硕园本《牡丹亭》，冯梦龙（1574—1646）改本《风流梦》，便都是如此做的。

王思任、冯梦龙等人也许没有想到的是，到了清朝，《劝农》逐渐成为《牡丹亭》全本五十五出戏中演出最频繁的折子戏之一。在《劝农》这出戏里，太守杜宝履行职责，下乡劝农，农民纷纷前来欢迎长官，载歌载舞，一片太平欢娱景象。作为一出热闹的“吉利戏”，在从官方到民间的各种喜庆宴会场合，《劝农》几乎不可或缺。根据升平署档案记载，清宫藏有的《牡丹亭》曲本中，有《劝农》三册。每年三月初一，宫廷都演出《劝农》，以应节令（到光绪朝这种情形有所改变，《劝农》之上演未必一定只在三月初一）。1757年，乾隆皇帝二下江南，大运河两岸排档演戏，著名昆班太平班所演的十八出迎銮戏里，就有《劝农》一折。戴璐（1739—1806）在《藤荫杂记》里面曾记载同年汤萼棠求签：

得“君是山中万户侯，那知骑马胜骑牛。今朝马上看山色，争似骑牛得自由。”及选得南安，同年饮饯，首演《杜宝劝农》，正得此绝。杜乃南安太守也。

《劝农》在有清一代的流行，也可从其被选录的情况得以证实。譬如说，清代到民国初年的戏曲与曲谱选集，从《缀白裘》（钱沛思乾隆廿八年至卅九年也即1763—1774年间以玩花主人本为底本增删而成的通行本）、《审音鉴古录》（道光十四年即1834年刊本）、《遏云阁曲谱》（1870年序），直到1925年王季烈、刘富梁编辑的《集成曲谱》，所选《牡丹亭》折子戏中，除《学堂》、《游园》、《惊梦》这几出戏必选之外，唯一恒定不变的入选剧目居然就是《劝农》。此外，《劝农》也曾被改编为其他各种地方戏，如徽戏、苏州滩簧、杭州滩簧，或者弹词。对《劝农》的热烈爱好与反复表演，直到现代才逐渐退潮，让《游园》、《惊梦》等抒情出目独领风骚。

现代学者对这出戏的评价，一般来说，是把它视为剧作家对杜宝这一人物的正面处理，使杜宝的形象立体化，并且多多少少反映了剧作家本人的政治理想。陈美雪在《汤显祖的戏曲艺术》中写道：“在第八出《劝农》中，汤显祖以极大的篇幅和优美的文字，来描述杜宝的政绩，以及他和百姓的和谐关系。”刘云在《略论汤显祖笔下的“理想国”》一文中，把《劝农》一折戏与《南柯记·风谣》对举，称其描绘了作者的理想境界。郑培凯认为《劝农》一出戏是以作者在遂昌太守任上的经验为蓝本的，至少在刻画杜宝形象时，把他写成了一个“勤政爱民”的“清廉的好官，绝不是作为反面角色来刻画的”。而在另一方面，史凯蒂（Catherine Swatek）却认为，这出戏“显示了剧作家是多么善于削减仪式的严肃性”，她指出《劝农》近于对劝农仪式的调侃（burlesquing），虽然这种劝农仪式是汤显祖在担任地方官时“可能亲自施行过的”。

在前一种阅读框架中，读者显然是很严肃地看待这出戏的，《劝农》被视为剧作家对杜宝这一角色的积极刻画。戏文不存在调侃性质，至少调侃性不是理解这出戏的关键。与此相比，后一种阅读视野略为不同：它在这出戏里，看到了幽默。

这给我们提出了一个值得思考的问题：究竟什么是幽默？以谐谑出名的王思任没有在这出戏里看到任何幽默，否则他就不会说这出戏“庸板”——既平庸，又平板，写得一般，又缺乏趣味。把这出戏视为汤显祖本人政治理想之写照的解读，也显然并未把这出戏的幽默性当成中心因素，更不会觉得这出戏是对劝农仪式的调侃。不过，即使是持这样态度的读者，恐怕也不得不承认这出戏的确蕴含着喜剧成分。《劝农》富有喜剧性的确凿证据，莫过于它在有清一代作为喜庆热闹的吉利戏不断上演这一事实。假设这出戏只是平板地再现劝农仪式，我们相信它未必如此风行。然而，另一方面，史凯蒂也认为：“清宫在三月清明节为应节令而上演《劝农》的时候，幽默不可能是演出的特色。”换句话说，幽默性不是恒定的，它既非完全取决于作者意向，也不是文本内部“客观”的组成部分，在很大程度上，它的存在与否决定于观众的反应。因此，我们说，幽默，或者笑声，是一种具有历史性与文化性的现象。

笑声也可以作出更加细致的区分。有欢快的笑，也有恶意的、讽刺的笑；有哈哈大笑，也有微笑。它们之间的不同是耐人寻味的。《劝农》也许不会使观众或读者哈哈大笑，但是可以想象它有激发微笑的能力。微笑或是表示赞许——杜宝关爱百姓的精神，作者对其政治理想的描摹；或是由于注意到这出戏中因为逾越了人之常情而令人莞尔的情节成分。我们要问的是：在《劝农》这出戏里，是什么使观众或读者体会到幽默与调侃？谁，或者什么，是幽默与调侃的对象？是太守杜宝，还是欢迎他的农民，还是“劝农”这一仪式本身？抑或三者兼有？这种潜在的幽默与调侃因素，又将如何影响我们对这出戏本身以及它在《牡丹亭》全剧中的地位和意义所作的解读？在本文中，我们将试图对这些问题作出初步的解答。

也许最终我们会看到：《劝农》一出戏的意义，不仅仅在于情节的承受，或者杜宝的形象塑造。它所起到的作用，既是结构上的，也是叙事上的。如果杜丽娘的惊梦寻梦代表了浪漫理想的爱情和对这种爱情的追求，那么，《劝农》则向我们展示了另外一种价值观念体系，虽然不同，却同等有效；而且，也正是在两种价值观念的交叉与碰撞当中，《牡丹亭》这一剧作才变得更加丰富、饱满。

一 劝农及其在诗文中的再现

劝农，顾名思义，是劝勉农人致力于农事，而劝勉者则是统治阶层的成员。

这是一种政治色彩浓厚的官方仪式，古已有之。作为官方仪式，它巩固了统治阶层与被统治阶层之间的界线，强调了自然秩序与社会秩序之间的对应与和谐，也是政治权力的象征性行使和加强。同时，它也是一种政治资本：地方官劝农，是为官贤明的标志，考察政绩的标准之一。

在《礼记·月令》中记载的孟春之月天子籍田之礼，便旨在劝农。行籍田礼后，要宴饮群臣，以示慰劳。有意思的是此处的郑玄（127—200）注，强调天子在籍田时把耒耜放在车右和御者之间，是为了“明己劝农，非农者也”。在劝农者和农人之间存在的界线是很分明的，这是我们需要记住的一点。

西汉年间，文景二帝屡下劝农诏，成帝命二千石官员在耕作季节“勉劝农桑，出入阡陌”。平帝则在大司农部设丞十三人，每人负责一州，勉劝农桑。

根据《后汉书》记载，县廷掾在春夏之际要承担劝农任务，巡视乡间，号“劝农掾”。此后，在各个朝代，劝农都成为太守县令这样的地方官员需要履行的政治职责之一。劝农是季节性的工作，因此，即使在唐有劝农使、在宋有劝农公事这样的名目，往往是兼职。沈德符（1578—1642）在其笔记《万历野获编》中谈到劝农，称：

元世祖中统二年，令各路俱设劝农司，最为近古。本朝宣德初年，添设浙江杭、嘉二府属县劝农主簿。成化元年，添设山东、河南等各布政司劝农参政，及府同知通判县丞各一员。嘉靖六年，诏江南府州县治农官不得营干别差。其重农如此。至穆宗初，大珰出领江南龙袍，遂改劝农厅为织造馆。然余初有识时，尚见劝农旧扁于府署之门，今改换已久。问之人，不复晓各郡曾有此官矣。

有清一代，仍规定“知县掌一县治理，决讼断辟，劝农赈贫，讨猾除奸，兴养立教”。把劝农视为一县之长的职责。

不过，有些时候，劝农不仅仅只是政府官员劝勉农业生产的一套仪式而已，还包括了检点户籍、保证税收的任务。唐玄宗开元九年（721年），兵部员外郎宇文融（？—729）针对天下户口逃亡现象，提出：“置劝农判官十人，并摄御史，分往天下，所在检括田畴，招携户口。”玄宗采纳了他的建议。很多人反对这一措施。阳翟尉皇甫憬上疏，称此举扰民不便，特别指出：“又应出使之辈，未识大体，所由殊不知陛下爱人至深，务以勾剥为计。”然而宇文融的建议终于得以实施，皇甫憬也因此被贬官。这里的劝农判官，虽然名为劝农，实际上和春季劝勉农桑没有关系。文学作品对劝农的再现，最早要数西晋束皙（约261—300）的《劝农赋》：

惟百里之置吏，各区别而异曹。考治民之贱职，美莫当乎劝农。专一里之权，擅百家之势。及至青幡禁乎游惰，田赋度乎顷亩。与夺在己，良薄浃口。受饶在于肥脯，得力在于美酒。若场功毕，租输至，录社长，召闾师。条牒所领，注列名讳。则鸡豚争下，壶榼横至。遂乃定一以为十，拘五以为二。盖由热啖纡其腹，而杜康咥其胃。

在这里，我们可以很清楚地看到，劝农官吏在督促农人、“禁乎游惰”之余，还担任着考校户籍与勘察田地的任务。不仅如此，等到秋后，场功既毕，劝农官吏还要召集社长和闾师，检点各家各户所交纳的田租。于是，《礼记》中天子行籍田礼后犒劳群臣的酒食，在此处成为必不可少的贿赂。大吃大喝、酒足饭饱之后，小小作弊情事自然不在话下。束皙把劝农称为“贱职”中的美选，可谓极尽讽刺之能事，至于“受饶在于肥脯，得力在于美酒”，“鸡豚争下，壶榼横至”，“热啖纡其腹，而杜康咥其胃”，更是非常调侃的描写。束皙之赋向有“俗赋”之称，而他也确实是中国文学史上第一位把一项严肃而具有仪礼意味的政治性工作进行了讽刺与颠覆、从而使其世俗化的作家。或者，我们也可以说，劝农在文学中的再现，从一开始就和笑声紧密相关。

后于束皙半个多世纪的诗人陶渊明（约365—427），从某种意义上来说“拯救”了劝农在文学传统中的再现。陶渊明的《劝农》诗共分六节：

悠悠上古，厥初生民。

傲然自足，抱朴含真。

智巧既萌，资待靡因。

谁其赡之，实赖哲人。

哲人伊何，时惟后稷。

赡之伊何，实曰播植。

舜既躬耕，禹亦稼穑。

远若周典，八政始食。

诗人从源头讲起，说明农事是所谓“不得已而为之”者。在远古黄金时代，百姓不必耕种，自然丰足，只为“智巧既萌”，才会资用不足。这是典型的老庄论调。但是，此节有趣味处，在于最后两句：“谁其赡之，实赖哲人。”哲人想来也是混沌凿开七窍之后的产物，现在却不得不依靠他们来养赡百姓了。

熙熙令德，猗猗原陆。

卉木繁荣，和风清穆。

纷纷士女，趋时竞逐。

桑妇宵兴，农夫野宿。

气节易过，和泽难久。

冀缺携俪，沮溺结耦。

相彼贤达，犹勤垄亩。

矧伊众庶，曳裾拱手。

在古代批评家对这首诗留下的评语中，几乎没有人提到诗人在第四节的三四两句所表现的“智巧”：把冀缺之俪，与沮溺之耦（谐音偶），做成了巧妙的对偶句。也许，这样的文字游戏，和陶渊明通常被视为质朴的诗风不甚协调吧。不过，不只一位批评家注意到了这首诗中蕴含的幽默，特别是第四节的最后一句。蒋熏（约十七世纪）以为：“曳裾拱手，说惰农趣甚。”陈祚明（1623—1674）赞为“甚有致”。温汝能（1748—1811）说得最为明确：“此二章以谐语惕之，曳裾句绘出惰农，尤觉有致。”坐在精致典雅书房中的论者在这里读出的幽默，是以农民——诗人想象中的懒惰农民——为调侃对象的。

民生在勤，勤则不匮。

宴安自逸，岁暮奚冀。

担石弗储，饥寒交至。

顾尔俦列，能不怀愧。

孔耽道德，樊须是鄙。

董乐琴书，田园弗履。

若能超然，投迹高轨，

敢不敛衽，敬赞德美。

在智巧已萌的“堕落世界”，没有人可以享受不劳而获的生活，诗人在全诗最后提出，除非能够像孔夫子和董仲舒那样投迹高轨，才可免于稼穑，否则就还是应该勤于务农。值得注意的是第五节的一个异文：“顾尔俦列”一作“顾余俦列”。这一异文十分耐人寻味，因为它把诗人归入了截然不同的群体：作“余”，则诗人隐然把自己也划入了被劝勉的行列；作“尔”，是诗人面向农人做劝勉甚至教导，也就是郑玄所谓的“明己劝农，非农者也”。虽然“余”和“尔”都是早期异文，不是后代印本出现的舛误，但在现代几个通行版本中，编者都不约而同地选择了“余”，而不是“尔”。这样的编辑决定，并非建立在作者原本或者权威性文本的基础上，而是具有鲜明思想倾向的选择。

如果说束皙的赋是对劝农的嘲讽和颠覆，那么，陶渊明的诗则是对劝农的肯定。在清代批评家眼中，这首诗含有幽默因素，似乎诗人的确如他在另一首诗中所言，是在“解颜劝农人”——虽然解颜的不是诗人，而是千载之下的读者，他们的笑声，是以农人为对象的。这样的阅读，冲淡了诗的说教味道，却没有消减诗的严肃性。劝农是一项，如郑玄所敏锐意识到的，标志和固定了社会阶层等级差别的仪式；在读者的笑声中，社会阶层等级差别得到了加强。

后代诗歌对劝农的描绘，往往就像陶渊明《劝农》诗一样，是从劝农者而不是农人的角度出发的。这基本保证了对劝农的正面呈现。但是，我们也常看到，劝农主题在勤政爱民的大框架中被赋予了一些微妙的变形。譬如黄庭坚写于1082年的《寄题安福李令先春阁》一诗：

宫殿绕风烟，江山壮城郭。

令君蓺桃李，面春筑飞阁。

春至最先知，雨露偏花药。

是日劝农桑，冰销土膏作。

弦歌出县斋，裴回问民瘼。

鸡犬声相闻，婴此簿领缚。

安得携手嬉，烹茶煨鸭脚。

在这首诗里，诗人要表达的情意是很复杂的。阁名“先春”二字，被拿来大做文章：一方面，诗人对李令敦劝农桑的惠政表示赞美，隐然把李令比作“有脚阳春”；另一方面，出自老子《道德经》的“鸡犬相闻”典故，似乎又暗示了对“无为而治”的宣扬。勤于政事的劝农从不同角度来看，就成了束缚于繁琐公务，缺乏风流潇洒与个人自由。这是两种截然不同的价值观念系统，一公，一私，它们之间的冲突构成了这首诗的张力。诗人幻想有朝一日，他的朋友解除了县令的职务，将和他一起“烹茶煨鸭脚”。先知春暖的鸭子，再次感受暖意，以鸭脚被煨之故也。鸭子有知，多半不会觉得好笑，笑的是我们读者。

苏辙（1039—1112）的一首绝句，把劝农官和采桑女联系在一起，是对著名乐府诗《陌上桑》中春心荡漾的太守和秦罗敷故事的演义：

官是劝农官，种桑亦其所。

安得陌上人，隔叶攀条语。

到了南宋，罗大经（生活于十三世纪）在其笔记《鹤林玉露》（甲编1248年自序）中，记载了一首《劝农》：

莫入州衙与县衙，劝君勤理旧生涯。

池塘多放聊添税，田地深耕足养家。

教子教孙须教义，栽桑栽柘胜栽花。

闲非闲是都休管，渴饮清泉困饮茶。

《劝农》的作者谢谔（1121—1194），字昌国，号艮斋，南宋理学家，曾师从程颐晚年弟子郭忠孝之子郭雍（1103—1187）。诗平淡无奇，值得注意的是“栽桑栽柘胜栽花”一句。“田园”被析而为二，栽种桑柘与栽种花草成为相互对立的范畴，前者是实用性的，而后者是观赏性的。不是说谢艮斋必定反对栽花，关键要看他在对谁说话。劝勉士人，栽花就是风流韵事；劝勉农人，则说栽桑胜过栽花，因栽花无益农事也。在此诗之后，罗大经又引了谢艮斋如下一段文字：

又云：“仕宦之人，南州北县。商贾之人，天涯海岸。争如农夫，六亲对面。夏绢新衣，秋米白饭。鹅鸭成群，猪羊满圈。官税早输，逍遥散诞。似此之人，直千直万。”

这段文字，更清楚地写出了被士人理想化了的所谓“农家乐”。连罗大经也不得不感叹：“然其言农夫之乐，想乾淳间有之，今则甚于聂夷中之诗矣，宁复有此气象哉！”罗大经把谢艮斋的理想境界投射到另一个时代，实则农夫之乐，原本就是士人一厢情愿的虚构，在农人眼中，士人阶层的生活，才是值得艳羡的。

元人陈泰（1315年进士）曾经有《集民谣二首》，“其一”从农人角度对劝农官发出怨言：

苗青青，东阡西陌苗如云。

经年不雨过秋半，苗穗不实空轮囷。

田家留苗见霜雪，免使粜岁劳耕耘。

县官催租吏胥急，籴粟输官莫论直。

劝农使，不汝恤。

说是“集民谣”，实际还是新乐府一类作品。这里的劝农使，俨然是束皙所嘲讽的官吏，而不是黄庭坚笔下勤政爱民的贤臣。

这里谈到的劝农诗文，虽然不是也不可能是全面的，但至少可以使我们看到劝农这一题目所包含的多面性，也看到劝农与笑声的关联。

二 戏曲中的劝农

戏曲艺术对劝农的再现，除了《牡丹亭·劝农》之外，尚有丘浚（1421—1495）《五伦全备忠孝记》第十七出《问民疾苦》，《赵氏孤儿记》第八出《赵盾劝农》，以及据此改编的《八义记》第八出《宣子劝农》。汤显祖对杜宝劝农的描写，承袭了这一传统，而又有所变形。较之诗文中描写的劝农，戏曲这一文学体裁涵括了从官到民的不同声音，因此，可以比较立体地展现劝农的风貌。

《问民疾苦》描述伍伦备任东阳太守时的种种善政，先写勘狱，次及劝农。伍伦备指出，二月十五日乃花朝之辰，“故事合当劝农”。他要手下人除去仪仗，以免惊动百姓。开始时，伍伦备眼中景色，无异春游：只见“千红万紫芳菲，花夹道，鸟忘机，人与物相宜”，后来又看到些“头白叟，面黄儿，歌宛宛，笑嘻嘻”，但很快这种田园牧歌景色就被现实代替。当类型化的农人转化为具体的农人，我们就开始看到，“黄发垂髫，怡然自乐”只是一种表面现象。须臾，伍伦备来到杏花村，坐于申明亭，有一干百姓父老前来迎接。其中有一个跛脚农夫，伍伦备问他因何残废，农夫答道三年前饥荒，无力偿付田租，被打成残疾，最后还是靠典卖一双儿女，才得以还清租债。虽是陈述往事，还是不免给田园生活投下了一道阴影。

值得指出的是，虽然为了突出伍伦备的政绩，在他问“今年百姓安乐否”的时候，丘浚安排百姓答道“胜去年”，但是，丘浚并未就此把乡居生活描摹为世外桃源。比如说，伍伦备问今年田禾有收么，农人答：“半收。”又问：“乡村有盗贼否？”答：“相公到任后渐少了。”这些都是有保留的回答。

除了对前任官“卷走地皮”的讽刺引人发笑之外，伍伦备的劝农十分严肃，毫无幽默可言。如果读者发笑，也只能是嘲讽的笑声。譬如伍伦备告诉农人，金银珠玉这些世人以为宝的对象都不是宝，因其“难吃”，唯有米谷是宝，因其“好吃”，直如哄骗小儿。又劝农人“勤挑粪，早犁田”，并吟道：“劝你勤粪田，粪多禾自茂；粪是五谷化，莫嫌它秽臭。”其实，嫌粪秽臭的，恐怕不是农民，倒是老爷。后来汤显祖在写作《劝农》时，显然利用了这出戏的某些成分，包括这段劝农莫嫌粪臭的精彩宣言。

之后，伍伦备手下人宣读了一篇长长的教民榜，其结语可以视为自评：“汝等宜专心听念，毋视之为虚文！”全场戏以农夫唱山歌颂扬太守恩德作结。其中值得注意的有两点：一，山歌之一居然说出“农夫耕田为衣食，不须劝他也自耕”这样的话，遂把太守劝农一番德举悄然解构，平淡无奇甚至迂腐可厌的一出戏因此而多出了一点厚度。二，最后一首山歌唱道：“小民无物报恩情，高声歌唱□天听。老天赐福相公受，子孙代代做公卿。”劝农不仅带上了一层功利性，而且，具有讽刺性的是，这一严明了社会等级差别的仪式，还将使社会等级差别永久化，于是，官代代为官，民代代为民。当然，这里的讽刺性，远远超出了作者本人的想象和预期。

《八义记》讲述的是著名的赵氏孤儿故事。现存《八义记》在毛晋（1599—1659）《六十种曲》中被错系在徐元名下，后来很多选本相沿而误，这一点早经学者指出。但现存《八义记》乃从万历年间世德堂本《赵氏孤儿记》改编而来，吴敢认为《六十种曲》本《八义记》“最晚不迟于万历中期已经大致定型。”并指出先于此本不仅有世德堂本《赵氏孤儿记》，还应该有不止一种的南戏改编本。汤显祖《牡丹亭》定稿于1598年，其时必已看到过《赵氏孤儿记》或《八义记》中的《劝农》了。

《赵氏孤儿记》和《六十种曲》本《八义记》，其间存在着很大的区别，远远不止于形式方面的改进，如调整场次、润饰宾白、订正曲牌等，甚至也不仅仅是“变俗为雅，强调忠奸斗争”。即以《劝农》一出戏为例，在《赵氏孤儿记》中，赵盾、赵朔、程婴的形象相当暧昧，并非一味忠厚好人，而且，农人生活也全没有《六十种曲》本《八义记》中那样富于理想色彩。譬如戏开场时一老汉（丑）上场，自称担了一担草席入城，卖得三百五钱，买些果子杏仁，忽然撞见军人，挥拳来打，要抢他的头巾，结果不但跌破口唇，果子杏仁也在乱中不见了。待向官诉冤，却被程婴说道：“这里不是告状处！”丑问：“这官在这里做什么？”程婴道：“在这里劝农！”随即教丑出去，丑不肯，引起一片喧闹，赵盾遂命：“今番有这般人，休放进来！”这一幕情景，显然旨在创造幽默效果：观众是用不着同情一个丑角的，可以尽情嘲笑他的无知，他的笨拙。但是，这里的幽默十分脆弱，很容易就烟消云散，反而给赵盾与程婴的人格投下一道阴影。

也许正是出于这种考虑，在《六十种曲》本《八义记》里虽然保存了卖草席买果子杏仁的丑角老汉，但是军人抢头巾的插曲却被删掉了，赵盾的话也被改为“亭子上窄小，着几个会讲的上来”。闹剧型插曲的幽默因素被转化为另一个老汉的问话：“你这个老儿，我到你家叫你，你媳妇说刚才扒了灰，出去了。”丑道：“休得取笑，家丑不可外扬。”后文交代丑的年纪已经九十六岁，他的媳妇想必也该年届七十了。如果观众在此处发笑，这笑声也就更心安理得，因为有了更“正当”的理由，不再是嘲笑一个无辜而又不幸的小人物。我们可以说，《六十种曲》本《八义记》把忠改得更忠，把丑改得更丑，简化了人物性格，减轻了观众的思想与道德负担。

《六十种曲》本《八义记》相对于《赵氏孤儿记》的另一重要改篡，是关于为官乐还是为民乐的对比。在《赵氏孤儿记》里，赵盾径自告诉农人：“你庄家快乐，没有为官的快乐。”农人反驳道：“庄家快乐更好。”赵盾问：“怎见得好？”农人答以：“老汉春耕田垄见花红，炎热骑牛纳晚风，秋来先尝香米饭，冬来一任雪蒙蒙。茅米酒儿未浓半酣，儿女尽皆欢忭。”于是赵盾、赵朔方齐声说道：“真个快乐似神仙！”《六十种曲》本《八义记》把赵盾充满自信的宣言改为对老农的问题：“我每为官的快活，你庄家人快活？”于是引出一段妙文，乃是一篇长达五百余字的韵语《村居乐》，为《赵氏孤儿记》所无。这篇《村居乐》，几乎可以说是对谢艮斋四言韵语的扩充，用极为夸张的笔法，描述了田家生活一年四季，春夏秋冬，种种优美动人之处，强调乡居的最大特点，一是自由自在，二是淳朴天真。这与其说反映了真实的农村风貌，还不如说展现了士人阶层的浪漫理想。在老农口中，乡居生活极其丰饶，鸡鸭成群，牛羊成队，桑柳成行，菱藕满池，瓜豆遍地，“庭前稚子舞班衣，院内山妻同白首。起时红日照东窗，睡时明月过北斗”。然而，明眼的读者，即使在这样一幅田园牧歌图中，也还是可以看到威胁乡居安宁的潜在因素：“税粮纳了得安宁，公差不敢登门殴。”

老农骄傲地宣称：“鼓吹不如击刮响，诸花怎比稻花香。”在此我们隐隐听到“栽桑栽柘胜栽花”的回声。和《赵氏孤儿记》不同的是，赵盾和赵朔没有对村居乐表示认同（“真个快乐似神仙！”），相反，由另一个老农，就是那被笑为扒灰的“丑”，对“老爷”作出一番颂扬，用另一套价值观念，对抗甚至抵消了《村居乐》：“小的每不过是一介细民，怎及得老爷十分荣耀，须信是一人之下，万人之上；出则高车驷马，享用有千钟美禄。”随即吟诗一首，颂赞为官的荣耀，正如校点者明光所言：“文辞灿烂，不合农人口吻。”（其实，《村居乐》也同样不合农人口吻：不是文辞，而是内容。相比之下，恐怕倒还是这首文辞灿烂的律诗更符合农民的真实思想。）赵盾对此没有回答。赵盾这里的沉默很耐人寻味：官乐还是民乐，毕竟还是一个问题。《八义记》的作者，虽然用了比《赵氏孤儿记》更长的篇幅宣扬农家乐，但最终以“为官乐”结束了官与农这两个社会阶层在对立中维持的平衡。

劝农这一仪式，就像所有的仪式一样，是一只空壳，套入不同的人物，才有生命力。从《五伦全备记》到《赵氏孤儿记》再到《八义记》，我们看到，劝农的再现逐渐从严肃向喜剧化转移，而笑声的对象，永远是农人。劝农官的形象越来越高大，乡村生活也越来越被理想化。汤显祖的《劝农》，就是建立在这一表现传统上的。

不过，上述剧作里的《劝农》，主旨是为了突出主人公的正面形象；《赵氏孤儿记》与《八义记》中的劝农，更是推动了情节的发展（赵盾劝农，未等屠岸贾，导致屠岸贾大怒；赵盾劝农之后去桑林游玩，救助饿人灵辄）。至于《牡丹亭》中劝农起到的作用，却不止于丰满杜宝的形象，也不仅仅是配合情节需要。在下一节，我们将集中讨论《牡丹亭·劝农》。

三 《牡丹亭》中的劝农

《牡丹亭》中的劝农，简而言之，可以分为四个部分：一，太守上场，表示春二三月，正是劝农季节，命手下人准备花酒。二，众父老上场，赞颂杜太守三年政绩，衙门公人上场，抬上花酒。三，太守重新上场，赞赏南安县清乐乡的田野景色，向父老宣示劝农之意，父老称以往“昼有公差，夜有盗惊”，自从杜宝上任后，犹如“阳春有脚，经过百姓人家”。四，农夫、牧童、采桑女、采茶女一一上场，各唱山歌一支，每唱一支，杜宝都夸奖一番，并吟诗一首。之后，杜宝起身，不肯领受父老准备的茶饭，反而命留下余花余酒，给散乡村，“也见官府劝农之意”。

在这出戏里，我们可以看到很多熟悉的因素。乡下父老对太守功德的赞颂，杜宝对春景的叹赏，他命手下人除去仪仗，以免惊吓乡民，他对农人力耕的劝告，都是我们在其他劝农戏里见到过的。这场戏最有特点的部分，是第四部分中四种类型人物的次第出场。我们相信，是因为这一段描写，才使得《牡丹亭·劝农》在明代的数出劝农戏中独树一帜，成为清朝最受欢迎的吉利热闹戏之一。

在第四部分，我们看到，不仅《五伦全备记》中的跛脚农夫或者《赵氏孤儿记》中被军人抢走头巾的老汉这样“煞风景”的角色完全消失了，而且，就连《八义记》中有姓氏、有年龄、有故事（扒灰），因而较为个性化的农夫也消失了。取而代之的，是完全抽象化、类型化了的农村人物（农夫、牧童、采桑女和采茶女都是大写的，是群体代表，是典型），也是更为理想化了的乡村生活。

也只有在第四部分（除了第二部分中丑角扮演的公人跌倒摔破酒坛这一情节之外），我们才能体会到《劝农》一出戏中潜在的喜剧因素。这一部分是《劝农》的关键，值得我们全文征引。首先上场的是农夫：

【孝白歌】（净扮田夫上）泥滑喇，脚支沙，短耙长犁滑律的拿。夜雨撒菰麻，天晴出粪渣，香风腌鲊。（外）歌的好。夜雨撒菰麻，天晴出粪渣，香风腌鲊，是说那粪臭。父老呵，他却不知这粪是香的。有诗为证：焚香列鼎奉君王，馔玉炊金饱即妨。直到饥时闻饭过，龙涎不及粪渣香。与他插花赏酒。（净插花赏酒，笑介）好老爷！好酒！（合）官里醉流霞，风前笑插花，把农夫们俊煞。（下）

如前所言，“粪是香的”这等妙语，与《五伦全备记》中“粪是五谷化，莫嫌它秽臭”异曲同工，前人的影响隐然可见。至于杜宝在诗中盛赞“直到饥时闻饭过，龙涎不及粪渣香”，俨然也是从“米谷好吃故为宝”以及《八义记》中“鼓吹不如击刮响，诸花怎比稻花香”变化而来。汤显祖《劝农》的独特之处，在于杜宝认真地向众父老强调，他，骑五花马的太守，比农夫和牧童都更“知道”关于粪渣和骑牛的事情，并且“有诗为证”。这是一种什么样的“知识”，什么样的“证据”？

“诸花不如稻花香”并不可笑，因为鲜花与稻花都有香味，认为稻花的清香胜过鲜花的芳香，是在两种香味之中选择其一，或者说，选择实用/食用价值，而非审美价值。这和“龙涎不及粪渣香”是两种性质完全不同的模拟：大多数人，除了《吕氏春秋》里面的海上逐臭者之外，都会从自己的实际生活经验出发，“知道”龙涎香才是香的，粪渣才是臭的，哪怕饥饿的时候，也绝无认为粪渣好闻的道理。杜宝的论断，就像“有诗为证”的套话所显示的那样，代表了一种来源于诗歌、来源于书本、更来源于主观意识形态的“知识”与“证据”，排除了感官的体会，与实际生活经验背道而驰。如果喜剧就是暴露生活中表层与实质之间的差距，那么，可以说杜宝这一论断是相当可笑的，因为它所代表的知识，和实际生活经验截然相反。如果王思任，这位非常富于幽默感的晚明文人，认为《劝农》一出戏“庸板”，那只不过是因为他就和清朝的宫廷观众或者士大夫观众一样，把自己放在了杜宝的地位，完全认同了杜宝在这里所说的话，如此而已。

这里有意思的是农夫的笑（“净插花赏酒，笑介”）：我们不知道，那是满意的笑声，还是调侃的笑声？也许是满意的笑（“好酒！”），但是，谁又能肯定，扮演农夫的演员，或者台下的观众——不是宫廷里的观众，而是乡下过节看戏的百姓——没有在此对“好老爷！”发出揶揄的笑呢？

（门子禀介）一个小厮唱的来也。

【前腔】（丑扮牧童拿笛上）春鞭打，笛儿唦，倒牛背斜阳闪暮鸦。（笛指门子介）他一样小腰，一般双髻，能骑大马。（外）歌的好。怎生指着门子唱一样小腰，一般双髻，能骑大马？父老，他怎知骑牛的到稳。有诗为证：常羡人间万户侯，只知骑马胜骑牛。今朝马上看山色，争似骑牛得自由。赏他酒，插花去。（丑插花饮酒介）（合）官里醉流霞，风前笑插花，村童们俊煞。（下）

城与乡、官与民的差异，在牧童对年龄相仿的门子的天真观察中表现得淋漓尽致。这里，杜宝再次向父老们宣传“真知”：骑马不如骑牛稳当，亦不如骑牛自由。但是这种宣传未免找错了对象，因为杜宝的“知识”并不适用于那些从来不曾骑过马、大概也永远没有机会骑马的父老乡亲。对那些父老乡亲和牛背上的牧童来说，恐怕只能是“只知骑马胜骑牛”。

在《赵氏孤儿记》和《八义记》里，村居乐出自农人之口；在《牡丹亭·劝农》里，村居乐却出自老爷之口。把“知识”从农人转移到老爷，农人显得更加天真淳朴，这既符合士人对农人的想象，又严明了官民之间的身份界线——而那正是劝农仪式的目的之一。另一方面，农人从自知其乐，到乐而不自知其乐，太守从《赵氏孤儿记》中的不知民乐，到《八义记》中询问为官乐还是为民乐，再到《牡丹亭》中成为唯一的知乐者，分明可见文人传统的影响。我们想到北宋黄辙（1124年进士）就陶渊明的诗写下的一段话：“尧舜之道，即田夫野人所共乐者，惟贤者知之尔。”也就是说，田夫野人，虽乐而不自知，“乐而知之”这样的自觉（self-consciousness），是贤人才有的能力。黄辙的见解，很可能是受到了文章大家欧阳修（1007—1072）的启发。在其名篇《醉翁亭记》中，欧阳修反复强调太守对乐的自觉：“禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐，醒能述其文者，太守也。”这或可视为《劝农》一出戏中太守知乐的源头。

随后来了采桑采茶的妇人。在这里，我们听到了苏辙《南园》诗的回声：

【前腔】（旦、老旦采桑上）那桑阴下，柳条儿搓，顺手腰身翦一丫。呀，什么官员在此？俺罗敷自有家，便秋胡怎认他，提金下马？（外）歌的好。说与他，不是鲁国秋胡，不是秦家使君，是本府太爷劝农。见此勤劬采桑，可敬也。有诗为证：一般桃李听笙歌，此地桑阴十亩多。不比世间闲草木，丝丝叶叶是绫罗。领酒插花去。（二旦背插花，饮酒介）（合）官里醉流霞，风前笑插花，采桑人俊煞。（下）（门子禀介）又一对妇人唱的来也。

【前腔】（老旦、丑持筐采茶上）乘谷雨，采新茶，一旗半枪金缕芽。呀，什么官员在此？学士雪炊他，书生困想他，竹烟新瓦。（外）歌的好。说与他，不是邮亭学士，不是阳羡书生，是本府太爷劝农。看你妇女们采桑采茶，胜如采花。有诗为证：只因天上少茶星，地下先开百草精。闲煞女郎贪斗草，风光不似斗茶清。领了酒，插花去。（老旦、丑插花，饮酒介）（合）官里醉流霞，风前笑插花，采茶人俊煞。（下）

劝农太守受到农妇猜疑，被误认为是调戏采桑女儿的“鲁国秋胡”，“秦家使君”。秋胡没有认出自家妻子，此处却是采桑女看错了老爷。这样的误会，再次凸显了表里之别，自然是富于喜剧效果的。

不过，这两段表演的关键，不在于它的幽默，而在于它是为下文杜丽娘游园作出的铺垫与衬托。就在杜宝外出劝农的时候，他的女儿杜丽娘也在游园；就在杜宝告诉农妇“采桑采茶胜如采花”的时候，他的女儿正在花园里赏花。在杜宝对农妇的谆谆告诫中，我们听到了谢艮斋“栽桑栽柘胜栽花”的回声，也辨认出“诸花不如稻花香”的影子，但是，当我们把《劝农》放在整本《牡丹亭》里进行考察，我们就会发现，这里蕴含着不容忽视的反讽（irony）：一方面，杜宝奖赏农人农妇的，正是所谓“世间闲草木”的鲜花；另一方面，谢艮斋尽可以强调“教子教孙须教义”，但实际上，正如从《劝农》一出戏改编而来的弹词所唱的：“治国非难难治家。”治国与治家的理想，一公，一私，是互相妨碍的：正是为了履行他的职务和义务，杜宝给了女儿一个游园惊梦的机会，导致了越界和夭亡。

杜宝的劝农，和杜丽娘的春游构成了平行对照：杜宝下乡，需要县吏置办花酒；丽娘游园，春香嘱咐小花郎扫除花径。虽然杜宝宣称“为乘阳气行春令，不是闲游玩物华”，但在《劝农》结束曲中，众人径把杜宝的劝农之行称为春游：

黄堂春游韵潇洒，身骑五花马。村务里有光华，花酒藏风雅。

不仅如此，而且，杜宝本人的唱词也是印证。他对春天乡村景色的描画，是非常抒情的：

红杏深花，菖蒲浅芽，春畴渐暖年华。竹篱茅舍，酒旗儿叉，雨过炊烟一缕斜。

又云：

平原麦洒，翠波摇剪剪，绿畴如画。如酥嫩雨，绕塍春色苴。

虽然杜丽娘“原来姹紫嫣红开遍”的唱段早已成为《牡丹亭》中的聚光点，但是，我们不得不承认，杜宝对春景的欣赏并不亚于他的女儿。当他游目四野，他眼中看出的是一幅景色秀丽的风光画卷：

（望介）美哉此乡！真个清而可乐也。

【长相思】你看：山也清，水也清，人在山阴道上行，春云处处生。

只不过，丽娘欣赏的是园，而杜宝欣赏的是田，田园在这里被分成了两半：一半代表了私人空间，一半代表了公共空间。在父权社会中，前者是内，而后者是外，内外之别被性别化，丽娘眼中的三春景象，和父亲眼中的三春景象，遂产生了巨大的差别。

差别不仅体现在空间上，也体现在时间上。丽娘抱怨说：“锦屏人忒看的这韶光贱！”这一著名的指责，其实并不公平。在《劝农》中，杜宝的宾白，正是以对时光流逝的强烈意识开始的：“时节时节，过了春二三月。”他指出“春深”，而南安府地处江广之间，“春事颇早”，春光于农耕最可宝贵。他担心：“想俺为太守的，深居府堂，那远乡僻坞，有抛荒游懒的，何由得知？”（当然，富有讽刺性的是他了解“远乡僻坞”，胜过了解同样“深居府堂”的女儿。）其实，在世上操持各种行业的人里面，农人大概是最富有时间观念的，然而，农人的时间紧迫感，和深闺中少女的时间紧迫感（“吾生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳”），虽然表面相似，却有本质的不同：农人的时间是循环往复的，如那《八义记》中老农所唱：“一年一度过时光。”怀春少女的时间却是直线型的，如那柳梦梅所唱：“如花美眷，似水流年。”——花落不再，水流不回。空间和时间意识的差异，定义了《牡丹亭》中两个不同的世界：它们是平行的，但是，没有机会交叉。

不仅如此，而且，丽娘的世界与农人的世界还是针锋相对的：杜宝所担心于农人的“抛荒游懒”，从某种意义上来说，正体现在丽娘的身上。她游园，昼寝（男子如果昼寝，则不可原谅：在《论语》里，宰我昼寝，被孔子斥为朽木不可雕也），既不曾“做些针指”，也不要“观玩书史”；当母亲劝她书堂看书去，她回说：“先生不在，且自消停。”殊不知先生不在，是她给先生放的假。在浪漫的贵族少女与勤劬采桑的农妇之间，有一道不可逾越的鸿沟。

杜宝为履行地方官职责而劝农的田野，也就是采桑女采桑的田野，它与杜丽娘的园林，代表了两种截然不同的价值观念系统。而杜丽娘的园林，正建立在前者的基础上。《惊梦》一出戏开场，丽娘问春香是否已吩咐花郎打扫花径，随即，她要来镜台，换上一套出门的衣服，那“翠生生出落的裙衫儿茜”，便是采桑女儿的劳动成果，就像杜宝说的：“丝丝叶叶是绮罗。”杜丽娘的浪漫语境被放置在一个更为广大的现实语境里，两种叙事层次的平行对比，给《牡丹亭》带来了厚度和复杂性。后来的《长生殿》作者深深了解这一点，因此，在《长生殿》中，明皇与贵妃热恋的背景，是遭到荔枝使者快马践踏的农田与农人，是百姓为君王的浪漫付出的痛苦代价。后来的《红楼梦》作者也领悟到了这一点，因此，在大观园里，我们看到了刘姥姥和板儿，而认同于杜丽娘的女主角林黛玉，坦言她遭逢农妇与村童时的观感：“携蝗大嚼图。”

无论是汤显祖，还是洪昇、曹雪芹，都绝对无意贬低他们笔下的女主角以及她们的感情世界。尤其是杜丽娘，她代表了“情”，象征了“情”，可以说就是“情”的化身。但是，在晚明“情”的文化下面，隐藏着一个“昼有公差，夜有盗惊”，充满了泥土、汗水与粪臭的现实世界。如果对“情”的描写没有这样一个世界作为思想背景，那么，就未免简单和单薄。

《劝农》的“现实”色彩，只是相对的，因为如前所说，汤显祖笔下的乡村非常理想化，农人与农妇，也都十分类型化。不过，恐怕也正因如此，它，而不是其他劝农戏，才会得到清宫观众的欣赏，作为一出热闹吉利戏，不断地演出。

四 结语

《牡丹亭·劝农》引起的笑声是复杂的。但是有一点可以肯定：它着意调侃的不是劝农仪式本身（虽然读者拥有如此解读的权利）。在明代所有劝农戏中，可以说劝农的仪式都是被正面呈现的。《劝农》的幽默之处，在于暴露了表层与内里的差异，知识与经验的距离。但是，我们同时也意识到，就像所有的幽默一样，《劝农》的幽默，有赖于观众的反应，而观众的反应，则受到历史、文化、社会因素的制约。不同的社会群体，会在《劝农》中读到不同的东西：幽默或者不存在，或者，虽然存在，但是对象不同。清宫观众，也许笑的是牧童的天真观察，农夫在泥水中的打滑——对于他们来说，舞台上的这些角色，淳朴，无知，代表了“真正”的农民，而杜宝则是理想的臣子。昆山农民在看戏时，也许笑的是老爷一本正经的迂腐：虽然表面上恭顺地接受了老爷的教导，但心中清楚，龙涎到底香过粪渣。而一个以天下苍生为己任的士人，既非社会底层的小民，又非皇家最高统治者，也可能根本不觉得这出戏里有任何滑稽可笑之处：表与里之间没有缝隙，杜宝在严肃地履行他的职责，小民则朴实地扮演他们应该扮演的角色。

《牡丹亭·劝农》的作用，不仅仅在于推动了情节的发展，丰满了杜宝的形象；更重要的，是它在田与园之间，创造出一种张力。田与园，代表了两种不同的价值取向，它们都是有效的，却又是相互矛盾的。如果我们只看到园中春梦，而忽略了梦之外、园之外一个更为广大的语境，像硕园或者冯梦龙那样删去了《劝农》，我们也就简化了《牡丹亭》。

二十世纪中国诗歌的重新发明

诗是什么？这也许是一个无解的问题。但是，如果我们给这个问题的范围加上一点限制，那么，就会派生出一大堆更有趣的小问题，虽然也就更加难以用一两句机智的回答敷衍过去。比如说：二十世纪的中国诗是什么？或者，什么是二十世纪的中国文人心目中的诗？

这个问题有其文学史的意义，因为二十世纪以来的中国诗和二十世纪以前的中国诗大相径庭。如果我们先从最浅显的层次入手，任何受过一点学校教育的中国人都会告诉你：它们使用的语言和格律截然不同。文字固然都是汉字，但是，二十世纪之前的中国诗是文言的，二十世纪以来的主流中国诗则是白话的。

所谓白话，当然不是二十世纪的专利。但是，二十世纪初期以白话写作的诗歌的出现，却是在中国文学史上前所未有的。《汉语大词典》里面对白话的定义是：“汉语书面语的一种。它是唐宋以来在口语的基础上形成的，起初只用于通俗文学作品，如唐代的变文，宋元明清的话本、小说等，及宋元以后的部分学术著作和官方文书。到五四新文化运动以后，才在社会上普遍应用。”这个定义里面的“只”字十分耐人寻味：也就是说，凭借这个字，我们似乎可以根据文学作品的种类来判断所使用的语言算白话还是算文言，如果一篇文学作品不是“通俗文学作品”，如唐朝变文、宋元话本，那么，它使用的语言哪怕十分通俗易晓，也不能算是白话。

这样的字典定义十分省事，但并非所有的人们都接受这样的定义。二十世纪初期，几个新文化运动的主将，在白话的定义上颇有分歧。胡适认为，“浅近”是白话的特点。鲁迅也说，白话文照理应该“明白如话”，也就是说它容易为人理解，好像平时人们说话。但是如果这样，那么文言与白话的界限就不免更欠分明，因为文言写就的文章和古典诗歌里面都不乏简单明了的句子，比如说陶渊明诗中的“草盛豆苗稀”，到底算是白话还是文言呢？再比如说，至今我们在白话文里还常常使用“国破家亡”的成语，“山河”与“在”更是司空见惯的字眼，那么杜甫的诗句“国破山河在”又和白话有什么根本的区别呢？

胡适因此认为某些唐诗可以算作白话文学，但是，这样的划分诚如周作人所说，“其取舍却没有很分明的一条线”，反而容易使人糊涂。周作人的明智之处在于，他不像胡适那样硬要给白话、文言分界，并声称白话是活的、文言是死的；周作人一来索性承认白话文与文言文的界线是十分流动也常常是不甚清楚的；二来提出文字的死活，关键在于文字的排列，不在文字本身。

这两个观点很有启发性：一，它暗示文言、白话不是两种二元对立的语言，两座敌对的堡垒（文言、白话范畴的产生和敌对性的二元分割是“五四”的产物），而是同一种语言的两个层次；它们的疆界不仅不明确，而且这两种层次可以混同、交叉使用，达到特殊的修辞效果。二，一首诗是否是白话诗，不在于它使用的文字，而在于它的体制。白话诗与古诗相比，不必一定押韵；不仅行数没有限制，每行字数也没有限制。因此，白话诗或新诗又被称作“自由诗”。用《汉语大词典》所下的定义来说，就是：“‘五四’以后称打破旧诗格律而用白话写成的诗。”

但是这里我们面临一个障碍：这个定义最关键的部分，也是一部词典所不能解决的，是它的最后一个字——诗。它把我们带回到这篇文章在开头提出的问题。《汉语大词典》的定义，颇为避重就轻，一句“用白话写成的诗”，几乎完全掩盖了问题的实质，也掩盖了中国文学领域最惊天动地的一场革命。因为，到底什么是“用白话写成的诗”？白话能写“诗”吗？

这在今天已经不成其为问题的问题，在二十世纪初期，却远远不是那么容易回答。对当时的很多中国人来说，“白话诗”是一个自相矛盾的词（oxymoron），因为在他们看来，“诗”从来都不是用“白话”写的。五四新文学运动所导致的最大的革命，不是用白话创作文学，而是用白话作为诗歌的载体。本来，对什么是诗，已经众说纷纭，一直没有一个举世公认的统一答案，但是至少中国旧诗可以用严格的格律来作为判断诗歌的标准之一。在写作旧诗时，只要遵循基本的格律，哪怕写得很差，别人只能说它是“坏诗”，但不能说它“不是诗”。新诗呢？如果格律、押韵等等一切为当时的一般读者所赖以定义“诗”的因素都被摒弃，到底是什么使得新诗可以明公正道地以“诗”自许？

拿废名的话来说：

在旧诗这一方面，无论是做诗的，填词的，他们都有一个诗的格式，一般模仿诗家，都可以按谱行事，旁人或者指点他的诗做得不行，但总不能说他不是诗，因为他本来是做一首诗或者填一首词。新诗则不然。新诗没有什么诗的格式，真是应该怎样做就怎样做了，然而做出来你说我不是诗呢？这里确是有一点无可奈何。

面对这样“不是诗”的指责，辩护起来不是很容易，不过我们可以试一试。其实回答可以很简单：也就是说，我们必须意识到，二十世纪的中国人对于“诗”的概念已经完全改变了。

当新诗运动的首要发起人胡适在他一篇著名的文章《谈新诗——八年来一件大事》里对新诗进行理论性阐述时，他以“诗体的变迁”这一“五四”时期典型的进化论模式淡化了新诗在概念上的革命性质。在新诗刚刚起步、阻力重重的当时，这也许是必要的手段，但是今天看来，自然存在许多问题。他认为，从《诗经》到现在，经历了三次诗体大解放：第一次是从《诗经》的“风谣体”到“长篇韵文”的骚体。第二次是汉代以后“删除[楚辞里]没有意思的煞尾字”而成的“五七言古诗”。第三次是具有长短句形式的词的产生，随后又有“词变为曲”，等等。直到二十世纪，“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放”。

胡适的文学史模型很成问题，但是他这个宏观的文学进化叙事却不仅成为“五四”时期知识分子进行文学革命的重要武器，而且已经成为现当代中国人理解中国文学史的基础。康白情在《新诗底我见》一文中把上述公式简洁明了地概括为：“物穷则变。诗由三百篇而辞赋，而乐府，而五言，而七言，而词，而曲，都是循着一定的程径，由体裁底束缚而变为自由的。”为了回答“为什么要有新诗”的问题，康白情拿出历史来作为论辩的有力工具，但是他坦然地忽略五言、七言、乐府、辞赋、词曲最终都在中国文学史中同时并存的情况，敷衍出一个“代替”与“进步”的直线叙事。如前所言，这种叙事对于中国诗歌史来说最大的缺点还不是它违背了历史真实，而在于它其实是把新诗“史无前例”的革命性质掩盖了起来。无论五言还是七言，无论词还是曲，都有自己独特的体裁和严格的形式要求，丝毫不“自由”。真正自由的，是“该怎样做，就怎样做”的“新诗”。这种前所未有的自由已经远远超越了一般意义上的“诗体”的变迁。形式和内容是紧密相关、不可分割的，当新诗在形式上“解放”了之后，同时也在悄悄发生变化的，就是人们对于诗歌本质的认识，人们对于诗歌的定义。

胡适所许诺给新诗人们的没有限制的自由，使投机取巧的人们感到庆幸，但很快就使得头脑聪明的人们感到惊惶。新月诗派对格律所作的种种试验就是一个自然的结果。这些试验在新诗发展史上是必然也是必要的现象，它们带来了一些成果，也产生了一些积极的影响，但是最终还是不能使人满意。如果我们看看三十到四十年代之间的诗歌评论和理论阐述，就会看到众多对于新诗形式、格律所作的批评。在那时，早已发展出严整完美形式的旧诗对新诗始终是一种真正的威胁。叶公超把旧诗比作蒲松龄笔下的花妖狐精，“在黑暗里走进新诗人的梦中，情趣丰富的青年那能坐怀不乱！”

人们都清楚地意识到也承认新月诗派对新诗格律所作的试验基本上是失败的。如石灵于1937年发表在《文学》杂志上的《新月派诗》一文中所说：“新月派的努力，是属于有功绩的一面的，因为他在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁。但是无论一件什么事，好与坏往往伴随着。新月派在提倡规律的过程中，和自由诗招致了诗是容易写的末路一样，也招致了形式主义的恶果。……这就是为什么一提起新月派，人们就会想起‘豆腐干诗’的原因。”从某种意义上说，以戴望舒为代表的所谓“现代派诗”继新月诗派之后的崛起和他们的诗歌主张，正是针对上述新诗形式问题的一个回答。戴望舒在《望舒诗论》里断言：“只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处不就是文字的长处。”

这是一个重要的宣言。虽然诗人们，包括戴望舒自己，从来没有也不可能停止诉诸文字的魔术，但是这种理论不仅是对新月派对于新诗格律的追求的有力反动，而且造成了戴望舒本人大概没有预见到的巨大而长远的影响。直到前几年，在《中国诗歌评论》的最近一期，诗人西渡还在一篇文章里批评“五四”一代诗人林庚在近作《新诗格律与语言的诗化》（经济日报出版社，2000年）一书中对新诗格律提出的建议。这里我只想借此指出，在新诗发展史上，事实证明诗人们对“诗意的锤炼”（西渡语）之关心远远超过了对格律的关心。中国内地另一位诗人臧棣在同一期《中国诗歌评论》的书面采访里面称自己是一个“激烈的反形式主义的形式主义者”，表达的正是类似的意思。

那么“真的诗的好处”是什么？戴望舒没有说。但是这句话传达的信息很清楚，那就是：真正的好诗必须是超越文字的，是国际性的。如果我们再稍加引申一下来说，就是可以翻译的。戴望舒在发表于1944年2月6日《华侨日报·文艺周刊》上的《诗论零札》里面说得十分清楚：“说‘诗不能翻译’是一个通常的错误。只有坏诗一经翻译才失去一切，因为实际它并没有‘诗’包涵在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓。真正的诗在任何语言的翻译中都永远保持着它的价值。而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏的。翻译可以说是诗的试金石，诗的滤箩。”大概是对这样斩钉截铁的措辞稍觉不安吧，戴望舒随即补上一句：“不用说，我是指并不歪曲原作的翻译。”

戴望舒似乎认为，诗有一个固定而纯粹的、不容移动的、超越了文字的核心；没有什么语义的模糊性，也不存在不同读者的不同阐释。其实翻译本身就是一种诠释，但是，如果承认这一点，就等于承认“诗”还是像人世间的其他一切东西一样都是有局限性的。而戴望舒显然相信真正的“诗”是一种超越了一切人世的障碍与疆界（包括语言、历史、社会、文化、国家）的东西。

那么，在以文字为媒介的文学作品中，什么东西才是超越了文字的呢？自然是所说的内容，而不是说的方式。二十世纪中期的诗歌评论家孙作云有一句描述“现代诗派”的话非常扼要而具有启发性，他说：“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。”孙作云的话，和半个多世纪之后相隔万里的大洋彼岸一位美国汉学家的见解产生了惊人的重合，哈佛大学教授宇文所安（Stephen Owen）在一篇题为《什么是世界诗？》（“What Is World Poetry?”）的书评里说：“当北岛的诗成功的时候——而且有时简直是奇妙的成功——它的成功不是凭借文字，因为文字总是受制于语言的国家疆界以及这一疆界带来的限制。它的成功所凭借的是只有在文字里面才可能实现的东西：想象中的意象（envisagement of images）。”这正是孙作云所说的“意象之美”，也正是一位天才的现代中国作家废名以他典型的简洁含蓄方式所说的“诗的内容”。在《新诗应该是自由诗》这篇文章里，废名在谈到新诗的难以定义之后，提出了一个十分有趣的理论。他说，在某一天偶然写得一首新诗之后，“我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。”他进一步说：“已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”

这里最突出最吸引人的问题是：到底什么是所谓“散文的内容”、“散文的文字”？但是更重要的，什么又是所谓“诗的文字”和“诗的内容”？我觉得，虽然也许废名自己觉得这种说法是一个新颖的“触发”和“发见”，但是它内在的实质其实和很多其他二十世纪的中国文人对于新旧诗的意见没有什么根本的不同。对二十世纪的中国文人来说，“诗”的形式不仅和过去有了一个革命性的分野，就连诗歌本身的定义，诗歌到底是什么，都和中国传统的诗歌观念发生了一种决裂。我以为，这是中国诗歌在二十世纪初期所发生的最深刻的变化，其重要性和影响力不仅毫不次于白话的使用这种诗歌语言上的革新，而且超过了语言媒介的革新，而成为真正全面意义上的革命。

废名就“诗的文字”所举的一个例子是唐代诗人张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”废名说：“我们要描写半夜里钟声之下客船到岸这一件事情，用散文写另是一样写法，若写着‘夜半钟声到客船’，便是诗了。”

这里废名已经用散文的文字把这句诗作了重写（“半夜里钟声之下客船到岸”）。关于为何“夜半钟声到客船”就是诗的文字我们可以姑且存疑，我觉得更值得追问的是，何以这首诗所写的就是散文的内容？推而广之，何以中国旧诗所写的便一定是“散文的内容”？诚然，中国旧诗几乎渗透到生活的各个领域：送人上路，祝贺生日，悲悼夭亡的子女，安慰友人考试落榜，落了一颗牙齿，朋友的姬妾为了一个别的什么人而离开了他、之后又后悔，等等。如果这些都被视为散文的内容，那什么才是诗的内容呢？我想，废名所说的“诗的文字”，恐怕就是戴望舒所谓的“文字的魔术”，而他心目中的“诗的内容”，正是戴望舒所意指的超越了文字界限的东西，也正是宇文所安在其书评里提到的、黑格尔关于“诗性的思想”（poetic ideas）这一概念：“黑格尔坚信诗歌不会在翻译过程中受到任何损失，因为它的真正媒介不是文字，而是‘诗性的思想’。”

在无数中国古代诗人里，废名独推李商隐、温庭筠的诗歌为具有诗的内容，而又并未详加解释。温李一派的特色，粗略地来说就是以色彩鲜明、艳丽奇异的意象表达一种朦胧而难以把握的情绪。这也许就是诗人康白情说的：“把情绪的想象的意境，音乐的刻绘写出来，这种的作品就叫做诗。”但值得注意的是，温李以及他们所代表的那一派只是中国诗歌史上的一派而已，没有哪个古代的文学评论者会以他们的诗歌风格来定义诗的本体，并据此排除苏轼或者白居易的作品在诗歌的范围之外；因而废名、康白情对诗或艺术的定义显然要狭窄得多。郭沫若在1920年2月16日给宗白华的信里感叹：“近来诗的领土愈见窄小了。便是叙事诗、剧诗，都已跳出了诗域之外，被散文占了去了。”

这种“窄小”，我们应当看到不是什么“自然”的趋势，而是人工裁制的结果：主要原因是人们心目中的“诗”的定义变了。这种变化并不内在于中国文学传统之中，它发生于二十世纪，是欧美文学的影响带来的结果。西渡强调现代汉语的主体来自翻译文学，是很有见地的论述。实际上，早在1930年12月12日，梁实秋在一封写给徐志摩的信里，便曾漫不经心地抛出一句石破天惊的话。他说：“新诗，实际就是中文写的外国诗。”

不管我们是否同意这样的定义，我们至少可以用它的出现来印证一点：新诗与旧诗的区别绝不仅仅是“形式”或“诗体”的区别。新诗的写作向我们显示：在二十世纪的中国，诗歌的根本概念已经发生了巨大的变化。

这里顺便要提到的是：二十世纪九十年代的中国诗歌理论界出现了一种崭新的也是十分积极的趋势，就是呼唤诗歌的“大众化”或者“日常化”。诗人们开始对诗歌的“叙事性”重新产生了兴趣。我想这其中一个很大的原因，借用马骅在《断想或疑问》一文中所说的，是因为“流行于年轻诗人们的看法”往往“将抒情与幼稚或干脆是浪漫主义画上了等号”。换句话说，人们开始厌恶感情的泛滥（更不用提曾经一度十分流行的“啊”和惊叹号的泛滥），觉得这是不成熟的表现。在二十世纪九十年代，这种曾伴随新诗一起产生的滥情与伤感，在很大程度上已被当代一些最优秀的中国诗人在他们一些最优秀的诗作里面抛弃了；随之而来的，是对诗歌表现“日常生活经验”的兴趣。

但是，我们不能因此便以为废名所说的“诗的内容”已经淡漠了，或者被“散文的内容”所代替了。二十世纪的中国新诗被摆放在一个前所未有的意识形态的高台上，很难轻易地走下来。这个高台，和正统儒家思想所赋予诗人的道德责任不尽相同（那种道德责任是另外一种类型的高台），它再次来自西方文学观念的影响：诗人应该“表写人性与自然”；“诗是要暗示出人的内生命的深秘……是自我的反映——要给中国人启示无限的世界”；“我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的旷野上驰骋的。那三个轮子，以同样庄严的隆隆声震响着的，就是真、善、美”。再比如：“诗歌是人之个性的庇护所”；“诗歌应是人的完整表达”；“写诗是一项悲哀的事业”。

在上引的最后一个陈述里，有趣的不是“悲哀”，而是“事业”。在古代中国，写诗只是一个人生命中众多活动的一部分，甚至可以为写诗而呕心沥血，但是，也许“致君尧舜上，再使风俗淳”可以算是生命的最终目标，写诗却不是。现代诗人们关怀现代诗的“不朽的地位”——“超越了既往文学样式的绝对的文化价值”，“我们把诗歌当作宗教来对待”。在一个喜剧化的版本里，一位湖南诗人继承了楚辞“世人皆醉我独醒”的传统：“5.无数我认识和不认识的男女都在肤浅地生活着，并且对自己很满意。6.只有我默然独行，感受着悲愤。”但是下面自相矛盾的祈祷远远超越了屈原所感到的悲痛：“我将以笔作锄，挖走所有的苦难。……主啊！让我悲伤，让我做出好诗。”从上面这些不全面的引述当中，我们可以感到中国诗歌与诗歌写作（也可以引申到广义上的文学艺术）在二十世纪被不同的诗人与诗人群体所赋予的特殊重量。这样的理论认识，正是二十世纪变化的诗歌概念的表现，而它自然会影响到诗的具体写作。从某种意义上说，我们是在二十世纪才开始有了“poet”意义上的“诗人”——也就是说，把写诗本身视为唯一的终生事业/职业的人，以写诗来定位自己的人，一个属于特殊种类的人，“诗人在寂寞而空虚的氛围中，体验着与生俱来的孤独”，“较之其他人，诗人的存在就是‘美’的存在”。二十世纪的中国诗有一种非个人化的素质，哪怕是那些赠给亲密朋友或者爱人的诗，听起来也好像是面对着黑压压的、没有面目的观众所发表的独白：一方面具有奇异的公开性质，一方面却又散发着强烈的孤独气息。

诗歌中的情感……

意味着我们好像体验过它们似的

在二十世纪，从“五四”时期直到四十年代的文学评论，在谈到西方文学对中国新诗新文学的巨大影响时，多数采取十分积极的态度，毫无很多当代中国文人“失去自我”的焦虑感，也没有当前复杂的文化政治系统里面人们对于“权力”运作的特殊敏感。几乎每一篇关于中国新诗的理论阐述文章都在切磋如何借鉴、学习、吸收从法国象征主义派到英美意象派的长处，或者引用大量的外国诗歌或者诗歌理论来说明自己的观点，或者指出中国新诗从外国诗歌受惠之处。梁实秋在前面提到的那封致徐志摩的信里，用添上加重号的方式强调说：“我以为我们现在要明目张胆的模仿外国诗。”但是，梁实秋的宣言不是没有条件的，他说：“模仿外国诗的哪几点，不可不注意。我以为取材的选择，全篇内容的结构，韵脚的排列，都不妨斟酌采用；但是音节能否采取外国诗的，我就怀疑了。这一点是最值得讨论的。”

梁实秋希望诗人们“自己创造格调，创造出来后还要继续的练习纯熟，使成为新诗的一个体裁”。这里必须指出，这种希望并不只局限于他一个人。新月派虽然失败了，但是为新诗找到某种格式的努力并未中止，综观“五四”时期直到一九四九年前后中国内地对新诗的评论，我们会发现，人们往往喜欢把新诗“总说得不像话”的原因归咎于新诗的缺乏格式——或者至少是格律，而格律就是音调、音节、节奏、语言的音乐性等等字眼的变形。

时至今日，如林庚这样的老一代诗人仍然在积极钻研现代诗歌的格律问题，一些年轻一代诗人则积极地反对这一点，他们的理由是现代汉语和古代汉语从表面上看都使用同一种文字，但是其性质已经发生了翻天覆地的变化。西渡和臧棣不约而同地宣称：“我们所使用的语言是白话文和翻译体相互磨合的结晶……翻译体反而体现了现代汉语最突出的同时也是最珍贵的个性”；“现代汉语的两个主要来源，一个是人们的日常口头语言，另一个便是对西方的翻译……现代汉语始终是一种书面语言”。

这些话与一般认为“欧化”白话文对现代汉语的“纯粹性”有害或者至少应该加以限制和中和的观点截然相反，而且蕴涵了很多真实的因素。西渡对现代汉语的特性表述得比对于古代汉语更为详细。在这一节里，我想从这两位诗人止步的地方出发，通过比较来探讨古典诗歌与现代诗歌在语言上，而其实也就是在其根本的表达方式、其美学原则、其本体性质上的区别。

我以为，旧诗与新诗相比，其特色根本不在于它的音韵与格律，而在于它的字句排列的顺序，以及这种特殊的字句排列和组织所造成的意义的张力和意义的多元。之所以要特别提出这一点，是因为我觉得认清了这一点，对于我们理解旧诗的好处固然极有帮助，关键还在于这可以帮助我们看清楚新诗与旧诗在语言本体上的本质不同。这也许将只是理论上的思辨，也许可以在实践中为新诗的写作带来某种帮助。后者是否可能完全要看个体诗人的努力与造诣，但是至少我们应该从理论上把旧诗与新诗最大的美学区别作一次清楚的辨析。

让我们从一个具体的例子入手。叶公超在1937年发表的一篇文章《论新诗》里面，讲过一段很有意思的话：

如杜甫《月夜》之“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，假使用通常的位置来说，“云鬟”和“玉臂”都应当在“香雾”、“清辉”之前，而且“湿”、“寒”是形容“云鬟”、“玉臂”的状况，“香雾”、“清辉”是“湿”、“寒”的对象，所以用白话说就是，“云鬟香雾一般的湿，玉臂清辉一般的寒”。这不过是要说明这两句的句法，实际上这两句的感觉是没有别的方法可以表现的，因为它们是旧诗里一种最有诗意的特殊的隐喻，在任何西洋文字和中国白话里都不易有同样的办法。

叶公超已经十分接近说出一个真理，但是却没有说得透彻。我以为，这两句诗的确可以拿来为白话诗歌与古典诗歌的根本美学原则的不同作一个极好的说明。在这首诗里，诗人杜甫与家人分离于战火，在一个月夜，他想象妻子此时此刻也应该在闺中独自望月，他对妻子的想念通过他想象妻子对自己的想念而表达出来。上面所引的两句诗因此是一个想象的情景，不是真正看见的实景，但是，香雾与云鬟、清辉与玉臂，四个名词与两个动词之间的语法和内在逻辑关系，却远远不是叶公超的白话翻译所显示的那么简单。

香雾是什么？香雾是夜深时那种饱含露水的湿漉漉的雾气。又何以是“香”雾？是因为雾气萦绕于散发着香气的云鬟，染上了女人身体的芬芳，于是变成了香雾。云鬟的确好似香雾，但同时也正是因为雾的存在，云鬟才会变湿。常识又告诉我们：只有长久在室外伫立，直到夜色极深，头发才会被夜气沾湿。理解“清辉玉臂寒”，需要遵循同样的思路。这首诗既然在讲月夜，那么清辉是实有之物，不仅仅是一个比喻。正如云鬟之湿于香雾，玉臂也寒于清辉，而清辉中的玉臂，不仅有清辉之寒冷，还带有清辉之光明皎洁，甚至不能分清到底清辉来自天上的明月，还是来自一双雪白的女性的手臂。

当叶公超把香雾与云鬟的关系简化为一个比喻，也就是说二者从复杂的因果关系和对照关系，简化成一种单纯的并列的关系，这两个意象之间的张力便被消解殆尽，而原诗意义的多元也消失了。这种意义的多元性在很大程度上依赖于字词的排列顺序，这种字词的排列，构成了废名所说的“诗的文字”，但问题在于我们无法割裂形式和内容，在这两句诗里，我们已经看到：形式就是内容。

叶公超在把这两句诗翻译为白话的时候，改变了它的形式，也就自然改变了——或者说是简化了——它的内容。但他所选择的简化方式很有趣：他没有把这两句诗翻译成“云鬟被香雾湿透了，玉臂在清辉中变得寒冷起来”，而是选择了其众多意义层次中的那个比喻的层次（云鬟好像香雾“一般的”湿），而且，他指称这两句诗的好处在于它们呈现了一种“隐喻”的关系（虽然他承认是一种“特殊”的隐喻关系）。然而，通过以上的分析，我们已经看出，这两句诗的好处，根本不是因为它的“隐喻”。其实从比喻的层次来说，以云鬟比香雾、玉臂比清辉，可以算是相当传统而缺乏新意的，把女人的头发比作云、手臂比作玉，雾称香而辉称清，也都是相当陈腐的修辞手法。这两句诗的“诗意”，在于字词之间繁复的关系所饱含的张力。叶公超用“隐喻”来解说之，其实泄漏了一个二十世纪的习惯：现代汉语诗歌，因为已经不再采用古典诗词的形式，便失去了那种文字排列的特殊方式。新诗的好处，必须从“意象”的繁复当中、从“比喻”性的语言当中求得。古代汉语不是不能比喻，也不是不用比喻，而是它的特色与好处，却并不来自于比喻。然而对于现代中国诗，比喻（明喻与暗喻）的意象代替了字词的排列和结构，成为最重要的美学原则。

有一点，我们必须注意到：在比喻的语言中——“云鬟香雾一般的湿”——“香雾”从月夜实有之物转化成了一种纯粹存在于想象之中的意象。在原诗中，它既是实在的，也是文字的，或者说是文字所代表的实在；在白话重写中，它完全变成了文字的，或者说是文字所代表的虚无。这是古典诗歌与现代诗歌之间一个至关重要的分野。

换句话说，中国现代诗，和西方诗一样，呈现的是一个比喻的宇宙：文字不指向现实，而指向一个超越了时空的、虚幻的世界。文字甚至不产生于现实，它产生于想象，就像但丁的《神曲》那样，它完全是“心智”的产物。这就是为什么“想象”这个概念对于欧美诗人来说如此重要，为什么二十世纪初中国的新诗人们如此重视它，因为他们直觉地认识到这个字眼在新诗创作中的决定性作用。中国古典诗词则往往以文字的虚幻指向一个实在的世界，它通过文字（形式）这一手段，重新人为地安排物与物之间的关系，迫使读者跟随诗人的视线，去“发现”并不存在于实有世界之中的物与物之间奇妙的关系，再通过诗人眼中建立起来的这种关系，反观诗人的内心世界，体会其情感变动的微妙曲线。就杜甫的这首《月夜》来说，整个诗全部都是诗人内心想象中的情景，从空间的遥远想象到时间的遥远——“何时倚虚幌，双照泪痕干？”——但是这想象的情景又全都指向实有的存在。中国传统主流的文学评论，最终关心的是通过一首诗所表现的那个具体的、处于历史之内的主体。

这种阅读的传统是如此强大，当我们翻开任何一个现代杜诗选本，我们都会看见对这首诗的写作背景的或详或简的解说：我们知道这首诗写于天宝十五年（756年）秋八月的长安，当时正值安史之乱，诗人被困长安，思念安置在鄜州羌村的妻子儿女。当杜甫说“遥怜小儿女，未解忆长安”，我们知道这是他的生命现实的记录。我们毫不怀疑他确确实实地体验了诗中表现的一切。杜甫所有的诗，几乎所有的诗，都可以被编年，都可以被放置在他生命的语境之内。当我们阅读这些诗，尤其是那些他在成都、在夔州写下的诗，我们也确实感到我们可以在千载之下分享他的日常生活。这样的诗歌，具有一种非常人间性的东西，它们并不超越普通人的生活与存在，而与普通人并存于这个尘世，直接而亲切地触及人心。就像张爱玲在《国语本〈海上花〉译后记》里面说的：“就连我这最不多愁善感的人，也常在旧诗里看到一两句切合自己的际遇心情，不过是些世俗的悲欢得失，诗上竟会有，简直就像是为我写的，或是我自己写的——不过写不出——使人千载之下感激震动。”这里重要的是“不过是些世俗的悲欢得失”——废名所谓“散文的内容”，还有“诗上竟会有”的“竟”字：这个“竟”字，泄漏了写下这句话的，是一个二十世纪的现代中国人。

在杜甫的那两句诗中，“云鬟”之“云”和“玉臂”之“玉”都是暗喻，但它们不是“诗意”的重心所在。古典诗歌当然也运用比喻，但是比喻不是最突出的特点，比喻只是比喻，而没有成为一个大写的修辞方式、一个大写的美学原则。在现代诗歌里，比喻（metaphor）却不仅成为最重要的修辞手段（大概没有一首现代中国诗不存在“像”、“如”、“似”等等类似标示明喻的字词，就更无须提到充斥于新诗的暗喻），而且，比喻远远不止于修辞手段：它已经成为一个根本的哲学和美学原则。没有了五言与七言这样束缚诗人手脚的，然而也是帮助定义诗歌的形式，现代诗的“诗”性，被转移到“意象之美”——比喻的意象（metaphorical images）。比喻的意象产生于想象与虚无，也最终指向虚无。

在现代诗中，没有人关心诗人究竟是在何时何地体验了诗中表达的事件或情感，没有人会问诗中的女人姓甚名谁。而一个传统的中国文学批评家却也不会接受这样的陈述：“诗歌中的情感[比诗人在生活中实际体验到的情感]更集中，更朦胧，也更含混。它们常常意味着我们好像体验过它们似的。”

这不是说，现代诗歌不再产生于强烈的个人体验，只是说，这种诗歌之外的、历史之中的个人体验在阅读、欣赏和评论这首诗的时候变得无关紧要。虽然许多现当代诗人都宣称诗歌的使命是表现和揭示自我，但是新诗的“个人化”程度，在这个意义上来说似乎不如旧诗：因为个人不仅是人类的，也是社会的、历史的、文化的。

西川写过一首《永恒的柏树》：

有朝一日我将长眠不醒

再也看不到北方大地上的柏树

这些神秘地祈祷着的柏树

这些黧黑的漏雨的教堂

这些僵立在灯芯草上的燕子

这些油灯

有朝一日我将长眠不醒

而刮过柏树铁枝的风声保存在

一具尸体的心中

这首诗不是西川的代表作，但它对于二十世纪的新诗来说却有一种代表性。我们当然注意到诸如“教堂”和“灯芯草”这种字眼的异国情调，不错，它们来自翻译文学，但是这不重要；重要的，是灯芯草与油灯这两个意象之间那种只存在于文字之中和想象之中的联系，更重要的，是这些柏树和现实中的柏树毫无关联。诗中柏树的存在，依靠的是“我”曾经一度听到过的风声，依靠的是这风声得以保存于“一具尸体的心中”。这具尸体不仅存在于诗人的想象，而且即使是在文字里面，也还没有真的发生（它属于“有朝一日”的将来）。

一连串的“这些”，似乎被指称的事物都近在眼前，意在给读者造成一种亲近的幻觉，但是诗的结尾两行是一个反高潮，因为上文以“这些”所指称的意象被突然拉远，拉得无限之远——拉到一具存在于将来的尸体的心中。这首诗以一连串具体的意象，构成了彻底的虚幻。它和很多其他现代诗一样，强烈地专注于“自我”，但与此同时，它又完全没有自我（在作为历史主体的自我的意义上），没有清楚的个人面目。也许，就好像意大利哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）所精彩地辨析的：那西索斯（Narcissus）爱的不是自己，而是水中之“象”——形象或者意象：一个ymage。

这首诗让我想起陶渊明的《挽歌诗》，因为那组诗里也有一具想象的尸体，一种想象的树木——白杨，也有生者对于死亡的测度、对于永恒的情不自禁的关心：

其二

在昔无酒饮，今但湛空觞。

春醪生浮蚁，何时更能尝。

殽案盈我前，亲旧哭我傍。

欲语口无音，欲视眼无光。

昔在高堂寝，今宿荒草乡。

荒草无人眠，极视正茫茫。

一朝出门去，归来良未央。

其三

荒草何茫茫，白杨亦萧萧。

严霜九月中，送我来远郊。

四面无人居，高坟正崔峣。

马为仰天鸣，风为自萧条。

幽室一已闭，千年不复朝。

千年不复朝，贤达无奈何。

向来相送人，各自还其家。

亲戚或余悲，他人亦已歌。

死去何所道，托体同山阿。

《挽歌诗》和《永恒的柏树》一样，描写的都是诗人想象中的情景：因为写诗的时候诗人当然还活着。那么，荒草、白杨、远郊、高坟、马、风，无一不是虚幻之物。然而，如果西川的诗描写的是一种特殊的体验，“诗人”的体验——除了加了引号的“诗人”之外，试问有谁，会把柏树中的风声永远地保存在心中？——那么陶渊明描写的则是一种人人都曾目睹、人人都已经或者将要经历的东西：人死后，既不能吃东西，也不能喝酒，在世时家贫，没钱买酒——也许妻子管着，不肯给他多买——现在死了，家人却无论如何也要努力地备办一桌丰盛的祭品果酒，不是为了死者，而是为了使生者心安，因为死者的灵魂在面对春醪时已经无能为力了。在这种朴素的、实事求是的描写之中，俨然有黑色幽默在。死亡是最没有个性、没有面目的东西，越是把死亡写得这么富有人情味，越是突出了死亡的非人化。个体消失之后，亲戚只有余悲（“余”字说明悲伤正在消逝），他人却已经漠然地生活下去。荒草白杨之间，有一份深刻的认知与无奈，但是没有伤感和自怜：因为生命就是这个样子，每个人到最后，也不过是“托体同山阿”而已；幸运的是，毕竟有一个可以放心地寄托这具肉体的地方。

在西川的诗里，柏树因为诗人而永恒，而在陶渊明的诗里，诗人却因为山阿而永恒。正因为如此，西川的诗是诗人的诗，而陶渊明的诗是每个人的诗。这恐怕正是新诗与旧诗之间最深刻的区别。虽然新诗是白话诗，虽然新诗的鼻祖胡适认为白话的特点是浅近、鲁迅认为白话的特点是明白如话，但是，新诗的哲学与美学本体从一开始就是贵族的或精英的，不是民众的。这一点，恐怕是提倡平民文学的新文化运动的领导者们所始料未及的。新诗不是不可以成为“每个人的诗”，找回它所毅然放弃的东西，但是第一，要看新诗人是否真正理解这种区别；第二，是否认为值得找回来；第三，如果认为值得，又是否有能力找回来。

大跃侧诗话

昨夜，下了小半夜的雪。雪没来得及化，冻在路上了。今天出门行走，“战战兢兢，如履薄冰”，因为真的有薄冰也。可是回到家中，坐在书桌前面了，还是战战兢兢，如履薄冰，因为是象征之薄冰，更觉得险了。

未知别人如何，我总觉得写诗的人谈写诗，是极难的事情。如果自己比较谦冲，便会踯躅不安，觉得自己的写作实践及不上自己的写作理想。然而，就算眼高手低，自己的写作理想还是难免影响自己的写作实践，于是又好像是在为自己的诗进行理论辩护。面对电脑屏幕上有待填满的空白，我不只感到如履薄冰，更是如临深渊了。

在研究和创作之间，我本希望保持一点“行距”。有一次，在一个现代文学讨论会上，我看到一位作者本人就坐在与会议发言桌相隔不过三尺的地方——蔺相如对秦王说可以颈血溅大王的距离。我忽然悟到：文字上的很多东西，还是和生活保持一点“行距”为妙。但人生的悲哀之一，在能知不能行。这些话，都是为自己开脱及排解的，不说也罢。

一 焦虑两种及其他

我觉得，当代中国诗歌写作似乎存在着两种时明时暗的焦虑。一是关于人家的焦虑，一是关于自家的焦虑。

关于人家的焦虑，最分明的显示，就是对于“中国”的强调。诗不再仅仅是单纯的“诗”，而是“中国诗”、“汉语诗”。

我记得曾经有一位朋友打来电话，很激动地告诉我：在纽约将要举行一个国际诗歌朗诵会，而北岛是唯一被邀请参加这一盛会的中国诗人。

这番短短的话，有两点给我留下了很深的印象：一是这位朋友强调说诗歌朗诵会是国际性的；二是这位朋友强调说北岛是唯一被邀的中国诗人。在这里，我们也许可以体察到两种微妙的愿望：一是希望中国诗能够超越汉语的界线，得到国际的承认；二是希望北岛在得到这种国际承认时，是以“中国”诗人的身份。

抛开国际承认真的是“国际”还是只是少数几个具有文化权力的国家与文化不谈（我们意识到国际诗歌朗诵会发生在纽约而不是非洲、拉丁美洲的什么城市），我想，这两种充满了矛盾的关怀常常如影随形地出现在近年来关于现代中国诗歌的评论里。全球化和本土主义这一对不安地纠结在一起的概念，似乎在当代中国诗歌界产生了一些奇特的果实。对于中国诗歌之写作、接受、翻译方式的不满，带来了一种“焦虑话语”。这种焦虑话语集中表现在对“中国性”的关心。像对中国话语场的探讨，对中国诗和世界（其实只是少数几个占据了文化权力地位的文化、国家，甚至城市）的联系，中国诗和欧美诗的关系，中国诗歌和汉语语言的关系，等等。

强调中国性，可以说是对全球化的一种回答；太多地强调中国性，则反映了一种焦虑。我觉得我们对自己一方面想得太多，一方面又想得不够多。

想得不够多，是因为对他人过于关注——不管是要借鉴他人，还是要和他人同步或者超过他人，还是要和他人不一样，还是要引起他人的注意，还是宣称不介意他人是否注意，视线都是向外而不是向自己。想得太多，也就是自我意识太强，对自我的关心淹没了对诗本身的爱悦。

其实，“诗”比“中国诗”有趣得多。

我们每次讲到中国，都是针对着隐隐浮现在背景中的“西方”而言的。中西二元对立从十九世纪末开始，遮盖了知识分子心目中很多其他值得关心的东西，也简化了很多复杂的问题。且不说中国文学传统的多元性容易被忽略，就是“西方”也变得没有纵长，没有深度，没有历史，只是面目模糊的厚重的一大块。欧洲与美国似乎没有区别，而欧洲各国的诗歌也一概被归为西方诗的范畴。这就像我们通常把所有的外国人统称为“老外”，无视诸如德国人与意大利人、法国人与西班牙人在历史与文化传统方面的强烈不同一样。

荷兰汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）曾在评论多多诗歌的时候强调：欣赏多多的诗用不着对中国有很深的了解，因为他的诗是关于普遍人性的，不是关于中国人的。然而我想，人们在说世界性或普遍性的时候，恐怕心目中的参照系往往没有那么世界或者普遍。比如菲律宾的村民当然是不在话下的。也许，越是否认多多诗歌的中国性，就越显示出人们对诗人民族身份的兴趣。换句话说，极力否认某种东西，正说明了这个被否认的东西的力量，就像一切反叛和对抗，都意味着对于这个被反叛和对抗的东西的侧面承认与加强。

很多研究中国文学的西方学者，对中国的兴趣远远超过了对中国文学的兴趣，对中国文学的兴趣又远远超过了对文学的兴趣。因此，在汉学研究领域存在着许多其他文学研究领域中看不到的奇特风俗，比如我从未听过一个研究塞万提斯的学者必得热爱西班牙，访问西班牙，或者必得在西班牙生活一段时间并熟悉巴塞罗那方言。当一个文学研究者对所研究文学的产生地比对研究文学更有兴趣的时候，他的研究便颇有耐人寻味之处，而这种情况绝不是西方汉学界所独有的。

我觉得在《中国诗歌评论·语言：形式的命名》里面，孙文波君有一句话说得挺好：“我们应该先不要考虑‘走向世界’，而是更多地把功夫下在母语的写作上……一个人真正达到了杜甫那样的成就，就不是他‘走向世界’，而是世界走向他了。”

而杜甫当年在写诗的时候，不过是在想着写诗而已，他没有意识到自己是一位伟大的“中国”诗人，更不觉得自己在写作的是伟大的“中国”诗。

提到杜甫，我想如果从另一个角度检视我们（潜在）的焦虑，就会发现它来自我们自己的过去：一个两三千年的诗歌传统，已经在世界文学经典当中占据了不容怀疑的一席之地。古典诗歌用不着辩护，这大概是它和现代诗歌的区别之一，也是使得一些研究和写作新诗的人们感到隐隐刺痛的地方。其实，每一代诗人，每一个诗人，无论古今中外，只要是“后来人”，无不感到过前辈的阴影，无不在生命的某个阶段感到过哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所说的“影响之焦虑”。但是中国新诗的情况更复杂，因为相对于古典诗歌，白话诗是一种全新的形式，它的竞争心理也就格外强烈，而且，它的“影响之焦虑”并不表现在反抗所受到的影响，而在于根本拒绝受到影响，或者宣称我们根本是绝缘于古诗之影响的，用着对传统之完全断裂的绝对信仰，来保护自己的势力范围。但是，白话只有作为诗的语言媒介，或者说用新的方式使用了旧的语言。白话里面当然有很多二十世纪才产生的新语汇，也有所谓的“欧化”文法因素（很模糊的说法——是英语的文法，还是法语，或是德语？这几种欧洲语言的语法结构差别太大了——也许不如说欧洲语文之译文的文法更恰当），但是，白话本身的基本语法结构并非二十世纪的创造。人们往往只看到“现代汉语”的现代性，忽略了“现代汉语”的传统性，从而产生了一种错觉，似乎一进入二十世纪，新文学真的一切皆新了。西渡君提到“近年来杜甫很受一些诗人的推崇。杜诗的‘诗史’性质和精湛的叙事技巧，为当代诗歌的叙事性提供了经典性的榜样。在文言诗歌和白话诗歌的关系史上这几乎是唯一的一次。”这种接壤固然很有趣，但诚如西渡君所指出的，这既是少见的（虽然“几乎是唯一的一次”倒不见得，因为“五四”一些新诗人，包括何其芳、卞之琳、李金发等人吸收古典诗歌良多，只是到了当代才越发少见耳），也是小范围的承继。能够在语言上（不只“叙事性”方面）创造性地利用古典诗歌（不只杜甫），使它成为一个源泉而不是重负，其实需要古典文学学者与现代诗歌写作者两方面的努力。古典文学学者对于现当代文学负有很大的责任。如果大家总还是只说情景交融、平淡悠远，或者伟大的浪漫主义、现实主义等等的话，不发明一套新的阐释语言，那真是很对不起我们的文学传统的。

人们对新诗，似乎迫切需要一个尚不存在的经典。但是经典永远是“后来”形成的，而经典之形成是一个持续不断的过程，因为不同历史时期的不同口味和需要会把以前被忽视的作品带到聚光灯下，也把曾经盛极一时的桂冠诗人闪入阴影之中。有一样东西是肯定的：经典的形成不仅依靠诗歌评论家，也依靠读者的爱憎，而最重要的，是依靠作品本身。好诗有一种宁静的力，哪怕过几十年、数百年，哪怕是在一个异国的文化里，它会迫使人们注意它，而且，会改变人们的口味。

我想，“诗”不是必然的，而是偶然的。它不是一种只要有人在写就会存在的东西。“中国诗”不能离开“诗”而存在，且无论它有没有中国特色、中国性。对自己的身份与地位有太多的自觉，只怕也不免给自己带来损伤。

二 “说大白话”的艺术

我想，如果我们把诗歌看得太“富有诗意”，就会往往忘记了诗歌其实就像武侠小说一样，也是文体的一种，也有它的文体特点。新诗与旧诗在“诗”的性质上最大的区别，就是新诗是靠分行来决定它的诗歌文体性质的。旧体诗歌在过去的版本上根本没有分行，甚至也没有标点。它基本上或是五言，或是七言，而且严格押韵。标点符号就像分行一样，是现代中国文学接受西方文学影响的产物——古时的文章有的只是句读，也就是点一个点而已，而古代诗歌往往连这样的点也没有，诗者依靠五言七言、绝句律诗，还有押韵这几个形式规范来阅读一首诗歌。当然一首诗是不是或算不算诗，有“形式”之外的因素起作用，就好像小说也可以写成诗化小说，但是我想形式仍然是极为重要的。我的问题是：举杜甫的诗为例，就算是叙事性极强的《北征》中的片断，如果把它用现代散文的形式抄写下来，即从左到右一排一排好像这篇文章一样的，再加上所有现代标点符号，甚至包括像“！”这样具有强烈“五四”精神和雄辩演说色彩的符号，那么，我们会发现，它还是和我们所读过的任何文言散文有明显的区别，没有一个稍微熟悉一点文言散文（不管是古文还是押韵的骈文）的读者，会把它误解为一篇散文；但是，如果我们把很多现当代诗歌的分行去掉，再加上很多当代诗歌又并不押韵，那么它们和散文（有时还是坏散文）有什么区别？换句话说，（新）诗这种文体的本质是什么？是什么决定了一首诗是诗？真的只靠分行吗？那是不是也太脆弱了呢？

中国二十世纪诗歌接受了欧美诗歌的极大影响，但是大多数中国诗人读的是译诗而不是原文。如果我们看看原文的话，我们会发现——举现当代英语诗歌为例——它们可以不押韵，但是诗歌在原文里的每一行都有重音，其音节可以靠重音和轻音的有节奏交替以及重音的固定数目来造成，读起来有强烈的节奏感。但是翻译成中文以后，这种节奏感完全失掉了，原来押韵的也变得不押韵，更别提原来就不押韵的了；而且，当代英语诗歌里面现代口语与古典语言的相互交叉、对比、游离于不同语言层次之间的游戏性以及随之给读者带来的乐趣，在汉语翻译里面难免一概失去了。翻译诗歌，虽然有一些可以传达出原作的语言音韵之美，但常常只能保留意象，还有意思的机智。在汉语翻译里，“西方诗”读起来好像一个人在对着你说大白话（还多是拗口的白话），常常有一种絮絮叨叨的素质——虽然在原文里面，绝非如此。

谈起说大白话，相对于文言诗文，白话文的好处正是它“明白如话”的素质，但如果不小心，这也可能成为白话诗的致命伤。我觉得，九十年代诗歌的叙事性与日常生活发展，是非常好的倾向，因为“五四”以来的滥情——包括拳头擂着大地、胸膛这样的“诗人做派”，“啊！啊！”之类发表宣言的风格，或者崇高或者浪漫的大于生活的高调——实在可以休矣。但是，我们现在面临的“危险”在于：虽然浪漫主义的滥情受到了抵制，白话的“健谈”特点却有可能形成新的“能言善辩”（rhetorical，雄辩的，戏剧化的）倾向，最终真怕与“五四”的浪漫滥情话语殊途同归。

健谈的坏处之一是啰唆。我读到过很多好诗，常恨恨不已的一点就是它们不能适可而止。记得很久以前在网络上看到一位笔名“棠棣”的诗人的诗，精彩的诗句往往夹杂着令人遗憾的啰唆之笔。比如这位很有才气的诗人写《幡》——

起初，它只是靠墙而立

敛息凝定，白色的沉重

令它向着黑暗的手心下坠

但后来，在哭声的潮风上

它在春天中起舞

像梦醒的蝴蝶一样轻盈

幡的一落一起，很美，暗自象征着后来诗人对灵魂复活的渴望。虽然是送葬时打出来的“冥王的旌旗”，然而季节是春天——万物复苏和发生的季节，哭声飘来犹如风的断续，而春季的风温暖而且有湿润之意，所以潮风的比喻和诗歌描写的季节具有内在的逻辑联系。幡的洁白令诗人想到蝴蝶——梦醒的蝴蝶，当然是庄子梦蝶的重写——而蝴蝶是春末夏初从丑陋的蛹里面得到新生的，亦为下文对灵魂复苏的召唤在意象上作了准备，很精彩。“但”字用不着，因为起落的对比已经昭然若揭了，不过还算无伤大雅。无奈下面两段却是——

我高举着它，

像高举着冥王的旌旗，

神圣地走在死者与生者之间。

我抬头仰望着它

发现整个春天的晴空

都被它洁净的幻影遮蔽

“高举”重复两次，实在没有必要，倒好像是为了凑行数。幡本来说“是”冥王的旌旗，“像”字反而破坏了那种森严的感觉。至于“神圣地”如何如何——要是诗人的描写本身不能给读者以神圣的感觉，那么自己说出来也是没有什么用处。但是最糟糕的是“抬头仰望”四个字，难道可以低头仰望不成？“发现”也嫌多余，“晴空”云云当然是“我”发现的，不用这两个字，根本不会影响诗义。

满目白云，送葬的人群

不知不觉都已消失踪影

只剩我独自在荒凉的土路上前行

我高举着我们的幡

沉默地呼唤着我们的灵

这里，白云当然是说幡——我喜欢“满目白云”，想到《庄子》里面“乘彼白云，至于帝乡”，就算对于没有《庄子》联想的读者来说，白云也和“晴空”的意象具有内在的联系，从而构成一个和谐完整的情景。第三句却煞了风景：“只剩我”和“独自”究竟有什么区别？“荒凉”、“只剩我独自”和“人群都已消失踪影”是不是描述了相同的景象？这么翻来覆去地说一件事情，减少了多少意象与情感的力量。最后的两句也有点过于“老实”和直接。越是喜欢一个诗人的诗，我越是切切地盼望他或她能够“新诗改罢自长吟”。

在诗歌里，也许最重要的，也是最难做到的，不是善言，而是懂得什么时候沉默。我喜欢王夫之评论谢朓：“其华可及，其净不可及也。”

意象的啰唆也很可怕（《幡》至少没有这个毛病），因为会把一首诗搞得好像香港荷里活道上的古董铺子，真的假的，好的坏的，一股脑儿码在一起，不管明清，无论民国。再好的东西也架不住这么一摞。不是说意象多就不好，而是当散乱的意象缺少内在的逻辑联系时，也就变得喧嚣刺目，缺乏完整与和谐了。这种意象啰唆的诗可谓滔滔皆是，不烦举例了。

白话是叙事的语言（“你给咱白话白话”的白话，也是“你就用大白话给咱解释解释”的白话），所以格外需要克制的艺术。克制是restraint，是自我控制，也就是净；克制也是understatement，是一种修辞手段，也许可以翻译成低调的陈述，目的是为了比极力形容描述达到更强烈的效果。“五四”是感情泛滥和极端的时代，白话应和了时代的精神，但是，在那个年代里，写作时懂得收敛与克制的人，与同时的许多作家相比，其文字至今都是耐读的。

现代英语诗歌史上有一个很有名的故事：艾略特写成《荒原》之后，把它寄给庞德，庞德大笔一挥，删去了三分之二。而艾略特了不起的地方，在于他完全接受了庞德的删削。我想，我们应该看到，不是在一堆漂亮的句子和深沉的情思里面，而正是在这种接受里面，存在着艾略特之所以成为艾略特的原因。

我小时曾因为“作协”和“做鞋”的谐音而大笑，但是现在我常常想文学创作和做鞋没有本质的区别。

啰唆不见得是叙事独有的缺点，因为也存在啰唆的抒情。但是，综观白话与文言的历史，我们看到白话基本是一种叙事语言，它作为诗歌语言是二十世纪才开始的。文言作为诗歌语言已经死去了，因为它像一眼井，已经被汲干了，它的种种可能性已经被数以万计的诗人——好的坏的都算在内——所探索和发掘得枯竭了。白话提供给我们一个新的开始，使得我们有一个新的表达自己的工具，这是好事；但是正因为白话在我们的文学传统里面一直是作为叙事语言使用的，它比文言更面临叙事语言被用作诗歌语言时面临的危险，其中最可怕的，就是太像真的“叙事”或者完全变成了“叙事”。这里我们要指出一点非常重要的区别，那就是：叙事和叙事性是不同的。诗歌应该有叙事性，但是不应该写成叙事。否则，大家都去写散文算了，何必用“写诗”的幌子来骗人骗己？

这里我想顺便指出：叙事性不是杜甫的专利。中国古典诗歌中叙事诗歌极多，但问题的关键在于有叙事性的诗和叙事诗是不同的。叙事诗是诗歌里面的一个特别范畴。如果按照叙事诗的定义来看中国古典诗歌——或者西方诗歌，那么可以说叙事诗的数量相对非叙事诗来说很有限，但在叙事诗之外，具有叙事性的中国古典诗歌却简直数不胜数，可以说占了古典诗歌的三分之二强，远比欧美诗歌传统为甚。除却唐人，宋人更是把写诗当成了写日记，诗歌的题材越来越广大，可以说无物不可入诗。中世纪的陶潜，写房子着火、写坟墓旁边开派对、在初夏的小园子里面读书（从皎洁光明的黄金时代一直读到黑影幢幢、怪兽狰狞的青铜时代，再到充满了谋杀与饥渴的黑铁时代，连邪恶也失去了起初的恢弘——简直是一部小型的失乐园），他对中国古典诗歌的贡献之一正是首开风气地扩大了诗歌的表现范围，使得诗歌个人化（描述个人的生活）并具有强烈的叙事性。陶也是中国诗歌史上第一个把年月日用在诗题里面的诗人。

“五四”时期，新诗伊始，大家强烈地感到古诗的压力，唯恐写得不像诗，同时又受到欧洲十九世纪浪漫主义文学的影响，于是争先写作“诗意强烈”的诗歌。时至今日，新诗已经站定了脚跟，用不着依靠反抗与摈弃旧诗才建立自己的身份——就好像一个有自信的人，才能真正向他人学习。我想，杜甫是个很好的、有创造性与想象力的开头。

“大白话”是属于我们自己的话。一切东西，只要是真正属于自己的，我总觉得可亲，明眼看到它的好处，容易原谅它的坏处。何况白话的句子结构变化多端，有许多余地可以探索，它作为诗歌语言的新，正是它极大的优越性。我们只要小心它叙事性强所容易带来的雄辩、啰唆，以及词句仅仅靠意思与意象打动读者的毛病。文字的声音和视觉效果同等重要，如果一定要作出区别，则我认为前者的重要性占第一位。诗歌与分行的散文不同之处，应该在于它特殊的音韵与节奏，还有，就是克制带来的张力。

引用坏诗，容许只引一两段甚至一两句，但引用好诗一定得整首地抄下来。江苏一位收税人叶晖君写的一首诗，我喜欢——

初春

傍晚六点一个女人从窗外走过

惊醒了我。喂

小虫子开始知道趋光啦

扁桃树开始暗下来，再变成银色

在夜里它一根发梢上

垂下的绸带

这些日子来的苦闷，渐渐转亮

不为几行诗，几处风景

或一个行将结束的时代

这首诗，写一个白天睡觉的人。大概睡得很轻，或者，就是那走过的人很特殊。明暗的幻化真是好：春季小虫的骚动和它们光明的死亡；渐渐幽暗却又在月色中亮起来的扁桃树（傍晚醒来的人也有他的光）。时间推移，终于真的亮起来了——也难怪傍晚才起身，还是因为通宵不睡的缘故，然而到底是为了苦闷而失眠，还是为了失眠而苦闷？我们不知情。结尾用“不为”，有点不打自招了。写渴望与绝望，写黎明一刹那的感动，都写得真是好，因为写得如此低调而简约。诗中间的转韵标志着情感的变化，甚至身体状态的变化——从低沉到响亮了一些。

臧棣君一首“早期”的诗（1988年），我也喜欢——

暗示疗法一例

杯子在房间里摔碎

而里面并没有人

茶水洇湿了一小片地板

约有母亲带着怒气的脸那么大

一束光线

照在物质自身的不幸中

但我们知道：杯子在坠离桌面后

仍有相当长一段时间是完好的

明天注定是你的生日

庆幸吧：我们生活中闪光的

日子。虽然脆弱

却并不像杯子那样容易破裂

凡是敏感的、记忆长久的人，怕不会不被触动的吧。尤其因为表达得如此吝惜而节制。诗起，诗结，只是一个杯子，从桌面跌落到地上的过程。玻璃碎片在闪光，孩子的眼睛想也如是，映出了母亲的怒脸：不知为什么我特别感动于这一个想象——它映出了所有童年的恐惧、孤独与创伤。而生命，就是这样下落的弧线，这样的碎片与闪光而已，所以篇末看似积极的慰藉只让人惘然。这首诗的好处，在情境的单纯与完整，越托出悲喜的错综交加，意象之绝望与人生之希望的纠葛，玻璃的寒光与话语的暖意之贴恋。有许多诗，里面的意象复杂纷乱，轻浮嚣张；这首诗里面的意象，得到了它配得到的那一份重量。

文字用得好，是一种需要全心投入、耐心磨炼的手艺。我们既然是拿汉语作诗，不是拿英语德语作诗，就必须把手里的文字——这一种文字用好。一个人，只要他还是在用汉语写作，他就一天也无法脱离自己的文学传统——因为这个人自己尽可以不了解自己的文学传统，但是，文字本身是有历史、有传统的，它们有自己的文化积淀，因此，它们有自己的独特回声；而且，只要一个人还在发表自己的作品，他就应该记住，集体的文化记忆是极为强大的，在汉语读者的心中，包括在熟悉中国文学传统的外人心中，汉语文字都会因为它们悠久的历史而引起特殊的反应——除非一个人在写作时只使用二十世纪才创造出来的汉语语汇，但这不可能。

土耳其是个很好的例子。土耳其人的文字改革大概是最富有革命精神的：二十世纪初期，在奥斯曼帝国瓦解之后，土耳其共和国政府为了使自己的国家与过去一刀两断，特地制定了新的字词和相应的法律来贯彻实行新语言。现代的土耳其人确实与伊斯兰的传统脱离了。如今，土耳其文字变化之大，使得现在的土耳其人已经——毫无夸张地说——完全不能阅读二十世纪三十年代以前书写的任何东西。这在中国似乎不太可能；就算可能，这是我们想要的吗？

我们可以向欧美诗人学到很多东西，但是，汉语语言的可能性不可能在叶芝或奥登的诗歌里面探求，只能在我们自己的语言传统里面探求（而每个现当代的英语诗人也都是根植于自己的语言传统与文学历史的——翻译可以传达文字的微妙，但是难以传达意象的历史）。如果仅仅在我们使用的口语里面探求，也不够。因为人们日常生活所用的词汇在三千到五千之间，我们的词汇来源应该大于口语的词汇表，从而帮助扩大口语的词汇量，而不应该从极为有限的口语词汇表里面去寻找诗歌语言。我想我们应该更多地诉诸我们的书面传统。旧体诗词作为写作方式已经死了，但是旧诗词所使用的文字是活的：文字不是一株菜，一片猪肉，没有腐烂不腐烂一说。关键在于如何用它们。那些优秀的古典诗人们剥削搜刮汉语文字的方式也是活的，可以从里面学到很多东西。

废名在1930年写的《随笔》之二中谈到用典故：“高明的作者，遣词造句，总喜欢拣现成的用，而意思则多是自己的，新的，这也是典故存在的理由之一。”其实一切文字无不是“典故”，无不可以作如是观。

二十世纪的人文传统，是“五四”一代创立的，而“五四”一代知识分子无不接受过良好的古典文学熏陶。他们是一代有缺点的人（像所有人一样），但是，他们是一代非常聪明的人。聪明，因为他们能入能出，把自己的文学传统如此富有创造性地使用出来。二十世纪前期以鲁迅为首为新文学奠基的几位伟大作家，无不是对文字感到爱悦的人，无不是出色的汉语文字使用者，而他们直接受益于中西两个文学传统，受益于他们用现代人的方式和从古典文学化缘得来的文字进行写作（与翻译）。今人在文字上如果只看到他们，看不到或者不能完全看到他们所师法的人，怕是已经落了下乘。

就是在阅读外国诗歌的方面，我们也可以把时间和空间都更加打开一些。我们对诸如古印度诗歌、波斯诗歌、苏美尔的史诗（那大力而沉郁的《吉歌迈什》）、冰岛的“萨伽”（saga）、歌唱宫廷爱情的普罗旺斯游吟诗人，还有日本俳句等等，借鉴似乎还可以更多些。再说，不了解英美德法等等诗歌的渊源，也很难更加全面地欣赏其现在。单就英语诗歌传统来说，如果我们不熟知乔叟、伊丽莎白一世时代的诗歌、本琼生、约翰丹、克拉肖、蒲柏等等，我们就难以真正地了解现在这些深深地在自己的传统里面写作的当代英美诗人，他们的写作，常常迂回在古典与现代之间，以不同语言层面的转换与游戏来丰富作品的意义与乐趣。

也许因为最近在读止庵编的《废名文集》（很高兴一下子看到这位我喜爱的作家这么多被钩沉出来的文章），不免再用废名作例子：废名有一篇《说梦》，全是片断的文学杂感，四五页之内，引用到佐藤春夫、萨福、亚里士多德、西蒙斯、莎士比亚、陶潜、《儒林外史》、巴尔扎克、契诃夫、杜甫、波德莱尔，等等。众生平等，游弋自如，真是何等的眼界与心胸！

上面提到萨福，便想到古希腊罗马的文明，几千年之下，依然闪烁着白银一般的光芒。品达的颂诗是最有名的，然而他的短章是一样的好。比如这首《挽歌》——

星辰与河流

把你召回去了

而他歌颂雅典，便说它——

以幽兰装饰，被歌声环绕

希腊的堡垒，神的故乡

一座巨大、沉重而堂皇的城池，偏写得如此轻盈，充满灵光。不知何以总让我想到《九歌》：那片神光离合、飘风暴雨的芬芳国土。

塞摩尼德斯有这样关于海的残片：

紫色的、被磨折的海浪

包围我

它们震耳欲聋的喧声

攫取我

帕米尼翁则谨慎地盘算一笔交易的得失——

宙斯用一阵金雨买住了达尼，

我用一枚金币买住了你。

若是花钱比神还多——

似乎总是不大相宜。

萨福热烈而魅人的妒嫉——

难道这个小小村姑，

穿着乡下的衣裳，真能够引起你的钟爱？

她甚至都不知道该怎么样儿

提起长袍、露出脚踝。

或者她那首脍炙人口的《独自》：

月落星沉

午夜人寂

时光暗自流转

而我孤眠

这些诗，包括收在那一套著名的“娄伯古代经典丛书”里面的、近年发现的古希腊罗马诗残篇，近几十年来曾一次次被学者、诗人们译成英语，和其他文化、其他历史时期的诗歌一起，滋润着现当代的英语诗歌。产生于十世纪末的古英语史诗《贝奥伍尔夫》（Beowulf），大约每过几年就会有一个新译本问世，然而最近，谢默斯·希尼（Seamus Heaney）再次翻译了这部史诗，卓有影响的诺顿书局予以出版，产生了绝大的反响，不仅获得了“惠特布雷德翻译奖”，而且《纽约时报》列之为畅销书，文艺界、艺术界对这部译作的好评不绝于耳，充斥于各大报纸杂志的书评专栏。我至今记得我十一岁左右时候，每天从一本给中学生设计的简化本英语读物上阅读和翻译《贝奥伍尔夫》的情景，当时很沉醉于中世纪的武士与毒龙的争斗（可是王维在香积寺里力制的毒龙否？），以至于有一天在无人的家中觉得冷飕飕的，几乎忘记自己置身何处，母亲一下班回家我就赶快告诉她我当日的奇异感受。我很感慨于这部装帧精美的新版本——虽然才刚读了几页而已，但觉得翻译者所花的气力，不小于诗中勇武的英雄在屠龙时所用的。我想，我们是不是可以从这件事情里面得到一些启示？是不是说，我们现在这些欢喜写诗的人，也应该对我们自己的传统下同样大的功夫？而当我们注视其他文学传统的时候，是不是也应该注意其他传统的源头，尤其当那些源头如此栩栩地滋润着当代诗歌的时候？

记得曾经在周作人的文章里面看到一篇《国粹与欧化》，觉得他就国粹与欧化、影响与模仿问题说得很好，就忍不住抄在这里：

我相信凡是受过教育的中国人，以不模仿甚么人为唯一的条件，听凭他自发地用任何种的文字，写任何种的思想，他的结果仍是一篇‘中国的’文艺作品，有他的特殊的个性与共通的国民性相并存在，虽然这上边可以有许多外来的影响。这样的国粹……只有一个敌人，便是模仿。模仿者成了人家的奴隶，只有主人的命令，更无自己的意志……奴隶无论怎样的遵守主人的话，终于是一个奴隶而非主人，主人的神髓在于自主，奴隶的本分在于服从，叫他怎样的去得[主人的神髓]呢？他想做主人，除了从不做奴隶入手以外，再没有别的方法了。我们反对模仿古人，同时就反对模仿西人。所反对的是一切的模仿，并不是有中外古今的区别与成见。模仿杜少陵或泰戈尔……都不是我们所赞成的，但是受他们的影响是可以的，也是有益的，这便是我对于欧化问题的态度。……总之我觉得国粹欧化之争是无用的；人不能改变本性，也不能拒绝外缘，到底非大胆的是认两面不可。

换句话说，拒绝接受西方影响或者古人的影响，不管是出于害怕失去中国特色或者现代特色，都只能说明缺乏自信或者是缺乏自主精神。当然拒绝接受古人的影响，其原因还更复杂一些，这个前面谈到过，就不再多说了。关键的是“认两面”：不能偏执一面，而偏执一面的一面就更要不得了。

三 新年进步，龙马精神

这篇文章写在岁末，我想起那句老式的祝愿：新年进步，龙马精神。

而我真正想说的是：但愿我们忘记“进步”这个词。

进步是什么？是向前迈步，而且，是有目标地向前迈步，而且，这个迈步还常常伴随着“斜视”——看看别人和自己的距离如何。至于迈步的目标是什么，要是在科学界，在工商业与农业领域，大概都可以说得清楚，唯独在文艺界和学术界，似乎有些暧昧。

我不是说个人的写作与进步这个概念有冲突——个人的写作当然可以有进步，虽然这个进步也只应该是和自己比，和自己的过去比，不应该是和别人比——我指的是我们时时可以在文艺界看到听到的关于“进步”、“赶超”、“同步”与“落后”的痛切呼声及其各种变形。不管是从事创作的人，还是研究文艺理论的人，总是很担心自己“落后”。落后，也就是陈旧、赶不上新潮流、不时髦、掉时代之队、不合时宜、老古董等等的别名。

“进步”这个词是近代的产物。在欧洲，它和启蒙主义、达尔文进化论同时出现在地平线上；在中国，它是深受启蒙主义、达尔文进化论影响的“五四”一代知识分子的口号。整个人类社会都被笼罩在一个进步的大叙事之中，天罗地网，在所难逃。无怪乎革命话语最喜欢使用“进步”。

进步观念统治了一切。从十九世纪末二十世纪初以来，中国知识分子最深藏的情结，就是如何在一条形而上的奥林匹克跑道上，不断进步进步再进步，赶上并超过一个笼统的假想对手——“西方”。

进步观和直线性的时间观密切相连。这种直线性的时间观，达尔文进化论是其最好的图解。欧美人从十八世纪到二十世纪早期之间，同样是这种直线进化说的追随者，直到后来，赫然发现不知道目标在哪里，而同时科技的发展又导致了一系列威胁自身生存的事件（比如环境污染、医药的副作用、战争武器的毁灭性，等等）。我们在十九、二十世纪之交，拿来了这种启蒙主义历史观的时间和进化模式，却不仅用来衡量自己的科技与经济，而且把它套在了自己的文化传统上。我们并没有意识到：现代化不等于现代性。就算科技与经济有进步与落后一说，文艺与文化也有进步与落后一说吗？当西方文明把空间霸权“呈现为时间的优越，以使得这种空间霸权合法合理”时，权力掌握者使用的正是“人道主义对野蛮主义、进步对落后、真理对迷信、科学对魔术、理性对感情这样一套圣战的语言”。我们成功地反抗过空间霸权的扩张，但是我们却一直认同于这种进步对落后的思维模式。在科技与经济方面，“赶超”的逻辑还可以成立；但是，康德《判断力批判》中一个重要的论点，就是指出艺术与科学之不同，在于科学有“过去”，而艺术没有“过去”；科学有进步，而艺术是没有进步的。没有进步，也就无所谓同步，也就无所谓过时。古希腊罗马的诗歌，到今天仍然影响着当代诗人，因此，我们没有理由认为：越是“最新”的诗歌，越是“最新”的流派，就越值得借鉴和学习。当然不是说只读过去的经典，但是我们应有“不薄今人爱古人”的胸怀。

进步与赶超的意识把我们禁闭在了一个怪圈之中，这个怪圈，便是一个永远没有止境的跑道。我觉得，我们总是“向……看齐”，根源就是受到“比赛”心理的困扰。可是文学不是奥林匹克，如果心中总是有“赶超”的念头，那么，就注定了永远沦落在追赶者的次要地位；如果心中总是有“赛跑”的念头，那么就注定了永远做对手的奴隶——而所谓对手，只是一个假想敌。

我喜欢衣饰，且用一个衣饰的比喻：凡是深深懂得装饰自己的女人都明白一点，穿衣打扮只要追赶时尚，就已经是做女人的失败。庸脂俗粉，追随流行的审美趣味；一个理解魅力为何物的女人，只关心自己的审美趣味；一个具有魅力的女人，改变众人的审美趣味；一个出类拔萃的女人，领导众人的审美趣味。但是如何才能做到改变与领导众人的趣味？首先，就是不要总想着“与众人同步、向众人看齐”。

我想套用一句托翁的话：“好的诗歌，各有各的不同；坏的诗歌，才是相似的。”

所以我们不能够和别人比。写诗就是写诗吧，喜欢别人的诗就是喜欢吧，可以精细地分析为什么喜欢，更可以拿来为我所用，除此之外的胡思乱想，都是浪费时间。而生命只是泡影，只是诗人笔下的那一道弧线。

什么时候我们可以放弃文艺与艺术之奥林匹克运动会的心理，放弃打擂台的原型，什么时候我们才可以更好地欣赏自己，也真正地欣赏别人。试试看，在热火朝天的进步之中，暂时停下来，走到旁边歇歇脚，是否可以眼睛明一点，心里空一点，对诗歌语言与形式这样的具体问题讨论得多一点。当年，傅雷在评论张爱玲小说的时候说：“‘五四’以后，消耗了无数笔墨的是关于主义的论战。仿佛一有准确的意识就能立地成佛似的，区区艺术更是不成问题。……《战争与和平》的原稿修改过七遍，大家可只知道托尔斯泰是个多产的作家。”（《论张爱玲的小说》）我们的批评家，也许可以从更加具体的角度，花点笔墨结结实实地分析一下自己觉得好诗为什么好，坏诗为什么坏，这也许会对写作产生更大的帮助和启发。

窗外，冰雪遍地。唯其道路难行，处处是薄冰与象征之深渊，那么，把大跃进变成大跃侧，也好。而圣诞已经到了，新年便不会远吧！我很高兴生在“后世”，几乎感到除夕夜里，面对丰足的食物与红彤彤的爆竹时，做小孩子的平安与喜悦——因为可以乱改前人的诗。

2000年12月

波士顿-巴尔的摩

半把剪刀的锐锋 重论郁达夫

市面上，虽然有不少郁达夫作品选集，但是很少见到全集。读书看选集，固然未尝不可，但选集的缺点，是使读者不仅无法窥得作者全貌，而且，就连一幅片面的肖像，也往往因为选录的作品大同小异，而难免绘得千篇一律。《沉沦》是郁达夫的成名作，因为在此以前，中国文学史上没有过这样的作品。但是，一个作家的成名作不一定是其思想和艺术上最成熟的作品，因此，也就不一定当得起代表作。至若《春风沉醉的晚上》、《迟桂花》，虽然都是佳制，但是，倘使没有读过《迷羊》、《过去》、《逃走》、《茫茫夜》、《血泪》，或者，他的风格出众的旧体诗词，也就无法了解这位病态的天才的精髓。

我读郁达夫的作品虽然很早，但是喜欢上他的作品，才是近两年的事情。以前，不仅不很喜欢，反而颇为反感。记得在美国纽约州柯盖德大学教书的时候，在一门介绍中国文学的课上，因为那一本用作教材的英译现代中国文学选只收录了《沉沦》，美国学生们所了解到的郁达夫，也就只是《沉沦》的作者。我教得很气闷，因为这样的“祖国呀祖国呀你快富强呀”的呼号，在五四时代的文学里已经是够多的了，而二十世纪初期的文学的面貌，却要比这复杂得多。如果文学作品的选本总是在重复同一种话语，我们的文学史又该如何重写呢？而文学史和文学评论对“名家名篇”的重复认定和评介，又正是造成了作品选本千篇一律的根本原因。我们陷入了一个怪圈。

去年夏天，翻阅浙江人民出版社1982年出版的《郁达夫小说集》，逐渐地，对这位畸病的作家生出了越来越多的好感。首先注意到的，是他的文字：其才气与功底，在中国现当代作家里，属于极少数的上乘。他的句子尽管长，但是不给人勉强与生硬的感觉，因为他是一个有很好的耳朵的诗人，他的句子有一种幽徐宛转的节奏。他描写景致与心情，往往具有旧诗词的境界，可是他用的比喻，又总是非常富于现代性，而且优美得让人吃惊。譬如说，他写私奔的情人眼里看出来的黄昏的灯火，“一点一点的映在空街的水潴里，仿佛是泪人儿神瞳里的灵光。”空字，神字，灵字，使这寻常的街头景象，散发出一种奇妙的气息，几乎好像一幅蕴涵了宗教意味的图画。他写青春期的男孩为了逃避初恋的女孩子，努力地爬到山上去，等他立住脚的时候，“太阳光已在几棵老树的枝头，同金粉似的洒了下来。”这里用笔又是何等豪奢！“晨霜白得像黑女脸上的脂粉”：这充满了张力的黑白对照，明明来自南朝诗人何逊的诗句：“繁霜白晓岸，苦雾黑晨流。”“[心情]同半空间的雨滴一样，只是沉沉落下。”而落下以后，又有什么呢？不过与尘灰结合，化为任人践踏的烂泥。

《寒宵》是一个精妙的断片，仿佛一首五言绝句，简洁地呈现一种意境，一种氛围。它描写一个男子如何在醇酒妇人中寻求逃避，至于逃避什么，没有明言，但那种在寒冷的深夜里，对于孤独、苦闷和思想感到的恐惧，是哪个有灵魂有血性的人未曾经过的？“伙计们把灰黄的电灯都灭黑了，火炉里的红煤也已经七零八落”；送走了妓人，在“微滑灰黑”的院子里小解，

走回来的时候，脸上又打来了许多冰凉的雪片。仰起头来看看天空，只是混茫黝黑，看不出什么东西来。把头放低了一点，才看见了一排冷淡的，模糊的，和出气的啤酒似的屋瓦。

把本来实在的屋瓦，比作液体的啤酒，甚至啤酒冒出的气泡，这和后来坐在黑暗的汽车里，看着车头两条破灯光照出来的雪片，“溟溟蒙蒙，很远很远，像梦里似的看得出来”，直是把那深冬寒夜微醉之人一种空虚而不真实的奇特感觉，表现得好极了。更无论那“举头……低头……”的句式，原是旧诗词中常见的，这里却放入了新颖的、现代性的内容。

把郁达夫描述为“感伤”，是一个很大的错误。这里的关键，是澄清“感伤”一词的含义和使用范围。以郁达夫为感伤作家，是因为我们混淆了作者所描写的小说人物的心态和作者本人，以及作者的描写本身。换句话说，郁达夫笔下人物的心情可以是感伤的，但他描写这些人物的手法和态度，却根本没有感伤。感伤，或者“三底门达尔”（sentimental），意味着作者缺乏克制力，缺乏自我观照，情感洋溢地投入自己的文字，而且希望把读者也带入同等境地。感伤意味着排除多重视角或者多重视角的可能，只投入于，也只允许，一个视角。举例来说，《背影》是感伤的，《致小读者》也是感伤的。但是，郁达夫最圆熟、最优秀的作品，《迷羊》和《过去》，还有虽然不能代表他的总体特色但是结构巧妙、文字精整的《血泪》，都没有丝毫的感伤意味，因为他和他笔下的世界，保持了一段清醒的距离，而为了这一层克制力的关系，反而能够给读者带来更大的震动，作品的主题，也显得更加深厚，不能以一两句话概括，却禁得起再三再四的回味。至于作者本人的情绪，是否常常地处于感伤之中，一来和作品评论没有太大关系，二来我们也不可得而知。“文学作品都是作家的自叙传”，这话一点没有错；但把文学作品当成自叙传来解读，则是评论者的误区，“读者若以读《五柳先生传》的心情，来读我的小说，那未免太过了。”更何况就连《五柳先生传》，也是它的作者在已经形成的一个文学和文化传统上所作的建构呢。

如果每个作家都有一部最能代表其精神特色的作品，那么在郁达夫的情况里，这部作品，也许可以说是《迷羊》。《迷羊》融合了狭邪小说与鬼怪小说两种文体。它描述“我”和女伶谢月英的一场持续了不过二三月的姻缘。在元旦那一天，女子不辞而别，杳无踪迹，而当初引他和谢月英相识的朋友，那位“小白脸”的陈君，也正是在新年元旦“狂吐血而死”。这奇异的巧合，使“我”从游仙梦中乍醒，虽然“我”的醒，采取了昏迷倒地的形式。这时，小说戛然中断，出现了另一个“我”，声称从一位基督教士那里得到一份忏悔录，也就是前一个“我”的自白了。虽然“得到某人手稿”的说法，原是作家惯技，但用在《迷羊》中，格外适合：小说以自白开场，直到最后才骤然出以第三者的解释，即使连读者，也不免生出梦醒之后的惆怅，也和自白拉开了感情上的距离。

小说最难得处，也是郁达夫最擅长的，在于营造一种迷离惝恍、香艳中含着诡魅与凄凉的气氛。依足了志怪小说的传统，女子一直被隐隐约约地描写为异类。譬如说，作者强调初次见面，就注意到她与A城本地女性的不同；还有就是她喜穿外国衣服，无论是银红的外国呢长袍、北欧式样的外套或是法国香粉和女帽；就是他们的初吻，也发生在外国宣教士所建的病院里。在某一个地方，“我”甚至直言他好似受了狐狸精迷的病人。整个过程，都有一种虚幻不真实的异样感觉。

郁达夫对超自然因素情有独钟，《十三夜》和《唯命论者》都是很好的例子。但他笔下的诡异气氛，常在似有若无之间。比起这一点含蓄克制来，同样钟情于超自然因素和刺激性描写的新感觉派作品，未免略显鼓噪和夸张。在《迷羊》里，“我”提到谢月英的师妹小月红，“相貌也并不坏，可是她那矮小的身材，和不大说话，老在笑着的习惯，使我感到了一层畏惧。”寥寥数语，隐隐透出渗入肌肤的冷意。但是奠定了小说基调的，是开篇不久之后的一个经典场面。那“小白脸”的陈君，初次把“我”引介给谢月英。一番语笑之后，他们准备告辞了：

手里拿了一个包袱，站在月英等身旁的那个姥姥，也装着笑脸对陈君说：“陈先生！我的白干儿，你别忘记啦。”陈君也呵呵呵呵的笑歪了脸，斜侧着身子，和我走了出来。一出后门，天上的大风，还在乌乌的刮着，尤其是漆黑漆黑的那狭巷里的冷空气，使我打了一个冷痉。那浓艳的柔软的香温的后台的空气，到这里才发生了效力，使我生出了一种后悔的心思，悔不该那么急促地就离开了她们。

我仰起来看看天，苍紫的寒空里澄练得如冰河一样，有几点很大很大的秋星，似乎在风中摇动。近边有一只野犬，在那里迎着我们呜叫。又乌乌的劈面来了一阵冷风。我们却摸出了那条高低不平的狭巷，走到了灯火清荧的北门大街上了。

姥姥和陈君的笑，就和小月红的笑一样，无来由地使人感到恐怖。尤其引人注目的，是温暖香艳和寒冷黑暗形成的强烈反差。像这样的从光明热闹转入黑暗冷静的时刻，在郁达夫的作品里，以不同的形式多次出现。即如《小春天气》的末尾，他说：

从灯火辉煌的大街忽而转入这样僻静的地方的时候，谁也会发生一种奇怪的感觉出来，我在这初月微明的天盖下面苍茫四顾，也忽而好像是遇见了什么似的，心里的那一种莫名其妙的忧郁，更深起来了。

我们可以说，这一时刻，在郁达夫的作品中非常富于代表性：它不再是一个偶然的细节，而已经转化为一种象征。它似乎是“神意的昭示”（epiphany），是惊醒，解悟，似乎方才的光明热闹皆是幻象，而眼前的黑暗冷静却也并不真实。它是从一种状态过渡到另一种状态的中介和转折点。从室内的、人间的、狭隘的情境，走出来到了外面，站在清冷少人行的街上，仰头看到“苍色圆形的天空里，有无数星辰，在那里微动”（《银灰色的死》），似乎突然对于宇宙的存在，对于除了一己之外他者的存在，发生一种认识，从而在精神上感到空虚而广大的震动：它不仅概括了作家郁达夫的特质，而且，也凝聚了他所处的整个时代的精神。

在《迷羊》中，女子对男人的感情退热的时刻，很有意味地，是发生在他们去访问了南京鸡鸣寺之后。男人发现一口枯草丛生的古井，开始对女子讲述胭脂井与陈后主的故事。讲到了韩擒虎引兵杀来，他问：“你猜那些妃子们就怎么办啦？”她答：“自然是跟韩擒虎了啦！”因为他一直都在把自己代入陈后主的角色，把谢月英比作了皇帝宠爱的妃子，这不经意的回答，对男子是一个不小的震动。他告诉女人道：“那些妃子们，却比你高得多，她们都跟了皇帝跳到这一口井里去死了。”这一回，却轮到女人被震动了，她骇得挣脱开了他的手，离开了那个井栏圈向后跑了。

但“我”的话，并不符合史实：陈后主固然曾携爱妃入井躲避，他们却都没有死。若说“我”不知道这段情事呢，这在旧时读书人来说几乎是不可能的。不过，这里重要的不是“我”是否在有意扯谎，而是“我”心目中的古代女子和面前的现代女性的对比，是历史与现实的强烈反差。“我”似乎突然意识到，那个想象的过去，那个原本即属虚构的风流享乐的六朝，那个一厢情愿的古代中国，已经不存在了。“我”的迷梦，就快要醒来了。

人性自古至今，并无太大改变，但是，人们总是把决绝和激情错置到一个过去的时代，而喜欢把自己的时代，怀着轻蔑与骄傲，描述为灰扑扑的，深通世故的，苍凉的。具有反讽意味的是，现在的人，反倒又把郁达夫的时代，当成了浪漫纯粹的巅峰。

选本，就和判决文学经典、给作家排座次一样，是一种控制的手段。如前所言，它控制了文学史的写作，而文学史的写作又反过来决定了选本的内容。同时，它也控制着一个作家的形象的塑造，以及读者对这一作家的接受。在这里，意识形态的因素起着不小的作用。郁达夫作品中的怪异成分，往往被选本、被具有选择性的评论文章，有效地压抑了下去。也就是说，郁达夫的某些作品，被分析评介的次数远远地多于另外一些作品；而郁达夫作品中的某些主题，被分析评介的程度远远大于其他一些主题。譬如郁达夫笔下的同性恋题材（于质夫和吴迟生，郑秀岳和李文卿），乱伦题材（李文卿和她的父亲，《秋河》中的少年与其“名义上的娘”），就相对而言较少得到评说。除此之外，还有一种压抑的办法，就是对郁达夫的作品采取使之正常化的阐释，强调“时代性的苦闷”、“爱国主义”、“对无产阶级的同情”——虽然在《青烟》和《一封信》里，“我”否认其忧郁的根源是国家的状态，或者两性关系，或者自身的不得其所；虽然在《血泪》里，作者曾尖锐地讽刺“为人生”、“为主义”、“为第五第六阶级”的文学。人们也喜欢谈论他的“性欲升华”。可是，同写“性欲升华”，《春风沉醉的晚上》和《迟桂花》比起他的杰构《过去》来，则为了显而易见的原因，得到不成比例的注意。总而言之，是试图用一个勾画得比较健康的郁达夫，淹没那一个畸病的、有传染性的郁达夫；即使承认了他的畸病，也还是要加之以一个比较堂皇体面的解释。经过了如此消毒处理之后，作为现代中国文学史上的怪异分子的郁达夫，可以说总算使人消除了一些对他的作品感到的不适与不安。然而，那怪异的成分，终究是在那里的，我们只要稍微凝望得深一些，久一些，就依然会晕眩于它的刺目的锋芒。这失掉了中心点的半把剪刀，尽管只有半把，依然锐不可当。

我读郁达夫的作品，常会想起过世的名导演胡金铨，他与徐克合作的电影《画皮》，一开场就采取了从光明热闹到黑暗冷静的过渡，创造出诡魅森严的气氛。青楼之中饮酒作乐的情景，在布局上分明受了《韩熙载夜宴图》的影响；后来，男主人公中途离开，进入寒冷的冬夜，先是路边卖宵夜的小贩转眼之间消失不见，暗示魔境渐深，随即，他穿行于一条黑暗狭长的巷子，碰到了一位白衣急行的妇人。这部影片的后半，很可惜，没有能够达到它许诺给观众的精彩，但是，影片开场时的声色氛围，委实是精妙而令人难忘的。