第二节　试论敦煌文献与“写经体”

古敦煌大量的古代文献，总数超过5万件，但就数量来说，其中约80%～90%都是佛教文献。抄写这些佛教文献所使用的字体长期以来都被称为“写经体”等，这一提法不知起自何时，但很容易引起误解，让人以为敦煌经卷的书写字体都是一种书体，即“写经体”，且在历代的书法研究中，大多认为“写经体”书法价值不高。沈浩在《隋代楷书论》中说：“写经书法作为中国书法的一个分支，一直以一个完整的相对独立的体系存在着，但它的存在更多的是以实用性为主，因此其操作过程是一个相对机械、理性的过程，其间很难发现作者在书写时的感情流露，缺乏一种出人意料的艺术感染力，欣赏者也很难从中产生遐想……”池田温在《敦煌文书的世界》中也认为：“与一般的珍贵文物不同，敦煌写本的大部风都是短卷残页，所写内容的大半还都是习见的佛经。由此可以说敦煌文书的大部分与艺术价值无关。”

尽管随着敦煌学研究的深入，敦煌文献的书法价值逐渐被认识，但“写经体”的提法仍使得敦煌书法的研究受到了极大的局限，使得敦煌文字的书体被单一化为楷书，在许多敦煌书法的研究中，研究者们都是在楷书的这一研究范畴内，依据时代特征对敦煌书法进行研究，这无疑使敦煌书法的丰富性与复杂性大大削弱了，从而也大大局限了我们对敦煌书法借鉴与学习的度与深度。

一、敦煌文献中书体面貌多样

敦煌文献中并不仅仅只有写经体，即使是在佛经类文献中也有行、草书的存在。敦煌佛教经籍类文献包括有经、律、论三藏与经疏、经释等，经、律、论是正式的佛教典籍，使用正式的书体；经疏、经释等则是佛教典籍的记录解释，属于笔记性质的，书写随意自然，有的笔势放纵，雄浑恣肆，有的潇散疏放，宁静平远，尽显书写者的性情。从这一点来看，敦煌文献中的文字书写包含了两大类：正式的书籍抄写和日常应用书写。

经、律、论三藏是佛教典籍，属于书籍。在雕版印刷尚未盛行的唐代乃至以前，手抄本仍是书籍的主要形式，佛经抄写是有关信仰的事，抄写者在抄写时都很虔诚，洗手焚香，毕恭毕敬，而典籍等的抄写也是极为重要而正式的，故书写严谨工整是其必然表现，无论是字的间架结构还是笔画线条都以正体为本。但敦煌书法毕竟是人手写的，它与碑版文字有着很大的差距，没有碑版文字的僵硬，而且因为书写者书写的个人差异呈现出各种不同的面貌。一般在正式的经卷典籍中书写较为工整，技法精湛正统，尤其是在宫本经卷中，而在一般的寺院或是私人延请的写经生所作的抄写中这种字形笔法的正统就要大打折扣。

写经体也叫经书体、经生体。敦煌文献中技法纯熟的写经体有很多，唐兰先生在《中国文字学》一书中说“经生体是继承章程书（就是正书）的嫡统的，以书法而论，往往可入能品”，但他又说“他们的毛病，只是写的太多太熟，也太拘于成法”。认为写经体拘于成法、不自由、不自然的观点在中国书法理论上一直存在，并在明清时成为共识，正是这种观点使得写经体越来越为书学者所诟病。然而这一观点是在纯书法艺术理论的指导下进行的，中国书法理论对于意的追求是魏晋书法理论产生以后的主要要义，但是这种书法艺术理论的创作观在经卷的书写中显然是不能过于强调与发挥的。书法艺术观中意的不求形似，或抒情忘形，都是对形的消解或是破坏，在正式的文字书写中文字的间架结构笔画线条则是需要严格遵守规范的，在一般的日常运用中，书写者则以实用为目的，也都不以艺术创作为主要目的，故我们对于敦煌书法作品的欣赏也应从一个恰当的角度来进行，应看到其不足的方面，也应看到其在文字以及书法发展变化中所起到的重要作用。

在中国佛教信仰是极为普遍的事情，而抄写经卷多被佛教徒们看作是做功德的事情。有很多善书之人纷纷书写经卷赠送他人或寺院，以求“所获福聚，无量无边”，很多文人也曾以抄写经卷作为谋生的手段之一。在《金石录》《宣和书谱》中记载多位书法名家如徐浩、薛稷、欧阳询、柳公权、苏东坡等都曾经书写经卷。可见经书的抄写参与者众多，上至王公贵胄、书法名家，下至平民百姓、民间书手，各人所擅长的书体也各不相同，尤其是书法名家们，皆有自己的书法风格，也必会以自己擅长或是喜爱的书体样式来书写抄录，这也就决定了经卷书体中隶、草、行、楷皆有，面貌丰富多样的格局。故我们说在敦煌文献中，即使约80%～90%是佛教经卷，但其书体仍然是面貌多样，丰富多彩的。

二、写经体格式规范辨析

清人钱泳《履园丛话·收藏》中说：“有唐一代墨迹，告身而外，惟佛经尚有一二，大半皆出于衲子道流，昔人谓之经生书，其书有瘦劲者近欧、褚，有丰腴者近颜、徐，笔笔端严，笔笔敷畅，自头至尾，无一懈笔，此宋、元人所断断不能跂及者。唐代至今千余年，虽是经生书，亦足宝贵。”

书风有肥有瘦，风格不一，可见写经书非指风格；“敦煌文献涵盖了楷书、草书、行书、篆书等各种书体”，唐兰在《中国文字学》中也说“大概六朝都是古体，隋唐以后，都学钟、王，也有虞、褚，晚唐以后，才见颜体，除了恶劣不成字的以外，大体总是相近的”。可见自晋至唐宋，写经的字体有隶书有楷书，随时代书体的变化而变化发展，所以写经体也非指一种固定的书体。那么“写经体”究竟是指什么呢？

中国是一个礼仪之邦，礼仪是中国传统社会的核心内容，涵盖内容深，大到国家的典礼规范，小到个人的衣着装扮、待人接物，体现了一个人的思想道德、文化修养、交际能力，反映了一个国家社会文明程度、道德风尚和生活习惯。中国古代在尧舜时期就已有了成文的礼仪制度“五礼”，包括凶礼、吉礼、宾礼、军礼和嘉礼。春秋时期的孔子把“礼”推向了一个至高无上的地位，汉武帝时，“罢黜百家，独尊儒术”的治国方略的确立使得礼仪成为社会道德、行为标准、精神支柱的主要外在标杆。魏晋南北朝是中国历史上学术文化、礼仪风俗迅速演进的时期，从《隋书·经籍志》经部三礼类及史部仪注类的目录中，从南朝诸史的儒生传记中，我们不难发现礼学在当时学术文化中的显要地位，同时在社会生活中，对次序尊卑规格尺寸等的礼仪讲究，也表达着一种尊重。

礼仪无处不在，在文字的书信往来以及书写抄录等上同样也有一定的格式讲究，古时世家大族都会著有这方面的著作，对之加以统一的规范确定。在《隋书·经籍志》中就记载了多部关于书仪方面的典籍，如《内外书仪》四卷（谢元撰）、《书仪》二卷（蔡超撰）、《书笔仪》二十一卷（谢朏撰）、《宋长沙檀太妃薨吊答书》十二卷、《吊答仪》十卷（王俭撰）、《书仪》十卷（王弘撰）、《皇室仪》十三卷（鲍行卿撰）、《吉书仪》二卷（王俭撰）、《书仪疏》一卷（周舍撰）、《新仪》三十卷（鲍泉撰）、《文仪》二卷（梁修端撰）、《赵李家仪》十卷 录一卷（李穆叔撰）、《书仪》十卷（唐瑾撰）、《言语仪》十卷、《严植之仪》二卷、《迩仪》四卷（马枢撰）、《妇人书仪》八卷、《僧家书仪》五卷（释昙瑗撰）等等，对各色人等、各种运用场合中文字的运用都有仪式规定，遵循不同的格式就是遵循礼仪规范。

作为一种宗教，为了建立和提高自己的崇高性，佛教中的礼仪也是必不可少的。与佛教有关的衣、食、行、动、坐、卧都有相应的礼仪规范，即使是在佛教的斋会以及其他的佛事上所使用的斋祭文字也都有一定的书仪。如国家图书馆藏BD00017号背面书写的就是某一僧人自备的用于斋会以及其他佛事的斋祭文字的书仪写格式，其中有僧尼患差、亡禅师、吴法师、律师文、禅师文、叹僧号等斋仪号头及布萨文、社斋文、叹愿文、放子出家愿文等20余种，各有不同的格式，可以看出在佛教中礼仪规范也是无处不在的。

佛教在中国至汉传入以来，其生存状态就不是自生自灭的，而是与政治紧密结合，或被打压，或为统治者所推崇普及。在统治者信佛期间的弘佛活动中，包括有大量的佛像石窟的建造，也包括有大规模的佛教经典的抄写普及。政府组织书手抄写经书，发给各州道作为师法的样本，在写经的格式上都有严格要求，并形成一套完整严密的制度。政府书手所抄经卷是发给各州道寺院的经书样本，它所遵循的格式规范在以后的传抄中必然也会不断地被模仿，成为经书的正规书仪样式。

佛教的经卷典籍作为宗教信仰的依托物，必然会有一定的格式规范，以表达人们对佛教的崇敬信仰之情。这种格式包括纸张的大小，经卷抄写时的起首结尾的字体大小，起首结尾的字体规定，正文部分的行数、字数、栏宽、栏距，等等，同时文字在书写时也要求端庄整洁，正是在这个意义上，我们说写经体应是具有独特的书写格式要求的一种书体，应当不仅仅是指文字的书写风格。

“写经体”在佛教传入中国之后即已产生，在敦煌文献的佛教经卷中，我们可以看到各个时代的经卷都遵循一定的格式规范。在一般的佛教经卷皆有基本的规范，如经卷起首一行写佛经名，魏晋南北朝时期一般是使用装饰味极强的、不同与正文的文字字体——隶书或篆书，一卷经文抄完后，再在其后另起一行用与正文书体相同的文字书写一遍经卷名，在其后有的还题有题记，说明年月日或为谁所供养或抄写等与经卷相关的信息。

在一定的书写格式规范的基础上，写经体的风格随时代的变化而变化。流传于世的写经体，上可追溯到两晋、南北朝时期，北魏是佛教文化的兴盛期。延续至隋唐，由于帝王对佛教文化的重视，经生所写之体就更趋于成熟完美。在敦煌经卷中书写技法精湛的作品有很多，如唐代写本《妙法莲华经卷第五》【上博18（3322）号】残经长卷，后有题记为唐仪凤2年2月13日群书手张昌文写，宫装，卷首包有细棒，轴两端镶嵌有梯形白玉心。写经纸纵行17字，栏高20cm，栏距2cm左右，略饰淡墨乌丝栏。经纸厚且软，纤维细长，坚密而有韧性，表面细腻光滑，很匀称，透光照看无帘纹，墨色黑重如漆，不透纸背，从纸侧面观之略泛蓝光，其色赭黄，经生当年在书写前可能染过黄蘖汁，经卷面上微有虫蛀痕。字为行楷体，写得流畅遒劲、气足饱满，游丝相连刚健有韧性，用笔中、侧锋互兼。整幅长卷给人以上下呼应、首尾相顾之感。绝无乏力颤抖之态，可见此经生功力之深厚。

从敦煌写经书法的齐整、规范，我们体会到佛教通过写经积累功德的目的，体会到佛教对于艺术的促进与制约作用。由于中国传统审美观对于意象意境的追求与强调，社会各阶层，尤其是一些文人士大夫们历来轻视工整严谨的写经体，认为其很匠气，如流水制作一般机械地简单抄写，缺少艺术的创造性，缺乏意境的表现，背离艺术创造自由天真自然随意的境界，也没有思想的表达和性情的抒发，并无太高的艺术欣赏价值，这些观点实际上是混淆了书法创作与书籍抄写之间的差别。

当然我们也要客观地看到，在传世的敦煌写经文献中，由于经生自身的书写水平和艺术修养的参差不齐，在抄写字体的风格上也是良莠不等，精华与糟粕共存，切不可一概而论。

三、写经体随时代发展而发展

从应用目的看，经文是为了诵读、传播或供养，此三种目的皆是应用于普通民众之中，这决定了“写经体”易读易识的基本特性，故其文字在间架结构上必然要是当时流行通用的正体字，从时代发展来看，在魏、晋、南北朝、隋、唐、宋等几十个朝代历时六七百年之久的时间跨度中，每一时期都有不同的风格特征，正体字也不相同，书写特点和字体样式也在不断的变化之中，魏、晋时期是隶书，南北朝时期处于隶楷变化交替期，隋、唐、宋则是楷书确立、风格纷呈的时期，每一个时代的“写经体”都与时代特征相契合。

总而言之，“写经体”的面貌是多种多样的，我们不能把其单纯地理解为一种严整拘谨的楷书体，它在各个时代，在不同的时代背景下都有着不同的面貌风格的呈现，“从早期带有隶书意味和隶书笔法痕迹的样式，到掺杂有北魏书风特色的样式，直至最终形成高度成熟的技法体系，凸显出敦煌书法与整个书法发展史进程相对应的一种演化轨迹”。其总的特点是书写严谨端庄，务求美观，有的甚至在笔画线条、间架结构上加入了装饰性的元素，例如字体一律趋方，笔画起收笔有勾挑圆转等等，但基本都是以当时普及的正书体为基本字体结构，还有一些义疏类写本，书写自由随意，充满个性。敦煌文献各时代不同的书体风格详尽地记录了中国文字隶变以后楷化的全过程，对文字的发展起了重大的推动作用。