第7章 从理查·施特劳斯说起（续谈音乐节）[10]

理查·施特劳斯逝世已将近半个世纪，直到今天，他在20世纪音乐世界里究竟扮演怎样的角色依然没有定论。他的才华、专业，他每每非比寻常的音乐想象力，这些都无人置疑。然而，在早期涉猎颇具革新意味的半音体系写作后，他坚定且扎实地留在了由瓦格纳、勃拉姆斯等所建立的调性传统之内，虽然人们必须承认，他以别人做不到或不曾做过的方式进一步阐释了这个传统。他持续地创作歌曲、歌剧、室内乐，偶尔也有一些乐队作品。甚至是在第三帝国结束之后，施特劳斯依然故我地坚持，不禁让人狐疑：他和第三帝国是不是共犯，他是否无辜。与此同时，他似乎将自己相当狭窄的美学发展成某种可以粗略地与早期维也纳乐派、斯特拉文斯基（Stravinsky，1882—1971）以及巴托克相比拟的表现手法。那首饱含沉思、感人至深的弦乐作品《变形》（Metamorphosen）便是个例子。该作品写于1940年代，是20世纪音乐巅峰创作的代表之一，其中所使用的音乐语汇早在四十年前便已是相当成熟、常见的创作手法了。

歌剧《埃及的海伦》（Die ägyptische Helena）是施特劳斯最令人感到困惑的作品之一。此作耗时五年完成，是施特劳斯与伟大的维也纳诗人霍夫曼斯塔尔（Hofmannsthal，1874—1929）间一次非凡的对话与合作。作品首演于1928年，但在美国，已有五十多年不曾登台亮相。然而今年，进入第三十个乐季的圣塔菲歌剧节将在这个夏天演出此剧。

很少有地方像圣塔菲这样适合演出非常规的作品，而夏季音乐节能做到如此令人信服且有趣味的就更少了。一座设计绝妙的歌剧院坐落于城外数里，虽然建筑侧面及屋顶的部分区域皆受风力影响，但剧院内的音响相当丰实。舞台设计通常采用借景手法，以环绕的朦胧远山和山谷作为背景，暗示许多歌剧取材于遥远的传奇，当夏季的天光完全消失时，背景便用来呈现海的黑暗、沙漠的神秘，例如《埃及的海伦》中的第一、二幕。

大多数有关圣塔菲歌剧节的种种，都在强调而非减轻今天商业化音乐工业领域的矛盾。你需要乘坐大约三小时的飞机抵达圣塔菲。大体而言，去圣塔菲和去纽约、美国东海岸一样远。其次，该艺术节的剧目安排异常有趣且精挑细选，制作本身准备周全，但是演出阵容不论是独唱还是指挥都看不到什么天王巨星。于是你会纳闷，为什么圣塔菲能成功地演出布里顿、亨策（Henze，1926—2012，德国作曲家）、策姆林斯基（Zemlinsky，1871—1942）、维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson，1896—1989，美国作曲家）、斯特拉文斯基、贝里奥、拉威尔、雅纳切克（Janacek，1854—1928）及维拉——罗伯斯（Villa-Lobos，1887—1959，巴西作曲家）的作品，另有大量的普契尼、威尔第、罗西尼与莫扎特，为什么大都会和那些有传统、声名显赫的歌剧院却连尝试一下都不肯？

理查·施特劳斯的歌剧作品，包括难得一见的《达芙妮》《达奈的爱情》《随想曲》，以及在音乐会菜单中最常演最受欢迎的《埃莱克特拉》与《玫瑰骑士》皆是圣塔菲歌剧节上的常客，不论是演出次数或者频率都超过其他剧目。或许因为音乐节的总监兼主创克罗斯比（John Crosby，1926—2002）是施特劳斯迷，并且喜欢指挥施特劳斯的音乐（即便并非每一次都充满灵感）。诸剧之中，最罕见的当推《海伦》。作品与《阿里阿德涅》《达芙妮》《达奈》同属一个系列，作品的主题取自古典神话，借由音乐，施特劳斯与霍夫曼斯塔尔间就感兴趣的美学问题做出评述；抑或可以视作对家庭生活矛盾的阐释，这种矛盾暴露了性别认同与社会认同的不稳定性。霍夫曼斯塔尔与施特劳斯断断续续为《海伦》花掉五年工夫，始终未能解决剧中诸多怪异之处。我坚信，怪异是构成这部作品很重要的一部分，如同其他晚期作品一样，它展现了施特劳斯惊人的音乐技巧与能力，还有其独一无二的写作才华，已故的古尔德曾评价说那是“充满狂喜的音乐”。只是，这些能力与才华为二流的故事题材所局限，未能尽情施展。我认为此剧十分契合夏季音乐节的展现方式，是理想的节庆剧目。音乐节理应突显20世纪音乐里的张力与有趣的话题（可惜很少音乐节会这么做）。

梅内莱厄斯（Menelaus）是阿伽门农的兄弟、海伦的丈夫，他在希腊古典文化中代表最血腥的形象，且在最有名的两大事件中扮演着关键的枢纽角色，两大事件分别为：特洛伊战争，亦即荷马史诗《伊利亚特》的主题；阿特柔斯（Atreus）的覆灭，亦即悲剧家埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》的主题。不过，在荷马的另一部史诗《奥德修斯》第四章中，梅内莱厄斯却是个舒服度日的国王，海伦再一次回到他身边。梅内莱厄斯从一个为报夺妻之恨不顾一切的丈夫，变成一个生活平静、与可爱的中年妻子彻底相安的斯巴达国王，这种变化令霍夫曼斯塔尔感到着迷，是可以理解的。1928年，霍夫曼斯塔尔为此剧写了一篇序言，后来被收录在韦斯坦因（Ulrich Weisstein，美国比较文学与比较艺术学者）珍贵但已绝版的《歌剧的要义》（The Essence of Opera）中。在那篇序言里，霍夫曼斯塔尔说，遥想特洛伊城陷之夜，梅内莱厄斯穿行于特洛伊王普里阿摩斯已沦为废墟的破败宫殿中，寻找他的妻子——“这个女人，他所深爱却被掳走的妻子，她是世界上最美的女人，也是这场战争、这可怕的十年、这尸横遍野的平原、这焚城大火，一切一切的祸根”——他想象着此情此景，不能自已：

对于一个丈夫，这是何等处境！这处境超越一切想象——没有任何语言文字可以描述，即便有莎士比亚的手笔，亦难书写其中的境况与情感，我确信，梅内莱厄斯背着这样一个女人……上船，一路无言。

歌剧《海伦》的剧本出自霍夫曼斯塔尔之手，他试图填补、呈现《伊利亚特》与《奥德赛》之间发生的故事。为了说明男主人公的转化，他杜撰了第三个角色艾丝拉，这是一位在埃及边上某地中海岛屿上安家、善于作法施计的女巫。诗人霍夫曼斯塔尔用了两幕的内容来描述梅内莱厄斯的这段经历。梅内拉斯（Menelas，这是梅内莱厄斯在德文剧本里的名字）和海伦从特洛伊乘船回家，途中遇到暴风雨，船毁，两人流落女巫艾丝拉所在的岛屿。梅内拉斯手执曾用来了断帕里斯性命的匕首，正要割断海伦的喉咙时，被艾丝拉拦住。艾丝拉招呼他们，以自己的法力化解这对夫妻的冲突，并将海伦变成年轻貌美的纯洁处子。片刻工夫，当梅内拉斯再次看见海伦时竟认不出她来；他喝下艾丝拉给他的魔法莲汁，艾丝拉使他相信，真实的海伦从来不曾去过特洛伊，而是在他出兵的那十年里被劫至埃及。如今，他眼前这位年轻可爱的女人就是他的妻子，话毕，两口子就此团圆离去。

故事写到这里，不论是写剧本的人还是作曲者都不可能就此搁笔。第二幕的结局比任何其他施特劳斯的作品都要诙谐，也更纠缠：每个事件都牵扯出另一个更令人难以置信的事件，直到剧作家和作曲家都意识到这样没完没了不是办法，于是来了一个终结仪式，这对夫妇的女儿赫耳弥俄涅在全无伏笔、完全出乎意料的情况下出现，并成为剧中的核心角色。在此过程中，施特劳斯与霍夫曼斯塔尔又设计出一段关于海伦与两位阿拉伯战士的插曲，两位阿拉伯战士阿泰尔与他的儿子达乌德在沙漠中出现，看见海伦，被迷得神魂颠倒；后来达乌德在一次狩猎行动中丧命，阿泰尔最后明白自己与海伦无缘。该段落使施特劳斯有机会发挥其最初在《莎乐美》中所尝试的东方音乐；剧作家则利用阿泰尔与达乌德来进一步强化海伦与梅内拉斯关系里令人好奇的两极对立特质。霍夫曼斯塔尔在前言里称，梅内拉斯的道德感与愧疚“对我显现出代表西方一切事物的、极具毁灭性的形象，而在她（海伦）身上，我则看见了东方无穷无尽的力量”。我想，这未免夸大的东方主义不过是为了遮蔽文本写作中让梅内拉斯行为发生大逆转的牵强，其中的改变并不符合前后逻辑也并不能让人信服，因为在第二幕的大半部分时间里，梅内拉斯表现出凶残，与他在第一幕结尾处尚未喝莲汁时的状态十分接近。甚至在与海伦共度良宵之后，他依然怒不可遏，恨不得宰了她。

施特劳斯的音乐常显得尖锐、圆滑、空洞，有时候复杂到了几乎让人无法承受的地步，不过有两个手法使得他的音乐富有趣味：其一，他以其他浪漫派作曲家无法企及的功力，让一位女主角在“充满狂喜”的轻快抒情乐段里自在高飞；其二，安排两个或两个以上的女角合唱，唱得如此蜿蜒缭绕，可见他对女高音声部的组合非常着迷，这也解释了为何他总喜欢用女性取代男性。《海伦》中几乎没有给男声留下任何有意味、打动人心的唱段，施特劳斯的写作风格总是充满流动性，其中令人不安、充满困惑的旋律线条一方面可以衬托乐队声部的色调，再者，可以充分展现创作者本人无限聪明的修辞技巧。不过，从另一方面来说，《海伦》所使用的音乐技巧过多，以至于每个技巧都在抢戏，我们不知道究竟应该把注意力放在何处，我们是该仔细分辨呢，还是该留意他为各种问题所提供的解决方案。

事实上，《埃及的海伦》是集合了所有反常、矛盾与不可能的庞大织体；因此，这部作品尤其令人感兴趣。例如，霍夫曼斯塔尔凭空想出一个古怪的角色——“无所不知的贻贝”（alles wissende Muschel，也称作“全知者贻贝”），它有预言的能力，供艾丝拉差遣，这个角色碰巧是女中音。这恐怕是史上最荒唐可笑的挑战了，不过施特劳斯从不会被吓倒。他为这“有神性的软体动物”写了巧妙讨好的音乐，虽然有一回彩排，有人听见施特劳斯大声咕哝说，“这是什么玩意，长得也太像留声机了吧。”显然，这一台戏不可能照正常的歌剧来演，蚌类、女巫、阿拉伯战士和希腊英雄、女主角济济一堂，太多疯狂的情节，太多要命的混乱状况，这么说吧，这部作品不可能像《没有影子的女人》（Die Frau ohne Schatten）那样演出。该拿这样的歌剧怎么办呢？这个问题恰好回答了为什么一定要看这部难得一见的作品。除了敢于上演冷门作品，圣塔菲版制作最值得称道的也许是它的舞台设计，第一幕以蓝色为主调（剧中的海景），第二幕以黄色为主调（代表沙漠）。至于指挥克罗斯比，谈不上有意思，只能说是个尽职的指挥，不过我们必须承认，他的确掌握了施特劳斯的矫饰主义风格及技巧。德·玛（Norman del Mar，1919—1994，英国指挥家、圆号演奏家、作家）在那本颇有里程碑意义的施特劳斯研究中指出：剧目排演期间，在指挥费里茨·布什（Fritz Busch，1890—1951）的指挥棒下，整部作品的音乐效果断裂混乱，不断转变方向，剧烈起伏，因为施特劳斯不断地在总谱上东割西补。没过多久，场面便不可收拾。就在这时，施特劳斯接手指挥，意外地生发出“一道宏大、宽广的旋律线条”，于是效果完全改观，而且显然很成功。从根本上说，这正是施特劳斯所需要的怀疑精神，不仅刻意搁置现实和历史的法则，同时将音乐演变过程中所遵循的法则抛于脑后，当然就这个方面而言，圣塔菲所实现的效果有限。若不是这种精神，如此多时代倒错的内容、观点又何以能演绎得如此精彩？圣塔菲的确在尝试着接近这种效果。最主要的难题是，除了雪莉·伍兹（Sheryl Woods，美国女高音）所饰演的艾丝拉表现惊艳，没有哪个角色真正称得上一流且能够放开拘束、毫无顾忌地尽情翱翔的。海伦（由米尔德里德[Mildred Tyree]饰演）总是在高音区苦苦挣扎，声线不稳；梅内拉斯（由丹尼斯·贝利[Dennis Bailey]饰演）对自己嗓音音域的管控欠佳，很难驾驭好音域跨度较大的唱段；阿泰尔和达乌德，分别由麦可·戴夫林（Michael Devlin）和格蓝·席伯特（Glenn Siebert）饰演，好像从来不曾搞清楚自己上台要做什么。克拉里蒂·詹姆斯（Clarity James）演的“贻贝”倒是甜美悦耳，只是我总在琢磨，她歌唱时究竟该如何对自己解释这个角色。

赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch，1886—1951，奥地利作家）每每论及霍夫曼斯塔尔总是笔下无情，他称诸如《海伦》这类剧目乃是诗人对现实世界的否认，又说，在维也纳千年盛世繁华渐近尾声之际，这位诗人渴望给这座城来一场“告别盛宴”。至于阿多诺，阿多诺尊重施特劳斯“通过技巧产生自发性”的能力，他认为施特劳斯的晚期创作风格完全不遵从任何传统亦毫无依据，但一切又是那么柔顺自如，阿多诺称之为“世界市集”（Bazaar of the World），市集紧挨着豪华大饭店：什么都摆，什么都卖，无所不包、无所不容。当然，在我看来，今天任何关乎施特劳斯——霍夫曼斯塔尔作品的演出与呈现都必须考虑它们背后浓厚的文化脉络，这些作品富于颓废气息的美学神秘主义，并且，这两位天资超凡却呈现某种怪异的不平衡的艺术家总是要在作品中触及大量的政治及美学问题。犹如沙漠中的日落，圣塔菲版的《海伦》如此纯净、制作精良，它在一步步朝饱含智识的、有趣的观点靠近。然而，观点又不会真正清楚、完整地形成，因为主导这一切的是无意识、自发性的表演。

纽约的莫扎特音乐节就完全不是这样，要说哪个音乐节像大杂烩，它可以算一个。这个音乐节的主事者极尽能事地妆点节庆浮华闪耀的外表，一眼看去整个音乐节都在闪闪发光，只可惜内里并没有多少有趣的东西值得被发现。我曾经一口气听了其中的八场音乐会，似乎是过多了。像艾弗里·费雪音乐厅这种地方，如果你在一个月内必须去不止一回，将变得极其可怕；任何东西在那个音乐厅里的呈现都不佳，那个空间既不鼓励你细心聆听，也不鼓励你思考。那些演出都是例行表演，背后没有丝毫智识的引导，也谈不上有什么明显的风格让你佩服或引发你提出异议。于是，这个音乐节变成一种彻底令人无精打采的夏日仪式，观众大多规规矩矩，带着文雅的欣赏姿态。

杰勒德·施瓦茨（Gerard Schwarz，1947— ，美国指挥家）正在迅速成为我们最喜爱的音乐总监，这里应该谈一下他。施瓦茨主持过一系列的音乐节、节目及乐团，疆界从美国的这一头一直延伸至那一头，然而我至今未曾听到过他任何有分量或值得称道的演出。他指挥任何作品都是同样的水平，令人吃惊的是他可以说对一切曲目来者不拒，谱架上摆什么作品他就能演什么作品。施瓦茨与朗帕尔（Rampal，1922—2000，法国长笛演奏家）合作演出的莫扎特《G大调长笛协奏曲》，从头忙到尾，以一种几乎称得上侮辱人的不协调草草了事。音乐节临近尾声，施瓦茨与他那支过度操劳的乐团演完莫扎特的歌剧《假扮园丁的姑娘》。结果，借用亚历山大·蒲柏（Alexancler Pope，1688—1744，英国诗人）的说法——“真是一个宇宙级的大哈欠”。虽然莫扎特这部作品写得参差不齐、磕磕碰碰，但如此黯淡无光、毫无抑扬顿挫、缺乏细思的表演依然很难说得过去，毕竟，观众可以在这部戏的一些乐段听出《女人心》的先声。

音乐节各场演出间缺乏统一连贯的风格个性，另一个问题是演奏弛缓无力、极为草率，在我看来，诸如马克拉斯（Charles Mackerras，1925—2010，澳大利亚指挥家）那样的演出现场简直该叫可耻。反讽的是，一向令人敬畏的拉罗查先是在莫扎特《A大调回旋曲》中被迫与马克拉斯爵士一较高低，她万无一失的手指以及超凡敏锐的音色占了上风；随后是《d小调钢琴协奏曲》，也许由于疲惫（她的音乐会似乎比其他任何在世音乐家都多）或者无聊，拉罗查居然采用老套的处理手法弹出珠玉般叮当作响的莫扎特来。当然，美妙瞬间也是有的：如理查德·古德（Richard Goode，1943— ，美国钢琴家）的莫扎特《C大调第二十五钢琴协奏曲》（K.503），以及霍利格（Heinz Holliger，1939— ，瑞士作曲家、指挥家、双簧管演奏家）演奏某个叫作弗朗兹·克罗默尔（Franz Krommer，1759—1831，捷克作曲家、小提琴家）的人写的一首作品，作品本身完全没有必要讨论，不过霍利格处理得精雕细琢，佐以一系列美妙的身姿，成就了一场出色的双簧管表演。

究竟音乐以外的因素，包括个性、回忆、态度对构成强有力的音乐演出有多少影响，我们在罗伯特·肖（Robert Shaw，1916—1999）领衔的音乐会里可以读到佐证。现任亚特兰大交响乐团指挥的肖因三十年前创办“罗伯特·肖合唱团”（Robert Shaw Chorale）而开始知名，而他在托斯卡尼尼（Toscanini，1867—1957）版贝多芬《庄严弥撒》中呈现的合唱乐段更是代表了美国合唱的最高成就。肖身上确有谦逊之人常有的矫揉造作，然而其音乐绝无丝毫不自然：他的莫扎特《c小调弥撒》（绝对是莫扎特宗教音乐创作的巅峰）气魄宽广、加以强调的旋律线条伴随巨浪般的高潮汹涌而来；而在演绎贝多芬《合唱幻想曲》过程中，即便钢琴独奏鲁道夫·费库斯尼（Rudolf Firkusny，1912—1994，美籍捷克钢琴家）显出不情愿不配合，罗伯特·肖依然能在作品中展现力量。在音乐生活中，罗伯特·肖更像是一个老旧的复古派，较之年轻一辈的当红角色艾度·迪华特（Edo De Waart，1941— ，荷兰指挥家）、施瓦茨（Schwarz，1947— ，美国指挥家），更是如此。显然，这是一位清楚知道自己将在舞台上表达观点、提出理念的音乐家；年轻一辈则给人以“高效的生意人”的印象，在赶飞机途中就能读完任何乐谱，轻松解决任何困难。这第二种做音乐的方式，我们很难接受，因为意欲在为期两个月的音乐节里填满M（莫扎特）、B（贝多芬）、H（海顿）的数十部作品，并且演出没有一定顺序，你必须确立总体目标并遵循某种模式进行，才有可能乱中有序。天啊，不！这不过是一场音乐会接着一场音乐会，伟大的音乐不是写来让您这样例行公事、应付了事的！