2012年北京师范大学文学院936文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题及详解

文学理论部分

一、解释下列句子（每题5分，共20分）

1．文之为德也大矣，与天地并生者何哉？

答：这句话出自刘勰《文心雕龙·原道》篇之首，意思是“文的性质、意义真是大啊，它与天地一起形成”。本篇探讨文的本原，指出文本于道，文是至高无上的道的体现。

刘勰认为，文普遍存在于天地间和人类社会。文表现为形态色泽之美，也表现为音响声韵之美。它们都是自然而然地形成的，是道的体现。古代帝王和圣人制作的“六经”是人文的典范。“六经”不但具有形态和声韵的语言文字之美，而且在政治教化方面发挥巨大作用。这也是道的体现。刘勰之处，道通过圣人表现为“六经”之文，圣人依据“六经”之文来阐明道。在这里，刘勰把自然之道和圣人之道混合起来了。刘勰论文章创作，强调应以圣人的经书为依归。原道篇旨在阐述圣人之道即由自然之道演绎而成，这就把他的文学理论提到哲学的本体论的高度。

2．恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。

答：这句话出自陆机《文赋》。《文赋》开篇云：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”陆机认为创作中的最大困难是“意不称物，文不逮意”。他为探讨和解决这个难题，在《文赋》中提出正确处理文、意、物三者之间关系的原则，便是“意”需“称物”，“文”必“逮意”。

“意”需“称物”的“意”是指“文思”，它包括作家的思想认识和在作品中如何表达的艺术构思。它强调作家的创作应该真实地反映客观事物，不但描绘其外在的形貌，而且揭示其内在的本质。“文”必“逮意”是就创作的艺术表现阶段而言的。陆机认为作品的内容和形式的关系，是一种内外相符、表里统一的关系。内在思想感情决定着相应的外在表现形式。“文”与“意”二者的关系同样如此。“意”为主，“文”为从，文意决定着文辞。文辞为表达作家的艺术构思和作品的思想内容服务，文意才是文章的主宰。

陆机提出的“意”需“称物”，“文”必“逮意”的原则，强调生活实践和作家的思想认识对于创作的重要作用，它遵循的是一条由“物”到“意”到“文”的的创作路线，是现实主义美学原想。

3．优秀批评家讲述的是他的灵魂在杰作中的探险。

答：这句话出自法朗士《文艺生活》。19世纪末20世纪初，法国批评界出现了浪势强劲的、反实证主义的“印象派批评”，分别以勒麦特和法朗士为代表。虽然他们的政治立场各不相同，但都认为批评是一种印象，是“灵魂在杰作中的探险”，强调批评的主观性和相对性。

法朗士在《文艺生活》第一卷序言中阐述：“优秀批评家讲述的是他的灵魂在杰作中的探险。客观艺术不存在，客观批评同样不存在……”他认为，美学只是“空中楼阁”，批评绝不可能成为一门科学，因为“每部作品都有许多不同的副本，如同读者有形形色色，一首诗仿佛一处景色，在各个观众心目中各有不同。”因此，一个批评家唯一能做的就是记录一件作品给予他的主观印象和乐趣。

4．“国王死了，王后也死了”是故事；“国王死了，不久王后因伤心而死”是情节。

答：关于“故事”和“情节”的区别，最常提到的是英国福斯特举的例子：“国王死了，王后也死了”和“国王死了，王后因伤心过度也死了”，前者只是强调了时间关系，而后者突出了因果关系，所以，因果关系成了判断两者区别的标志。

（1）因果关系的确认

人们常常把时间关系误为因果关系，或者说因果关系本身也呈现出时间关系，如经常说前因后果，所以，福斯特的区分也不是一定的。按俄国形式主义学说的观点，“故事”是原生形态的，遵循事情发生的正常顺序的，而“情节”则是人为操作的结果，对“故事”进行了某种结构、层次等方面的重新安排。看小说时候经常可以发现采用倒叙、插叙等手法，或者“花开两朵，各表一枝”这样的技术处理，这也是两者的区别。一般按内容和形式的两分看，“故事”往往是属于内容层面的，和题材等概念直接挂钩；而情节则复杂些，有形式层面也有内容层面，“情节”就是呈现于文本当中的“故事”，已经是形式化的内容了。

（2）故事与情节的关系

故事原本是一张白纸，等待着组成它的一个个情节慢慢充实它，组成一个五光十色的画面。上面有被修改过的痕迹，有被泪滴打过的印迹；故事好比浩瀚无边的大海，情节让它找到了停靠的彼岸；故事就是一个漏斗，情节就是所有通过的沙粒，旧的情节过去了，新的情节用发生了，不被预知的情节在点滴积累着，酝酿着故事和情节原本是一对素未谋面的朋友，它们彼此独立的生存在这个客观世界里，但当打破了时空距离后，它们成为了相识相知的知己。因此，离开故事谈情节是枯燥的，索然无味的；离开情节谈故事是空洞的，毫无意义的。只有当两者融为一体，才是有血有肉的精灵。

二、简答题（每题15分，共30分）

1．什么是布莱希特所说的陌生化效果？陌生化效果与什克洛夫斯基的“奇特化手法”有无内在关联？

答：（1）陌生化效果的含义

布莱希特在分析中国戏剧的表演艺术时，使用了“陌生化”效果这一说法。史诗体戏剧中的“陌生化”技巧，是一个与“戏剧体戏剧”中的“共鸣”技巧相对应的概念。布莱希特认为，对一个事件或人物进行陌生化的方法很简单，就是“把事件和人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇。”

布莱希特举李尔王由于他的女儿们对其忘恩负义而产生愤怒作例子作了说明。采用共鸣技巧表演的演员，能够表演出这种愤怒，并能使观众把愤怒看做人世间自然的事情，观众与李尔王完全融合在一起，观众自己掉到愤怒的情绪里去了。而采用陌生化技巧的演员则刚好相反，演员表演的李尔王的愤怒可能使观众感到惊讶，演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现其他反应。这样，李尔王的立场将被陌生化。

在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中，布莱希特将中国戏剧作为运用陌生化效果的典范加以阐述。“史诗戏剧”陌生化效果的内涵，就是强调戏剧表演中演员和观众的理性因素，主张破除舞台造成的“生活幻觉”，使观众时刻意识到自己是在看戏，从而与舞台演出保持情感和理智上的距离，并对戏剧所反映出的现实进行思考和判断。

（2）陌生化效果与什克洛夫斯基的“奇特化手法”有内在关联

①什克洛夫斯基的“奇特化手法”的含义

什克洛夫斯基认为，多次重复的动作在变为习惯的同时，也就成为了自动的，而自动的感知正是旧形式导致的结果。为了打破感知的自动性、机械性，就需要采用“奇特化手法”，创造新形式，使人们的感知从自动性中解脱出来，重新回到原初体验的准确观察与感知状态。

在俄国形式主义看来，艺术的过程，就是事物的“陌生化”，就是使事物复杂化的手法，就是设法增加感受的难度，从而延长感受的时间，同时，艺术的创作过程和鉴赏过程也就成了“加密”和“解密”的过程。这就导致了诗歌也即文学并不是对现实的严格模仿，正确反映或再现，相反，它是一种有意识的偏离、背反甚至变形、异化。

②陌生化效果与什克洛夫斯基的“奇特化手法”的关系

布莱希特所说的陌生化效果与什克洛夫斯基的“奇特化手法”都是要求艺术创作中要有独特性和反常规性，前者是就戏剧这种文学形式而言，后者以论诗歌为主从而引申到所有的文学创作。前者针对戏剧表演而言，后者更注重文学语言的革新。

2．简述司马迁的文学思想。

答：司马迁在《报任安书》中说：“《诗》三百，大抵贤圣发愤之所为作也。”司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。他将古人著书与他们的政治、社会生活中的遭遇、心情相联系，归结到“皆意有所郁结，不得通其道，”提出“大抵贤圣发愤之所为作也”的观点，即其著名的文学思想“发愤著书”说。

（1）“发愤著书”说揭示了“愤”是作家创作的心理动力

作者的崇高志向与抱负不能施之于事业，没有在现实中实现，这才借“述往事，思来者”的创作进行寄托。作家的“愤”而著书，创作动力在于内心的“愤”情。这种动力具有极大的心理能量，因为“愤”常常是由于作家强烈的愿望受压抑而产生的，这种感情十分强烈。

（2）以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品味和质量，可以“成一家之言”

“发愤著书”者都是精神生命的强者，他们有着美好正义的社会理想和社会责任心和正义感，代表着社会进步力量，又常常与环境中强大的反动势力发生尖锐的冲突，但他们人格高尚，意志坚定，不向恶势力屈服。他们对人生痛苦和生命真谛有着更深的体验，他们的“愤”不仅仅是一己私情，而蕴含着积极进步的社会内容和强烈的正义精神。因此，他们以此“愤”情作为创作动力，其作品也必然具有积极进步的思想内容。

（3）“发愤著书”说具有不同于儒家“温柔敦厚”说、“中和”之美说的美学品格

作家“发愤著书”，包含着对社会进步理想的强烈迫求和对发动实力的极度愤恨，“发愤”之作与“温柔敦厚”、“主文谲谏”之作格格不入，而具有强烈的批判精神，对读者具有巨大的激烈作用和鼓舞力量。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大影响。

三、论述题（共25分）

雅克•德里达说：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”张炜说：“不言而喻，每个时期的文学都将面临着崭新的艺术形式、娱乐形式的挑战，于是每个时期都有人以为文学的终结是必然的。虽然时代不一样了，今天有了网络，有了电视，有了那么多好玩的东西和场所，可是今天的人不要忘记，在过去，即便在古代，无论是西方还是中国，仿佛比文字更有吸引力的娱乐场所、艺术形式也同样很多，他们也面临着像我们一样被那些艺术的形式给征服了，一度离开了文学和阅读。所以，当年也有那么多的人十分担心文学的命运，不断地提出文学死亡的问题。我们今天面临的挑战，在比例和强度上和他们当年其实也差不了多少，我们不要误解，以为只有今天的文学才面对一个绝对强大、强大得不可战胜的对手，没有——过去没有，现在没有，在未来我看也不会有。因为文字的魅力，文学阅读的魅力，是不可取代的，永远不可取代。”

结合以上说法，并结合当下文学发展的现状，你认为文学是否会走向终结？

答：在最近的二三十年里，有关文学死亡的话题时常为人提及。有人说文学即将死去，有的说不然。雅克·德里达认为，在信息技术的时代，由于新媒介对文学的冲击，文学将毫无疑问的走向末路。而张炜则对此抱乐观态度，他认为文学在任何一个时期都会受到娱乐形式的冲击，然而千百年来，文学并未因此消亡，而是有自己的发展轨迹，人们所要探索的应该是文学在新的环境下的发展走向。

（1）文学与媒介的关系

媒介的本来意思是指使双方发生关系的人或事物。在传播学的语境中，媒介也称“传播媒介”，通常是指那些传达、增大、延长人类信息的物理形式。传播媒介的演变大致经历了口头媒介、印刷媒介、电子媒介和数字媒介四种形态。文学总是存在于一定的传播媒介中的，媒介的不同也使各个时期的文学各有特点。

①口头媒介对文学的影响

在口头文学时期，文学的主要形式是诗歌、谚语歌谣等，口头媒介时期所存在的文学可以称为“口头文学”或“口传文学”，它具有形式简短、合辙押韵、便于传唱并赋有浓郁的民间色彩等特点，但其缺陷也显而易见，比如鸿篇巨制的文学基本上无法完成，在其流传的过程中，也会因不断的修改润色而走样。所有这些，都对文学的发展构成了某种限制。

②印刷媒介对文学的影响

现在通常所说的文学实际上是指以印刷媒介作为传播工具的文学。文学在印刷媒介时代得到了空前的繁荣和发展，文学经典与文化典籍的大量印行、流通、传播和阅读，明清白话小说的盛行，都与印刷媒介密不可分。在印刷媒介时代，文学具有了种种新特点，但最重要的一点，就是文学的写作阅读成了一种个人化的行为。作家在其创作中虽然会受到其他因素的干扰，但作家是唯一的作者，这既不同于口头媒介时期文学作品在其流传过程中会有无数个作者介入的情况，也不同于电子媒介时代准文学产品的集体生产。

③电子媒介对文学的影响

进入电子媒介时代，文学出现了新的变化。一方面，以印刷媒介作为依托的文学收到电子媒介的挤压，越来越多的“读者”变成了“观众”；另一方面，电影和电视等电子媒介又常常把存在于纸媒中的文学作品作为拍摄其影视剧的重要资源。电子媒介的需求又刺激了文学的生产，但这种生产因为是在昆德拉所谓的“意象设计师”的启发下进行的，所以，作家往往会写出一些故事性强、画面感浓、适合于改编的文学作品。在一定意义上，作家成了影视生产的供货商。于是出现了一种“从电影到小说”的逆向生产，小说写作因此渗透了影视剧的思维，并对印刷媒介中的小说写作构成了一种潜在的甚至是负面的影响。当纸媒中的文学被电影或电视剧改编之后，后者已不是纯粹意义上的文学，它们只能被看做是“泛文学”、“亚文学”或“准文学”。泛文学的流行把所有原来用文字表达的东西转换成了图像，因此，它强化了我们这个“读图时代”的基本特征。

（2）文学发展的新趋势

文学发展的新趋势依然与传播媒介密切相关，如今，新型的数字媒介已经催生了两种文学，一种是网络文学，一种是短信文学。

①网络文学带给文学的变化

网络文学是使用电脑写作，在互联网上发表、传播的文学。最能体现网络文学本性的是网络超文本链接和多媒体制作的作品。网络文学具有三大特点：

a．全民性。基于网络民主的观念，人人都可以上网写作并发表作品。从这个意义上说，写作不再是某些人的专利，而是成了全民参与的事情。

b．大众文化性。文学从印刷媒介到电子媒介再到数字媒介的过程，其实就是文学逐渐失去其神圣光环的过程，是一个祛魅的过程，文学也越来越由精英文学或高雅文化变成了大众文化。

c．狂欢化。网络写作带有某种游戏色彩，于是调侃、戏仿、反讽、夸张、无厘头等常常成为其主要的修辞策略。但是，网络文学也存在诸多问题，由于网络文学写作成了王朔所谓的“生理”现象，而且由于网络系写手的率性而为，都导致了文学进入了一个价值观念、写作观念、文体观念、阅读观念全面混乱的时代。

②短信文学带给文学的变化

短信文学又称“手机短信文学”或“手机小说”，它是以手机为传播工具的一种文学样式。与网络文学相比，短信文学更属于新生事物，但其文体特性已日趋分明。戴鹏飞曾为短信文学下过如下定义：每自然段基本70个字；段落结尾或幽默、或哲理、或双关、或言情；隔行；简化故事情节，淡化矛盾冲突。强化语言精彩，深化标点意义；对白生动夸张；采用蒙太奇手法；用环境隐喻内心的一种新文体。必须指出，短信文学的特征虽然明显，但它一开始就被明确定义为文学商品。不过，短信文学确实吻合了我们这个时代的某些特征：“轻”、“快”、“简洁”、讲究“速度”。

由此可以预测，网络文学和短信文学有可能成为未来文学的主要形式之一，而随着文学形式所发生的这种变化，文学的其他方面也将会发生变化。文学不可能走向终结，它将处在不断的变化之中。

外国文学与比较文学部分

四、名词解释（每题5分，共25分）

1．东亚战后派

答：东亚战后派是第二次世界大战结束后出现的以战争为背景、为题材进行创作的文学流派。东亚战后派文学的产生，是以1946年1月由七位评论家创办《现代文学》杂志为发端，以确立“现代的自我”的文学批评为先导，强调尊重个性自由，追求文学的主体性，反对文学的功利主义，迈开了战后派文学的第一步。属于这个流派的作家在创作思想、艺术风格上不尽相同，但他们的主导倾向都是现代主义的。他们都以第二次世界大战为舞台或背景，深入地剖析了战时和战后的日本人和日本社会。野间宏在日本战后派中很有代表性。

2．连歌

答：连歌是一种独特的诗歌体裁。日本的“歌”着重文句的堆砌和趣味。文句的堆砌讲究附句的巧妙衔接，其中最典型的，首推“连歌”，连歌最初是一种由两个人对咏一首和歌的游戏，始于平安时代末期。连歌作为和歌的余兴而盛行于宫廷，后又广泛流行于市民阶层，成为大众化的娱乐项目。日本连歌的集大成者是二条良基和宗祗。连歌的第一个特征是集体创作，即每一句都必须与别人的上一句相衔接，其转折纯系偶然，因而需要作者具有一种随机应变的机智，同时也使得连歌能从凝滞的偏重感情的倾向中摆脱出来。连歌的第二个特征是即兴创作。

3．母题

答：母题是文学作品中最小的叙事单位和意义单位。它是文学中反复出现的人类基本行为，精神现象和关于周围世界的概念，能够在文化传统中完整并存并在后世不断延续和复制。母题是一个完整的故事，其本身能独立存在，也能与其他故事结合在一起，生出新的故事，从而引起人们的多种联想。

4．自然派（俄国）

答：自然派（俄国）是指俄国19世纪中后期出现的批判封建专制和农奴制度的现实主义作家流派。19世纪30年代，果戈理创作了揭露社会现实黑暗的作品，这些作品被反动文人攻击为“自然派”，革命民主主义批评家别林斯基及时地予以了还击，撰文阐述果戈理小说的现实主义价值，指出了“自然派”文学跟人民的关系，捍卫了俄国现实主义文学的批判性和斗争性，继承了这一传统的现实主义作家就被称为“自然派”。他们极力忠实地描写现实，抨击腐朽的农奴制度和专制制度，同情小人物的悲惨命运。在体裁上，他们多采用叙事文学形式广泛而深刻地反映俄国社会现实。代表作家有果戈理、屠格涅夫、冈察洛夫和陀思妥耶夫斯基等。

5．“三位一体”

答：“三位一体”是基督教圣父、圣子、圣灵三者的合称，即三个位格、一个本体；本体又称为本原、本质等。基督教相信：只有独一的上帝；圣天父完全是上帝，圣子完全是上帝，圣灵完全是上帝；圣天父不是圣子，圣子不是圣灵，圣灵不是圣天父。圣天父的神性、圣子的神性和圣灵的神性，本质上是同一个神性。三位一体是基督教信仰的基础。人的理智不能测量三位一体，人的逻辑也不能解释这个教义；虽然三位一体这名词没有在圣经中用过，但这个教义是圣经的教训。在初期教会，因为有否定三位一体的异端兴起，所以人必须研究这个教义，为真理作规范。

五、简答题（每题10分，共30分）

1．如何理解和概括阿拉伯文学的民族特点。

答：公元7世纪伊斯兰教产生之前，即“蒙昧时期”的阿拉伯半岛沙漠地区的游牧民族贝杜因人，是阿拉伯——伊斯兰文化的原点。贝杜因人是沙漠之子，贝杜因人的文化带有强烈的沙漠文化的特征。阿拉伯文学与阿拉伯“沙漠文化”的性格密切相关，并且从不同侧面集中表现了阿拉伯——伊斯兰文化的特性，其文学的民族特点主要有：

（1）擅长辞令

这一点与阿拉伯人原先的沙漠生活方式有关。蒙昧时期的阿拉伯人由于沙漠地区物质条件的贫乏，他们没有文字，有了文字之后由于书写材料的缺乏又难以书写，因此，他们惟一的交流手段是言语，惟一的精神生活方式也是言语，惟一的文学方式就是诗歌吟唱，伊斯兰形成与传播时期和阿拔斯帝国时期的阿拉伯人，由于无休无止对外征战，随时随地发生的部族冲突与内讧内乱，都使得斗嘴是武力之外的另一种战斗形式，语言是一种不可缺少的武器。因此阿拉伯人崇尚语言，并在世纪斗争中提高和锤炼了语言技巧与表现艺术。《古兰经》中特别推崇和赞扬能言善辩的人，并说善于辞令的人将得到安拉的欢心。

（2）颗粒化的文学形式

阿拉伯言语艺术的“沙质结构”的特性，造成了阿拉伯文学中短小的、相对独立的“颗粒化”文学形式的繁荣。“颗粒化”文学形式主要是指格言、警句、谚语等只言片语的文学形式。“颗粒化”的文学形式反映在诗歌创作中，就是诗歌结构的松散化。蒙昧时期阿拉伯诗歌几乎没有什么逻辑和构思，大部分诗歌都没有表达出完整的思想。而后来阿拉伯诗歌，一直到19世纪的阿拉伯文学复兴运动，都以蒙昧时代的阿拉伯诗歌为典范。

（3）文学作品结构“沙质化”

结构松散化的倾向在《古兰经》中已经显示出来，结构的沙质化本质上是阿拉伯思维特性的表现。这种结构不紧密沙质化特点，在阿拉伯的散文文学作品里面俯拾皆是。无论是读艾布·法拉吉的《诗歌集》，或读伊本·阿布德·朗比《珍奇的串珠》，或读查哈斯的《动物篇》及《修辞与释义》，都可以看得出来，一本书，一篇文章，不围绕着一个主题说话，没有一定的中心思想，东鳞西爪，天南海北，信手拈来，支离破碎，读者便很难把握住一篇文章的中心思想。16世纪才成书定型的大型故事集《一千零一夜》，虽然在结构上受到印度《五卷书》和波斯故事的影响，使用了大故事套小故事的方法，结构逻辑上虽有所改善，但也存在着芜杂散漫的结构“沙质化”现象。

2．什么是世界文学？它与比较文学是什么关系？

答：（1）世界文学的定义

“世界文学”首先是由德国人提出并加以论述的。赫尔德主张尊重东方文化，呼吁放弃文化观念中的欧洲中心主义。1827年，歌德提出了世界文学时代即将来临的远见。此外，别林斯基在《文学一词的一般意义》等文章中，也谈到世界文学问题。“世界文学”是指不同民族的文学在其形成、发展过程中共同存在或彼此影响、认同的人类文化共性以及由此形成的文学上的共同特征。世界文学是在各民族文学共同发展的历史过程中逐渐形成的，是民族精神文化相互沟通和影响的桥梁；世界文学是以文学中所表现出来的人文主义为纽带发展起来的,这种认同在西方文学和中国文学中均有所表现。文学家提出的“世界文学”不仅仅是一种观念，也是对人类文学现象的正确反映与文学发展趋势的准确预见。

（2）比较文学的定义

比较文学是对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程，以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究的文艺学分支。它包括影响研究、平行研究和跨学科研究。作为一门学科，它兴起于19世纪末和20世纪初。比较文学是一种文学研究，它首先要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。它致力于不同文化之间的相互理解，并希望相互怀有真诚的尊重和宽容。

（3）世界文学与比较文学的关系

①具有相同的研究目标

两者作为学科而存在的基本依据都是认识别国文学，通过这种认识找到一个或几个外在视点，获得一种外在参照系，借以鉴照和检视本民族文学。而致力于探讨文学发展的普遍规律，不断深化对于文学的总体认识，则是世界文学和比较文学学科的共同研究目标。钱钟书先生说过“比较文学的最终目的在于帮助我们认识总体文学乃至人类文化的基本规律”。这也是世界文学教学与研究的最终目的。

②二者在研究范围和对象方面具有交叉性

世界文学、比较文学的研究范围为广阔，都具有跨国界和民族、语言、文化体系之界限的特点。世界文学史是将世界各国文学作为一个整体进行宏观研究的文学史。世界文学史又是一种比较文学史。“比较”也有两层基本含义：指描述世界各国文学在不同的历史阶段的相互交流与相互影响的关系；指对世界各国文学发展演进的进程、民族特色加以比较研究，并由此寻找出世界文学发展中的某些基本规律，揭示出各民族文学在世界文学总体格局中的特色和地位。可见，世界文学史，其实质是比较世界文学史，也就是自觉运用比较文学的观念与方法写出的宏观视野的全球总体文学史。

简单概括“世界文学”与“比较文学”的异同：首先世界文学与比较文学的视野、范围是相对应的；其次，比较文学的目的是促进世界各个地区国家间的文学交流，促使文学的世界化，世界文学要求文学的世界性与民族性做到合理兼顾，这就与比较文学的目的相合契了。

3．简析俄国小说《战争与和平》中的拿破仑形象。

答：《战争与和平》是托尔斯泰的代表作，表达了托尔斯泰的战争观。它通过对俄国社会史诗般的描写，表现出积极、乐观、热爱人生和自然的进取精神,反映了农奴制改革后俄国前途和人民作用的问题。在这部作品中，托尔斯泰塑造了多个生动形象的人物，尤其是拿破仑这一人物形象，在托尔斯泰笔下变得更加饱满和真实。

（1）拿破仑是战争的罪魁祸首，是个惟我独尊的个人野心家

《战争与和平》中拿破仑的形象和库图佐夫的形象形成了鲜明的对比，在作家笔下，拿破仑是这次战争的罪魁祸首，是个惟我独尊的个人野心家，他矫揉做作，自高自大，爱好虚荣，贪图权势。拿破仑认为个人的意志可以决定历史的进程，他为实现个人的野心，不惜牺牲千百万人的生命去进行掠夺战争。

托尔斯泰一反欧洲历史学家的观点，把他们称道的赫赫一世的“英雄”，描写成一个渺小可耻的利己主义者，并加以辛辣的嘲讽，显然，这表现了艺术家托尔斯泰进步的观点和爱国主义立场，虽然作者没有全面正确估计拿破仑的一生的功过，但却入木三分的揭示了拿破仑的大资产阶级的侵略本质。

（2）拿破仑也有普通人的追求——渴望“休息、安静、自由”

托尔斯泰的笔犹如一把锋利的手术刀，把拿破仑由表及里，层层剥开，暴露无遗。在这个不可一世的统治者的身上，一方面固然是勃勃然不可一世的侵略者的野心支配他的全部行动，但另一方面，在他的侵略野心受到阻遏时，在他感到痛苦、沮丧时，他那几乎泯灭的人性也会“暂时”地复苏，在“一刹那”间，他也会浮现出普通人的追求——“休息、安静、自由”，而把统治者的欲念置之一旁。

托尔斯泰细腻深刻的心理剖析为塑造拿破仑的形象添上了重要的一笔，它使拿破仑的形象显得更加完整，更加丰满，更富有层次，从而也更显得真实可信。

六、论述题（共20分）

简论《伊利亚特》第一章叙事结构。

答：《荷马史诗》是希腊最早的一部史诗，包括《伊里亚特》和《奥德赛》两部分，相传是由盲诗人荷马所作，实际上它产生于民间口头文学。《伊利亚特》共二十四卷，15693行，各卷的长度从429到999行不等。《伊利亚特》虽取材于特洛亚战争的传说，却从希腊联军围攻特洛亚九年零十个月后的一场内讧写起，到赫克托尔的葬礼为止。引起这场战争的金苹果的神话，在它描写海伦和帕里斯时有所提及，木马计和特洛亚的陷落，则见于《奥德修纪》中奥德修对往事的回忆。《伊利亚特》第一章的叙事结构主要表现为：

（1）故事围绕着阿喀琉斯的两次愤怒展开，突出了英雄主义的主题

《伊利亚特》的头一句是“阿喀琉斯的愤怒是我的主题”。希腊联军大将阿喀琉斯性烈如火，他有两次愤怒的表现。史诗写道，战争已经打了九年零十个月，还是胜负难测，这时希腊联军因瘟疫发生内讧。阿喀琉斯与主帅阿伽门农的内讧引发了他的第一次愤怒。这样的开头极具戏剧性，也因此极具吸引力；阿喀琉斯的第二次愤怒源于好友帕特洛克罗斯被赫克托尔杀死，于是不足内部的矛盾引向异族之间的矛盾。当故事发展到阿喀琉斯杀死赫克托尔之后，史诗戛然而止。这样的收笔方式可见作者艺术创作的非凡功力。这一结构特点正是“密闭透风，疏可走马”疏处惜墨如金，密处措墨如泼，浓淡虚实的节奏对比十分强烈。其他人物时间都围绕这条主线展开，形成严谨的整体。《伊利亚特》叙述了特洛伊战争第十年中几个星期的活动，特别是“阿喀琉斯的力量”。史诗以阿喀琉斯和阿伽门农的争吵开始，以赫克托尔的葬礼结束，故事的背景和最终的结局都没有直接叙述。

（2）中心情节集中在一小段时间、一个人物或突出事件上，其他故事以穿插或倒叙的方式表现

《伊利亚特》的故事就以阿喀琉斯的愤怒为开端，集中描写那第10年里的51天的事情。《伊利亚特》共二十四卷。第一卷是全诗的引子或序曲，并与第二十四卷形成的鲜明的对比。前者以阿喀琉斯的愤怒和阿伽门农的激烈争吵开卷，后者以他怒气的息止和冲突的暂时缓和收篇。阿喀琉斯在第一卷里即已罢战，自此一直到第十八卷方始复出，中间除了在第九、十一、十六和十七等卷里有所露面外一直没有出现，头号英雄的长时间“缺席”，无疑会对作品的整一性造成损伤。然而，荷马却匠心独运地使阿喀琉斯去得了人不在“神”在的效果。阿喀琉斯的愤怒直接导致了阿开亚联军战场上的败北。第一卷就解释了“阿喀琉斯的愤怒”，成为了贯穿全诗的核心。在《伊利亚特》的开卷部分，荷马提到阿喀琉斯的愤怒，称它为“把众多豪杰强健的魂魄打入了哀蒂斯的冥府”，随着情节的展开，得知这众多的豪杰中不仅包括阿喀琉斯最亲密的战友帕特洛克罗斯，而且还有特洛伊的主将、王子赫克托耳。体现了结构布局精巧，重点突出的特性。