第一节 外国影视发展历程

一、初创期（1896—1927年）

（一）电影的诞生和早期的发展

人类在很早之前就对光学幻觉进行探索和实验，也逐渐了解到一种叫“视觉滞留”的现象，即人脑对保留的视像总会比眼睛真正记录它的时间要稍长一些。但真正将“视觉滞留”原理与电影联系在一起时，人类社会已经到了科技大发展和艺术消费面向普通大众的19世纪。

随着西方科学家对“视觉滞留”原理、摄影术和放映术的深入认识和漫长实践，最初被人们作为一种视觉玩物的电影，逐渐具备了成型的技术条件。1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡厅，用他们自己研制且获得专利的电影放映机公映了《工厂大门》《火车到站》和《水浇园丁》等纪录短片。这一天后来被人们视为电影的诞生日。而曾为电影艺术的诞生在技术上奠定坚实基础的美国发明家爱迪生，则获得了比他技术研制更大的荣耀：为这门新艺术起了一个梦幻般的名字——电影。

卢米埃尔兄弟拍摄的电影无论是题材还是内容，都是非常单调的，主要是表现劳动、工作和生活的一些场景，此外还拍摄了一些自然风光和街头实景等，大都是一个固定视角、单镜头拍摄而成，枯燥乏味。但这些也被法国电影理论家安德烈·巴赞视为电影记录的本性，对后来西方电影中的写实主义传统产生了影响。

同时期在拍摄手法和技巧上与卢米埃尔兄弟不尽相同的是法国人乔治·梅里爱，他发现了“停机拍摄”的电影特技，并将“二次曝光”“合成拍照”等技巧运用到电影当中，极大地增强了电影的故事性和观赏性。他还建造了世界上第一个“摄影棚”，注重空间布景和演员服装，这些成为后来全世界电影制作争相效仿的模式。卢米埃尔和梅里爱代表着两种风格，前者可称为电影纪录片的先驱，后者则可称为电影故事片的先驱。其实，这也是西方电影写实主义和技术主义两大传统的滥觞。

在默片时期改进电影的叙事方式，不仅需要富有想象力的构思和大胆的创作，更需要超群的电影美学素养。美国人大卫·格里菲斯改变了梅里爱戏剧叙事的方式，对电影时空结构进行了艺术性分解，在电影叙事观念上取得了空前的进步。他分别于1915年和1916年拍摄了《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部重要的作品，其中，《党同伐异》由4个时空独立、主题一致的故事情节组成，2007年的好莱坞电影《通天塔》正是模仿了《党同伐异》国际化的视角和分段描述的叙事方式而大获成功。在叙事方式上别具一格的还有喜剧大师查利·卓别林，他自编自导自演，自行斥资建厂，独立制片。有声电影出现之后，除了卓别林仍继续活跃在银幕上，其他喜剧默片大师无一幸存。

（二）第一次电影运动

电影在诞生之后的很长一段时间里，仍被视为市井小民的杂耍玩乐品，是一种不入流的新事物，“电影不是艺术”是当时欧洲社会的主流论调，社会上有头有脸的人要是想看电影，一般都是趁着天黑偷偷溜进影院，生怕让人发觉而感到脸上无光。著名英国作家萧伯纳就曾嘲讽：“电影要成为艺术，唯一的办法就是摄制一部完全由字幕构成的影片。”电影真正被重新认识，成为一门艺术学科荣登知识的殿堂，还要等到近半个世纪之后。

第一次世界大战给欧洲社会传统观念和精神文明带来了严重的危机，客观上加速了各种现代艺术思潮的发展。恰逢此时，好莱坞商业电影以强大的竞争力占领了欧洲市场，欧洲富有创新精神的电影人产生了拯救和振兴民族电影的强烈愿望。于是从1917年开始至1928年，以法国和德国为发源地，欧洲出现了印象主义、表现主义、达达主义、超现实主义等与现代文艺思潮对应融合的众多电影流派和学派，汇聚成一个空前浩大的电影美学运动——欧洲先锋派电影运动，在世界电影史上称为第一次电影运动。

总体而言，此时的电影艺术没有任何陈规旧套可循，先锋派电影主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行探索，强调电影的可视性和艺术性，要求电影摆脱故事情节，摆脱舞台剧以及其他古老艺术的束缚成为独立的艺术。因此，欧洲先锋派逐渐失去了观众的支持，未能产生巨大的社会效果，但先锋派在电影语言的演进、电影理论的发展以及电影镜头技巧的创新等方面做出了不可磨灭的贡献。20世纪20年代中期兴起的苏联蒙太奇学派便是先锋主义电影运动中涌现出来的最重要的电影学派，从电影的剪辑技巧和叙事方法，到结构手段和思维方式，以库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金为代表的苏联电影艺术家经过不懈的理论研究和电影实践，形成了独立完整的电影理论体系，影响了世界电影的面貌。

（三）“第七艺术”

吊诡的是，电影的诞生地同时也是电影思潮最为活跃的法国，此时对电影的认识却陷入了严重的误区，影响了法国电影近百年的发展走向。20世纪头10年，长期生活在法国的意大利电影理论家乔托·卡努社提出电影是“第七艺术”的理论，将“第七艺术”定义为“光的艺术”，极力夸大“艺商对立”，声称“要把电影交回艺术家的手里”。他这种把电影的受众局限于少数所谓精英群体，而全然否定电影大众消费艺术商品属性的极端论调，得到了法国的积极响应。法国从此扛起了“艺术电影”的大旗，走上了一条和商业电影势不两立的道路。直到20世纪90年代末，法国电影才告别精英，回归大众。

实验有规则地给标准化让路，这是一个基本的经济学事实。当欧洲还沉浸在各种电影流派的研究、实验和争论当中时，被认为没有欧洲传统文化底蕴的美国，已经在电影产业化的道路上迈开了一大步。在暴利的驱动下，1909年美国爆发了著名的“专利权之战”，电影制片商招架不住专利公司的打压，集体外逃至西部的好莱坞。好莱坞在机缘巧合中逐渐发展壮大，日渐繁荣，最终成为今天的全球电影产业中心，成为“电影”和“电影工业”的代名词。

从1912年开始，华盛顿的大财团陆续投资电影产业，在兼并和垄断风潮过后，美国只剩下八家大公司：米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、20世纪福克斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚。这些公司垄断了美国的电影市场，迅速取代了法国电影在欧洲市场的霸主地位，成为世界级的电影企业。也正是在这样的背景下，好莱坞意识到了电影生产标准化操作的重要性，逐步建立了工厂流水线生产模式，好莱坞的制片厂制度初现雏形。

二、成长期（1927—1946年）

（一）好莱坞的“黄金时代”

将电影带入有声时代的是美国人，声音进入电影无疑是电影艺术发展中的一次革命。1927年10月6日，由华纳兄弟公司出品的音乐故事片《爵士歌手》上映，标志有声电影的诞生。华纳公司也因制作最早一部有声片，对电影事业起着革命作用而获得第一届奥斯卡金像奖特别奖。尽管如此，有声电影还是受到了保守人士的攻击，他们顽固地认为电影是视觉艺术，声音会完全破坏这门独立艺术的完整性。他们没有意识到，有声电影已经突破了电影纯视觉演绎的局限，让电影蜕变为一门全新的视听艺术。

1933年，为尽快扭转经济严重萧条的颓势，美国成立了国家复兴管理局，好莱坞借着这股“东风”迅猛发展。到了20世纪40年代，电影工业分享到了战争给美国带来的战时经济繁荣，好莱坞迎来了“黄金时代”。《茶花女》《叛舰喋血记》《乱世佳人》《魂断蓝桥》《卡萨布兰卡》和《公民凯恩》等作品，都出自这一时期的电影梦幻工厂——好莱坞，堪称世界电影殿堂经典之作；路易斯·赖纳、凯瑟丽·赫本、费雯·丽、加里·古柏和马龙·白兰度等电影明星一时名声大噪，家喻户晓。比起出品佳作和制造明星，好莱坞对世界电影的发展影响更为深远的是建立了制片厂制度。制片厂制度起源于美国制片人麦克·塞纳特，他发明了一整套独特的电影制作方法，强调集体智慧、细密分工和流水作业，他甚至在摄影棚高台处的办公室里装上浴盆，边洗澡边指挥拍片，开创了制片人专权霸道的先河。制片厂制度是技术、资本和市场结合的产物，具有鲜明的特征：一是大型垄断性企业；二是制片厂内部分工精细，个人作用被消解在集体合作之中；三是制片人专权；四是突出演员的作用，形成明星制度。值得玩味的是，在明星制度产生之前，演员并不是一种光彩耀眼的职业，而是下流行当，受到世人的歧视，形同戏子。

制片厂制度压制艺术、吞噬人才，很难实现电影商业化和艺术性的统一，许多具有艺术创造力的电影人才被湮没在程式化和类型化中。但是，制片厂制度“制作—发行—放映”的体系符合商业规律，确实促进电影生产的规范化和商业化，倒逼电影人以观众的诉求和市场的反应来测量自己的作品，由此催生了类型电影。

20世纪三四十年代，好莱坞最突出的类型电影有喜剧片、西部片、犯罪片、科幻片、音乐歌舞片，代表作品有《一夜风流》《大独裁者》和《关山飞渡》等。类型片是根据不同题材和技巧生产出来的影片范式，是成批量生产的娱乐片而非艺术品，票房是衡量它们是否成功的唯一尺度。著名电影理论家邵牧君认为：“这种逃避现实的（类型）电影给被现实冲突搞得烦躁不堪的人们提供了一个可以暂时忘却一切的梦幻环境”, 因此大受欢迎，风靡一时。

由于此时犯罪类型片中出现了大量“不道德”的内容，不仅“有损国体”，且“亵渎神灵”，严重触怒了政府当局和天主教会。1930年3月，美国颁布了宗教色彩浓厚的《海斯法典》，明确规定了12条禁令和拍摄原则，当中一些内容我们似曾相识：不得对国旗不敬，不得出现裸体镜头，不得让犯罪分子富有英雄气概。1966年，美国出台电影分级制度后，备受争议的《海斯法典》才被废除。

（二）“二战”时欧洲电影

在有声技术快速国际化的进程中，好莱坞并非一枝独秀。德国托比斯—克朗影业公司作为美国之外实力最强的有声电影公司，在放映系统和技术专利方面向好莱坞发起了挑战。苏联将电影产业纳入国家发展计划中，爱森斯坦和普多夫金等电影大师在蒙太奇运动中做出了杰出的贡献。英国建立了自己的制片厂制度，1937年发行的长片数量达美国的一半之多，天才导演阿尔弗雷德·希区柯克以其独特的惊悚悬疑电影风格风靡影坛。

然而此时的欧洲大陆波诡云谲，法西斯主义的幽灵盘旋不去。1930年12月5日，好莱坞经典反战影片《西线无战事》在柏林举行首映式，约瑟夫·戈培尔竟带领纳粹党员用喷胡椒粉、放臭气弹和放老鼠的恶劣卑鄙手段捣乱现场，并逼迫魏玛政府取消影片在德国的上映许可。希特勒掌权后，德国对电影产业实行国有化，把电影作为宣扬国家意识形态的重要阵地。一批如莱妮·里芬斯塔尔一样年轻而又才华横溢的德国电影人沦为纳粹政权的帮凶。他们当中的许多人，战后遭到了审查和审判。据学者统计，德意志第三帝国出品了约1100部故事长片，其中180部为政治宣教故事片，影片内容为歌颂纳粹英雄、美化战争和抨击敌人，其余影片也多是暗含政治内容的商业类型片。

苏联、德国和意大利采取不同手段对电影进行了收购整编，实现了政府对电影业的控制。“二战”结束后，苏联的电影体制在高压政治的漩涡中一直延续到20世纪80年代末，电影产业不见起色；德国电影在废墟中艰难重建，一片混乱；“而在意大利，电影工业一直不曾实行国有化，过渡到和平时期的电影制作进行得更加顺利”。显而易见，政府利用公权力对电影业进行过度干预和野蛮收编，自身不可告人的政治企图可以轻而易举地实现，但来之不易的电影艺术生命力和商业活力也会丧失殆尽。

三、发展期（1946—1960年）

（一）第二次电影运动

西方电影一直存在着两大传统，一个是写实主义，追求严格、真实、客观，不加任何修饰地再现现实世界；另一个是技术主义，讲究技术和技巧。法国继承了先锋主义电影运动的创新成果，在写实主义创作上进行了一系列成果丰硕的探索和实验，涌现出雷内·克莱尔、让·维果、让·雷诺等写实主义的先驱。第二次世界大战后，电影美学思想发生了一次重大的变化，电影美学观从传统走向了现代。意大利继承和发扬了写实主义传统，意大利新现实主义电影成为战后最为重要的电影现象。

在战后百废待兴的欧洲，一些电影创作者面对饱受战争创伤的苦难大众，站在反法西斯的立场上，从真实反映现实生活的角度出发，用与当时的经济条件相适应的制片方式来拍摄电影，便形成了第二次电影运动——意大利新现实主义电影运动。罗伯托·罗西里尼的一部奠基之作——《罗马，不设防的城市》，成为意大利新现实主义的创作宣言。从1942年开始，这场电影运动延续了14年之久。

意大利新现实主义电影强调实景拍摄、真实记录、长镜头运用、非专业演员参演以及方言运用，针对充斥银幕梦幻、虚假和浮夸的风气，喊出了“还我普通人”“把摄像机扛到街上去”的口号，相继贡献了《沉沦》《偷自行车的人》和《罗马11时》等一批朴实、真挚和深刻的影片，打动了全世界，掀起了一次从内容到形式的电影美学革命，对好莱坞电影的传统叙事模式形成强烈的冲击，对世界电影特别是中国电影的发展产生了极其深刻的影响。如今，电影人依然在享用着意大利新现实主义的宝贵遗产，从贾樟柯的《小武》《世界》和《三峡好人》等“纪实美学”电影作品中，都可以清晰地看到新现实主义的影子。

新现实主义电影受到安德烈·巴赞的推崇，他在《电影是什么》一书中指出：意大利电影表现了“拯救着一种革命的人道主义”，“是对现实的密切关注”。他宣称电影不能离开真实，并对蒙太奇理论提出质疑和挑战，认为深焦距和长镜头可以替代蒙太奇，应该通过保留电影的完整性来展现它真实艺术的魅力。齐格弗里德·克拉考尔则在巴赞理论的基础上，构建了他的完整严密而又颇有些极端的理论体系，将写实主义电影理论发挥到极致。克拉考尔把电影当成照相的外延，其功能是记录和揭示事物本身固有的含义，而不是从创作者自己的主观意图出发去讲述虚构的故事。

20世纪50年代，电影终于拿到了艺术殿堂的准入证，以一门崭新艺术的姿态，开始进入一些欧美国家的大学课堂，和文学、美术、音乐等高雅传统艺术一道，成为学术研究的对象。纵观电影史上各个阶段不同电影理论学派的发展、演进和流变，它们之间存在矛盾和冲突，这背后深层次的原因，其实就是人们对电影“艺术化”和“商业化”存在迥然不同的认知，并从“艺术”和“娱乐”的角度对电影进行粗浅的二元化区分。而如何实现电影艺术元素和商业元素的良性融合、共同构建艺术电影和商业电影多元互补的面貌，将成为后来电影人不得不去面对的难题。

（二）作者电影和“好莱坞十人案”

电影创作是一个系统工程，是凝聚着导演、编剧、制片和演员等集体智慧的结晶。大约从20世纪40年代开始，也是在法国，“谁是一部电影的作者”这个问题引发争论。法国著名导演亚历山大·阿斯特吕克以“摄像机=笔”的生动比喻，表达了导演可以用摄像机来进行银幕“写作”的观点，电影作品从某种意义上讲其实就是“个人表达”，换言之，导演才是一部电影价值的主要来源，才是电影的作者。

1954年，法国导演弗朗索瓦·特吕弗正式提出了“作者电影”的概念，很快发展成为“作者理论”，影响了当时电影制作的趋势，直接促成了法国“新浪潮”电影的产生。“作者理论”认为导演对于一部电影的形式、风格和意义担负着最为核心的责任。这是电影史上最具影响力的观念之一。

几乎在同一时期，就在欧洲理论界忙于为电影作者“确权”立威时，好莱坞却爆发了一场历时10年之久、针对电影从业人员的政治迫害丑闻。1949年3月，美国国会众议院“非美活动调查委员会”宣称，要在好莱坞“进行一次对共产党的秘密审讯”，有41名好莱坞电影人士被传讯，只有10人前往。由于他们公开拒绝回答问题，拒绝告密，最后被以“蔑视国会”的罪名判处一年徒刑，这就是电影史上著名的“好莱坞十人案”。在好莱坞电影人与非美委员会的对峙中，事态一发不可收拾，最后竟有600多人受到牵连，被列入黑名单，不得从事电影以及与电影相关的工作。他们人人自危，很多人开启“互害模式”，选择了告密乞怜，以出卖背叛同行图谋自保。大批优秀人才被迫改行、改名换姓或逃亡，其中就有卓别林，他于1952年离开美国，流落异国。

“好莱坞十人案”并不是偶发现象，当公权力以“国家利益”之名挥起大棒时，不管在哪个国度，任何形式的艺术都会变得脆弱不堪，而当时社会对电影人“艺术家”抑或“戏子”模糊的身份认知，则让电影人在受到公权力侵犯时难以引起广泛的同情和重视，身处在极其尴尬不利的境地。“好莱坞十人案”造成美国电影人才大量流失，好莱坞一度面临创作力枯竭的窘境，电影产业几近衰颓。从客观上讲，除了这场臭名昭著的迫害丑闻，此时电视的兴起也是导致好莱坞衰落的重要原因。

（三）从影视之争到影视合流

20世纪20年代，电视起源于英国，因“二战”爆发趋于停顿，直至20世纪40年代后期才大规模兴起。1949年到1951年短短3年时间，美国电视机数量从100万台跃升至1000万台，1960年甚至增加至3000万台，发展速度远远超过欧洲。美国NBC、CBS和ABC三大广播公司在电视领域展开竞争，电视节目五花八门，异常丰富，看电视一时间成为公众最好的娱乐方式。在初期，这自然会对电影票房造成很大的冲击，美国电影观众在1948年至1952年间就减少了一半，于是引发了一场持续10余年的“影视之争”。

这是由电影巨头们发起的一场错误的“战争”。1948年5月美国联邦最高法院依据反垄断法对“派拉蒙案”作出裁决，判定大公司垄断为非法，好莱坞八家大制片公司陆续被剥离旗下的院线。当时制片公司、影院和电视三者之间的关系，就好比是现在的商品制造商、实体零售店和新型电商的关系，商品制造商介入到实体店和电商的竞争中，这是很怪异的事情。当然，好莱坞“影视之争”掺杂着诸多商业和技术因素，其纷繁复杂、纵横交错的利益关系不是一两句话可以表达清楚的。当时，制片公司宁愿将存有的大量旧影片销毁也不肯售给电视台，甚至在电影的合同上明确禁止向电视台供片。电视台只好自行发展电视节目的制作力量，不断丰富胶片节目（30分钟至60分钟的影片）和直播节目。20世纪50年代，电视连续剧登上荧屏。

反垄断法打破了大制片公司“制作—发行—放映”三位一体的经营模式，电影票房又日渐萎缩，这让失去院线的好莱坞各大公司惊慌失措，纷纷采取收缩策略，大量解雇员工。到后来，有的公司被出售，有的转战电视业，有的破产。大制片厂制度宣告解体，代之而起的是独立制片制度，即由个人投资者组织独立制片公司，向制片厂租用设备，电影完成拍摄后交由大公司发行，以分账方式分享利润。这无意当中的“松绑”，让电影工作者特别是导演和演员得以从机械刻板的制片厂制度中解放出来，最大限度地发挥他们的个人特长和创作激情，同时也促进了独立制作的发展繁荣。到1957年时，好莱坞独立制片商的数量猛增到了170家。制片厂制度的解体还让好莱坞电影丧失了在世界市场上的垄断地位，欧洲电影有了参与竞争的机会，电影写实主义传统也得到了发扬光大。

为了能把观众从家里拉回电影院，好莱坞在电影屏幕上做足了文章，1953年推出了立体声宽银幕电影，银幕的宽高比要比方形电视屏幕的宽高比大很多，给观众更加真实的观感效果。宽银幕电影获得了成功，全美当年电影票房有所回升。大制片商认为宽银幕等技术日新月异，老旧电影对影院方已经没有什么吸引力，不如出售给当时面临自行拍片成本过高等种种困难的电视台。他们也逐渐认识到，电影借助有线电视网和公共电视传播，反而可以从中夺回观影群体。

1955年之后，大制片商纷纷改变初衷，在向电视台出售旧片的同时，也投入到电视片的制作当中。电影与电视本身所具有的共性，使它们在影视行业发展的潮涌中发生了交集，在对抗中走向合流，实现了良性互补和共存共荣。电视继承了电影一整套视听语言、语法和叙事风格；而电视因受困于制作周期和成本衍生出来的快速变焦、声音错迭等技巧，也在电影拍摄中习用成风。

（四）“二战”后民族电影的勃兴

日本电影20世纪20年代就已经崛起，建立了类似于美国的制片厂制度。但和美国以制片人和明星为中心的模式不同，日本建立的是以导演为核心的制片厂制度。导演得以抛开条条框框的限制展现具有民族审美形态的个人电影风格，小津安二郎和沟口健二是那个时期声名显赫的电影大师。

20世纪50年代，黑泽明的《罗生门》犹如一声春雷，震动世界影坛，至今仍被视为世界电影史上一个不朽的丰碑；沟口健二、衣笠贞之助、市川昆等人的电影作品在国际上大放异彩，屡屡斩获国际大奖。据统计，20世纪五六十年代日本每年电影产量达五六百部，超过了好莱坞，居世界首位。战后日本电影工业迅速复苏和扩张，进入了黄金时期，这与早期日本积累下来的雄厚的电影工业和电影文化基础是密切相关的。

此外，曾经拍出伟大影片《战舰波将金号》的苏联，在1953年斯大林去世后出现了短暂的解冻期，电影审查环境变得相对宽松，《第四十一》《雁南飞》和《士兵之歌》等新型爱国主义电影对传统教条规律进行了有限度的修正。歌舞电影王国印度以“无歌舞不成片”的传统为全世界贡献了《流浪者》等美轮美奂的经典歌舞片。阿根廷、巴西、墨西哥以及东欧国家本土电影的发展也取得了喜人的成就。战后无论是战败接受管制的日本，还是刚刚实现了民族独立的亚洲和拉丁美洲国家，它们深具民族文化精神的电影实践，无形中推动了自身民族现代性进程。

四、成熟期（20世纪60年代以后）

（一）第三次电影运动

在战后的西欧，性解放、摇滚乐、新时尚、足球和其他体育运动日益流行，这种趋向都市、休闲阶级生活形式的潮流，成为20世纪60年代左右走向成熟的一代人的印记。1958年，一些爱好电影的青年人聚集在巴黎周围，上演了一场屌丝逆袭的大戏。他们以巴赞主编的《电影杂志》为阵地，传承了巴赞的理论衣钵，提出了背离传统的电影主张，宣称花小钱也能拍出赚钱的大片。这些年轻人引起了法国制片人的注意，并获得资助。他们拍出了几部新颖的电影作品，初试啼声便获得商业和艺术上的成功。此后5年，法国涌现出200多名新导演，他们铺天盖地而来，成为世界电影史上的奇观。新闻媒体在报道这一前所未有的现象时，称它为一股“新浪潮”，第三次电影运动——法国“新浪潮”运动由此得名，永载史册。

“新浪潮”导演没有接受过电影专业教育和训练，他们经常泡在电影资料馆里，在那里完成了对电影的学习和认识，是名副其实的电影发烧友。他们是“作者电影”的忠实拥护者，拍摄的都是非政治题材电影，带有强烈的个人色彩，采用纪实摄影风格，追求真实、朴素、自然。也许是囿于财力，他们的电影制作周期短、成本低，很多都是即兴创作，缺乏严密的创作规划，甚至是粗制滥造。这样廉价雷同而又没有艺术生命力的电影作品，很快引起观众的反感。不久之后，大部分“新浪潮”导演和他们的电影一起湮没无闻，只有弗朗索瓦·特吕弗和吕克·戈达尔这样的少数佼佼者成为这一重要电影流派的执牛耳者。特吕弗《四百下》中小男孩跑到海边迷茫地转向观众的著名定格镜头，至今仍被许多人津津乐道。

说到“新浪潮”，自然不能不提“左岸派”，他们由阿伦·雷乃和亨利·高尔比等7人组成，当中有作家、戏剧家、记者、摄影师。之所以被称为“左岸派”，是因为他们都住在巴黎塞纳河左岸。如果不是1959年《广岛之恋》（阿伦·雷乃执导）出现时，刚好碰上了“新浪潮”的喷发，也许人们就不会将“左岸派”看成是“新浪潮”的一部分，要知道，“左岸派”曾公开拒绝“新浪潮”。“左岸派”算不上是电影新人，他们对电影的探索要比“新浪潮”早一些，整体文化素养和电影艺术成就也比后者高出一筹。他们的电影涉及人性和战争的主题，兴趣点是人类的精神活动，在手法上讲究推敲，在细节上精雕细琢，所以拍一部电影往往要花上几年的时间。

“新浪潮”和“左岸派”的共同点是，他们一致反对当时流行的所谓“优质电影”——一种实际上是被大众兴趣左右的、按照陈规俗套制作的商业影片。他们反抗传统电影工业，打破传统老旧的制片方式，为全世界带来了全新的电影观念。“新浪潮”和“左岸派”的新电影都只风光了短短几年便骤然降温，因为观众的兴趣又再次回到商业电影，但20世纪60年代的法国电影的确被全世界广泛推崇和模仿。“新浪潮”运动影响波及许多国家，东欧、英国、日本和巴西等国家也掀起了自我革新的电影运动；新德国电影运动声势浩大，突出艺术上的创新；1967年，融合了公路片和强盗片的新类型电影《邦尼与克莱德》诞生，宣告了美国新好莱坞电影浪潮的到来。

（二）好莱坞的复兴

20世纪六七十年代，美国深陷在越南战争、民权运动和政治危机的泥潭里，受到电视业和法国“新浪潮”双重夹击的好莱坞电影，在“内忧外患”中孕育出新好莱坞电影浪潮，实现了华丽的转身。《邦尼与克莱德》超现实主义的表现手法打破了传统程式化的叙事方式，颠覆了美国类型电影模式，受到观众特别是年轻人的追捧。1969年，仅投入40万美元的小制作《逍遥骑士》，竟获得高达2500万美元的票房，一夜之间彻底震醒了好莱坞。各大公司和制片商急忙朝着“新电影”的方向寻找商业突破口。

接下来的事实证明了好莱坞惊人的学习和创新能力，《出租车司机》《巴顿》《教父》《现代启示录》和《猎鹿人》等影片在独立制片的风潮中横空出世，屡创票房佳绩；斯蒂芬·斯皮尔伯格的影片更是以其巨大的票房号召力，为美国电影迎来席卷全球的声势。20世纪90年代中期，全世界上座率最高的100部影片中，美国独占88部；詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》横扫全球18亿美元票房，很多中国男性可能永远也忘不掉这部电影，因为他们“被迫”陪着爱人多次走进电影院，一位上海男生创下连续观看14遍的纪录，当年甚至传言连盲人都观看《泰坦尼克号》。2000年美国电影海外票房超过了60亿美元，占欧洲电影票房的75%以上，以全球产量的1/10拿下全球票房的70%。美国影视和音像产品超过了航天航空业，成为第一大出口产品。

很明显，好莱坞新电影接受了欧洲电影观念，开始追求电影的记录本质，对社会体制进行深刻的批判和反思。更加难能可贵的是，好莱坞致力于艺术电影的通俗化和商业电影的艺术化，并在电影个性化和大众化之间寻找到很好的平衡点，走出了欧洲艺术电影“潮起潮落”的困境。当然，好莱坞的复兴还与早前分级制的建立和20世纪80年代大公司重现垂直垄断等因素相关，但垂直垄断的死灰复燃是否对振兴电影产业起到积极的促进作用，恐怕还难以定论。

电影的艺术成就在法国，商业成就在美国，这是电影自诞生以来就已经形成的微妙格局。好莱坞称霸全球之前，法国号称欧洲电影“最可靠的碉堡”，可谓傲视群雄。法国后来为了应对好莱坞电影的冲击，对本土电影采取资助制度、“文化例外”政策和电影输入限额等庇护政策，但电影市场仍遭到好莱坞不断蚕食。这使法国一些电影人对艺术电影产生怀疑，开始尝试转型。

第一个放下“文艺架子”的是吕克·贝松，他宣称要做“法国的斯皮尔伯格”，不再为小众拍片。20世纪90年代，吕克·贝松执导的《第五元素》和《这个杀手不太冷》在票房和口碑上获得双丰收，标志着法国电影走向一个新时代。2000年，吕克·贝松涉足电影产业化运作，出资成立欧罗巴电影公司，参与到幕后制作中，扶植了一批不知名的导演。也就是这一年，在国际贸易自由化和巨额财政支出的双重压力下，法国“文化例外”政策实际上已经宣告死亡。

（三）美国电视产业

1939年，美国第一家电视台开播。“二战”结束后，在影视的逐渐融合中，美国电视业在20世纪50年代迎来了第一个黄金期。当时电视里播出的电视剧、演艺节目和电影迷倒无数观众，以至于有一种说法：在美国拥有一家电视台就等于“拥有了一张印刷钞票的许可证”。肯尼迪是第一位充分认识并发挥电视传播独特功能的政治家，他与尼克松的几场电视辩论已经成为美国历史上的经典名段。1963年肯尼迪遇刺，美国三大广播公司连续4天直播，标志电视新闻的历史性转变。

20世纪80年代，美国产业结构体系不断优化，新型产业迅速发展，美国电视业进入一个高速发展期。1996年，美国国会通过了《电信法》，取消了电视网在全国拥有附属台的限制。各大电视台纷纷扩大自己的势力范围，掀起了媒体并购狂潮。经过电视台之间白热化的竞争和兼并，1998年美国前25家电视集团控制了全国1202座商业电视台中的432座。2001年，美国在线AOL收购时代华纳，成为历史上最大的媒体并购案。这场媒介混战，对整个世界的传播格局及走势带来巨大的冲击。

美国电视产业的链条包括三个环节：制作、传输和销售，节目制作公司、电视台、光缆公司和卫星公司作为不同环节的载体，每一方都有不同的侧重点和不同的专业分工，这使得它们在自己领域内的专业优势不断得到提高和强化，节目公司注重专业化的节目制作，而传输者注重市场推广、广告销售以及收视服务。美国电视业这种制播分离的制度，后来成为欧洲和日韩电视业发展中普遍采用的行业模式。

近年来，互联网媒体风起云涌，传统电视媒体的关注度和广告收入在不断下降，美国电视界在集体焦虑中走上了与互联网融合之路。互联网思维重新定位了美国影视制作和传播的方向，根据用户的需求提供定制化影视服务成为影视发展的一个新趋势，美剧《纸牌屋》就是一次影视定制化生产的成功尝试。互联网公司Netflix从用户信息中分析得出大卫·芬奇和凯文·史派西颇具号召力，而英国原版《纸牌屋》也深受欢迎，于是决定强强联合，为用户定制推出美版《纸牌屋》，结果一战成名，Netflix的股价涨了近5倍，跻身为美国一流的视频网站。

（四）亚非拉影视

1．日本

日本“新浪潮”造就了大岛渚、吉田喜重等多位年轻导演，他们的电影制作和发行发展得很顺利。20世纪七八十年代，日本转向了由苏联、美国、法国等国家参与的国际投资制作，代表作品有黑泽明的《影子武士》和《乱》、大岛渚的《爱的亡灵》和《感官王国》等。1989年，随着日本资本迅速扩张，索尼收购了哥伦比亚公司，松下收购了环球影业的母公司美国音乐公司。20世纪80年代也是日本电视剧最火的时期，由富士TV、东京TV和日本TV播出的电视剧题材丰富多样，展现了日本民族的文化魅力。

20世纪90年代后，日本进入了漫长的经济衰退期，后继无人和后劲疲软让日本影视发展步伐放缓。但日本一度是仅次于美国的全球第二大电影市场，本土电影票房收入长期超过了海外电影票房。2015年，日本全年电影票房121亿日元，观影人数1亿6663万人次，连年增长。日本电视剧也凭借精良的制作和高度的文化认同感，牢牢抓住本国和亚洲市场，通过剧中的隐形文化传播来提升国家形象。

2．韩国

韩国影视是20世纪90年代才走上振兴之路的，近年来异军突起，电视剧不仅在中国大陆受到欢迎，在日本、菲律宾甚至俄罗斯及中东国家也颇具影响力。韩国非常重视本国文化的传承和发展，本国民众具有极强的民族意识和国家责任感，这为韩国影视产业的发展壮大提供了强大的民意和智力支持。韩国还制定了类似于法国那样的庇护政策，先后制定或修订了《影像振兴基本法》《电影振兴法》等法律，并在模仿好莱坞的过程中不断发展完善，靠着电影人的专业素养和日臻成熟的电影工业，在模仿中发展、在发展中创新，成功走向世界。从1999年的《生死谍变》开始，《太极旗飘扬》《汉江怪物》和《雏菊》等系列商业片的成功，使韩国电影实现了从本土化向国际化的转变。

韩国始终将影视作为民族文化的重要载体，通过影视艺术将本国文化精髓输送到世界各地，带动了旅游、服饰、化妆品等相关产业的发展。《蓝色生死恋》《大长今》等多部影视作品播出后，剧中提到的济州岛成为著名的旅游胜地，世界各国的游客络绎不绝。韩剧《来自星星的你》带来直接旅游收入及海外销售达4.6亿美元，该剧的经济影响力可达1万亿韩元，相当于出口21495辆现代索纳塔汽车的收入。2014年，韩剧出口额为1.89亿美元，约占广电节目出口额的四分之三。

3．印度

20世纪70年代，印度新电影运动扩及全国，新一代导演拍出了《幼苗》《热风》和《到来》等一批揭露印度社会现实问题的影片。此后几十年中，印度在产量上一直都是世界上最大的电影生产国。进入21世纪后，印度每年生产近1500部电影，其中三分之二出自全球第二大电影王国——宝莱坞。现在，印度改变了传统宝莱坞歌舞片固守的老套模式，针对特定消费族群拍摄许多贴近现实生活的影片。印度宝莱坞正在积极改变以国内观众为主的发展策略，积极拓展海外发行渠道，电影出口仅次于美国。2010年，《风筝》在北美票房周末排行中冲入前十名，再一次证明了宝莱坞开拓海外市场的勇气。

4．非洲和南美

或许很少人知道，除了印度的宝莱坞，在非洲还存在另一个“山寨版”的好莱坞，那就是位于尼日利亚的诺莱坞。诺莱坞一年的电影产量多达2000部，几乎“统治”了整个非洲，成为全球电影产业发展中一颗冉冉升起的新星。诺莱坞电影平均成本不超过1.5万美元，由于没有完善的电影工业，影片主要通过互联网发行，利用贴片广告赚钱。尽管诺莱坞电影制作粗糙，缺乏正规的发行与放映渠道，但它的出现无疑丰富了世界电影竞争格局。此外，在南美洲，金砖国家巴西已经成为电影投资的热门国家，电影基础设施的投入和建设走在世界前列。