导言

一个文明的灵魂，是指其生命整体所展现的形态，一个文明的艺术现象，往往最真切地象征了其灵魂状态。灵魂的奥秘深不可测，而它生成后相互之间的巨大差异，更是令人困惑。也许文明就如同生命：这个人与那个人迥然不同，其秘密就在生命自身。直感告诉我们，雕塑艺术的先验形式及造型要素的逻辑变化，往往是一个文明的灵魂形态衍变轨迹的最有力的印证之一，尽管其中还要涉及音乐、宗教、建筑、绘画甚至数学、天文学等等。好在现代社会已为我们提供了有关中外雕塑艺术的大量资料，使我们可以在从事研究之始便能在脑海中构筑一幅中外雕塑的广阔图景。但即使如此，这种研究还是具有许多困难：部分是由于现代信息社会使我们了解得太多而不是太少；部分是由于研究领域广泛，使得每一个具体的研究范畴成为相对独立的对象。这种专业化的过程在增加我们的艺术史各方面知识的同时也产生了不良影响。它把理应统一并置的艺术图景进行了人为的分类与割裂。结果，我们得到的常常是某一门类的艺术史图景，而这一图景多是以“历史年代线性推演”为基本特色的。我们常有这样的经验：当读完一部关于某个文明的雕塑史时，反而对其最重要的特征无从把握，因为叙述和描绘这部雕塑历史演变过程的形容词已被使用到了极限，这便提出了比较的需求。

比较之所以可行，是基于“人性一致的原则”。人类的思想和行为之所以相同，主要是由于所有的人大脑结构相同，因此他们的心理状态也相同。人类共同心理的相似活动可以说明为什么在这地球上许多彼此远离的地方和互不交往的人群当中，都会出现“图腾崇拜”“外婚制”和“斋戒”等信仰与制度。因此，这种“同一性”中的“特殊性”，恰恰要在比较中才能厘清。所谓比较，是在“历时性”与“共时性”两个维度上编织一张历史之网，尽管有许多“网眼”，即不可避免的疏漏和舍弃，却仍不失为我们得出各文明的雕塑艺术之间最显著特点与差异的最佳途径。为了更“清晰”起见，我们对艺术实例的取用就有很强的选择性。我们倾向于认为，对人类伟大文明的雕塑艺术图景的把握，恰恰不在于事无巨细的全面性，而在于具有穿透力的选择。一个文明的精华，在某一个时期内只能在某一种艺术形态中体现出来；同样，一部雕塑史的精华，也只能在某几个雕塑家甚至某几件作品中显现。但另一方面，这种选例标准也带来一些问题，其中之一就是也许无法举出各个文明雕塑艺术之间可以等量齐观的例子。如印度与中国虽都信奉佛教，都有过大量的佛教雕像，但中国的佛像从没有达到过印度《马图腊佛陀立像》的平滑造型与湿水衣褶那样精美的水准。这是不是中国雕塑家们不聪慧或太草率了呢？显然不是。中国雕塑家们早在印度经典佛像诞生约两千年前就已创造出令人惊异的青铜雕塑，其造型与纹饰的精美程度绝不在印度《马图腊佛陀立像》之下。这里显然不是一个技术能力而是一个精神状态的问题。此外，我们还将遇到一个障碍，就是西方以“个体大师的创造”为标志的雕塑景观与东方以“群体工匠的制作”为特征的雕塑历史，似乎在未比较之前就已处于不同的层面上。但我们同时也注意到，东方的中国在音乐、书法、绘画（主要是水墨画）方面却能列出一长串大师的名字。可见雕塑艺术中没有大师并非中国艺术的历史特色，而毋宁说是某种选择的结果。中国自古以来就轻视具体的制作，尤其鄙视比较费力而繁重的制作。所以凡是与雕塑有关的艺术，如建筑、壁画等，都没有留下任何大师的名字，它们被无一例外地划归工匠们去完成。因此，没有“与之等量齐观的体例”便已是一个经过比较方能得出的结论。

在具体的比较中遇到的最重要的问题，还是究竟采用什么标准的问题。“各具特色”“各有千秋”这类纯属审美品位判断的结论是很容易得出的，但它在给我们带来令人惊喜的发现的同时却没能解释各个文明雕塑艺术或伟大兴盛或萎缩衰微的形态及命运。因为从本质上来说，东西方最深刻的差异是终极价值标准的差异，美学趣味与审美判断的差异只是从以上终极差异中派生出来的，而宗教信仰的价值形态，正是终极价值标准的栖居之所。

为了跨越无形的历史鸿沟，洞见那些深藏于视觉表象后的精神底蕴，本书将尝试使用一种“攫取与洞察相结合的整体类比”的描述方法，在此，文字和图片互为表里，具有同等的重要性，它们能够有效地矫正人们被现代社会扭曲的感知能力。

就一座雕像而言，分解其雕凿、塑造的语言固然必不可少，但考察它置于“何处”也同样重要。中国魏晋以前的雕像多是埋在地下，希腊雕像则均直立于地上；美洲雕像常被作为祭坛建筑的地基支撑，而西方哥特式雕像总与教堂壁面密不可分。这一事实本身就具有深刻的含义。

美索不达米亚的乌鲁克白庙的女神已伫立了近6000年。她那幽深而神秘的双眼使千百代人相继从中领受到了生命的旨意和佑助的力量，并因此而获得了灵魂的慰藉。雕像永远比那些信手涂抹的沙画、岩画、陶版画、铭文等更能沟通生命与永恒之间的悄声对谈。尼罗河边的一尊雕像比一百幅壁画能更明白地标示出埃及灵魂的祈求意向。

埃及灵魂非常注重历史，它对永恒具有一种原始的热情。当公元前3000年左右，左塞王金字塔崛起于尼罗河畔一望无际的沙漠上时，埃及文明就像旭日那样冉冉升起，“瑞神”儿子们的光芒覆盖了底格里斯河与幼发拉底河流域的诸文化，而成为伟大的文明现象。在金字塔上的各项形式中凝聚了埃及灵魂的全部精神意志。这一意志不仅造成了太阳历取代太阴历，经典金字塔取代梯级金字塔，而且使得吉萨的胡夫大金字塔的设计参数竟与天文测量的数据相一致。这种神秘的对应似乎只在美洲的“壁龛金字塔”那里出现过，但它们的意义却大不相同。“壁龛金字塔”是美洲灵魂供奉、领受“天时节”意旨的处所，那种极度的“诚惶诚恐”使美洲雕像显得无比沉重而紧密。而胡夫大金字塔则是埃及灵魂的“审判之所”，它既是“生”的终点，又是“永生”的起点，是一个多少蕴含着希望的地方。埃及灵魂唯一担心的就是亡灵可能在黑暗的命运路途中由于不敬、犯罪而不能得到善良的冥神奥西里斯的福佑，从而被逐出审判大门并坠入“重复的死”之深渊。因此，埃及灵魂毫不犹豫地将历史的永恒路途作为自身命运的全部象征。埃及雕像的“阔步运动”，标明了其灵魂的指向，雕像整体的立方因素，正是为了与金字塔那巨大的精神平面相叠合。所以埃及最深刻的雕像是国王昂首迈步的雕像与斯芬克斯坐像，最纯粹的浮雕是金字塔墓道浮雕，最伟大的精神建筑是胡夫大金字塔。它们集中体现了埃及灵魂对永恒的祈求。这一祈求坚定的方向性与紧张的力度使埃及雕塑呈现为“永恒的路途意识”。而十八王朝以降的宏大神殿，却已从埃及灵魂的路程中偏离出来，那种粗重的横梁结构与柱体排列，阻抑了埃及灵魂的升华，“奥西里斯柱”与“方尖碑”的分立，多少也分散了埃及灵魂祈求永恒的注意力。所以埃及神殿历史性的使命是在于它担负着孕育希腊文明的因子。

尼罗河畔的太阳神“瑞神”的光芒，帮助希腊灵魂从早期的诸神国度里走出，形成了以阿波罗太阳神为主的雅典国教。于是，埃及国王们坚定的迈步雕像，便转化为伫立于奥林匹亚山巅的宁静雕像。在希腊灵魂的历史记忆与觉醒意识之中，没有过去世与未来世，而只有纯粹的现在。现在的最高伦理体现就是“正义”。在希腊观念中所有存在着的事物，世界上的火、土、水等元素（均被理解为一种神）都永远在企图扩大自己的疆域，所以就必得有一种神明的律令——“正义”在不断校正这几者间的比例与平衡关系。这种正义的观念——不能逾越固定界限的观念，是一种最深刻的希腊信仰。它要求有一个固定的灵魂中心与尺度，所以希腊的天文学是几何学而非动力学的。希帕恰斯能够计算出误差不超过一秒的太阴月长度，并标出八百五十颗恒星的纬度，却不能意识到亚里士多德关于大地假设的正确性。希腊的灵魂图像是静止和肃穆的，它使得希腊数学从一开始就拒绝无理数，并导致雕像中出现“黄金比”，雅典的卫城出现以处女雅典娜像为中心的严整的神庙。我们看到，在节奏平正的颂歌里，在庄严缓慢的戏剧造型中，阿波罗太阳神那体现正义的形态矗立于奥林匹亚山巅，那些以《眺望楼的阿波罗》为代表的林立的神庙与雕像，均经由“黄金比”而体现出肃穆的高贵感。但同时埃及“冥神”那谜一般的象征物——斯芬克斯却神秘地出现在希腊墓碑顶端，于公元前500年起纵身跃下与狄奥尼索斯精神融合，并在一系列“奔跑浮雕”和“战斗浮雕”中显示了它们的活力。它们奔跃在阿波罗太阳神身后的阴影中，揭开了悲剧的帷幕。这正是阿波罗步下奥林匹亚山巅，并使整个希腊化世界接受希伯来犹太教的深刻原因。它的标志是帕加马的宙斯祭坛浮雕《神明大战巨人》和群像《拉奥孔》。这两件作品的出现预示着希腊灵魂注定要走出雕面而跃入另一个前所未知的新世界。

埃及国王雕像与希腊神明雕像虽均有端庄、真实的特点，但不同之处是希腊的“黄金比”赋予其雕像的内在结构以“合理”的要素（正是这一合理要素催生了希腊的“正义”观念）；而埃及雕像的造型根基则来自金字塔那严正的体、量结构与冷漠的巨大平面，它们背后总存在着的壁面和石柱，规定了雕像的方向是永恒朝向金字塔的“迈步”运动。

相比较之下，印度灵魂则是反历史的，它对世界的基本感受是植物性的肥沃丰饶。印度灵魂对永恒祈求的最初对象是自然性力神：湿婆、梵天、毗湿奴。它的历史是极其紊乱的，因为根植于大地的自然性力神并不关注经验历史的顺序。它的经典作品是《舞蹈的湿婆像》与马杜赖的米娜克西神庙。后者是前者在建筑上的滥觞，这座筑于印度南部湿热城市马杜赖的宏伟寺庙与其说是建筑倒不如说是一座雕塑。寺内外不仅有极为繁复的雕刻着神像及诸怪形象的几千根柱子，而且建筑表面遍布高浮雕，那些动态强烈、致密、几乎不留任何空间余地的小圆雕，作为奉献给湿婆大神与他的妻子的祭品，充分传达着这位性力大神强盛的繁衍能力。当公元500年印度数学家阿尔雅巴哈塔深刻研究数字世界的繁衍——数学的“幂”与“根”以及十进制计算时，这种性力的赞美在坎达里亚·摩诃提婆神庙刻有男女交媾合欢动作的群雕里，就表现得更为明显了。这种显示肉体迷醉的繁衍精神最终被凝缩于《舞蹈的湿婆像》那多只手捧着的法轮的象征意义中。然而，极端的纵欲必导致极端的禁欲。印度灵魂中固有的沉思智慧开始对这一延续了两千年的肉体迷醉产生怀疑。佛教正是释迦牟尼悟透了生命耽于现世贪欲的苦难本质而创立的，因此，佛教教义从一开始便建立在反对性力神教的“缘起性空”之上（因为印度的神——湿婆、梵天、毗湿奴都是性力大神）。在佛教艺术的造型意识里，只有抑制肉感生命的起伏，才能在宁静中领悟佛性。这一朴素的思想规定了佛教经典雕像如《王子佛陀像》《释迦苦修像》以及《马图腊佛陀立像》的整体雕凿语言。尤其是《马图腊佛陀立像》，那平滑的管状肢体、中性的形象，没有任何方向性的站姿与透明袈裟的湿水衣褶，以一种晶莹流畅的韵律鼓动着皈依者们的信仰；而佛教独特的洞窟与窣堵波造型，更使这一信仰在入寂中渐渐达到佛境的“空无”状态。佛教对于那些虔信而血质且强盛的民族来说，具有不可抗拒的召唤力，在两者并存时他们大都选择佛教而不选择婆罗门教。婆罗门教的雕塑或造型，基本没有跨越国界而对其他民族产生影响。佛教的这种“国际化”证明它并不是根植于印度本土，而是根植于人类心灵对苦难的普遍体验，只要一个民族具有苦难的记忆，它就会毫不犹豫地皈依佛教，这一点佛教与基督教相似。但佛教只依靠个人神秘的体悟而未曾有过严密的思想形式，这就给信仰者的理解与把握造成了障碍，甚至释迦的嫡传弟子也常常猜不透师父的心思，就更不用说后代信仰者了。所以在释迦涅槃后900多年创造出的《马图腊佛陀立像》，又回归到以动植物形态为依据的造型。尽管“平滑的圆管状肢体”已是印度灵魂为表达佛性极尽想象力之所能了，可同时糅入佛陀造像的那些“福相”和女性化的处理，却消解了佛性精神的清晰度。所以佛的中性形象，是印度灵魂独特智慧的产物，对于那些不具备印度智慧的民族而言，皈依佛教主要是一种造型上的发挥。鲜卑人的云冈、龙门石窟，高棉人的吴哥寺，爪哇人的婆罗浮屠等等，都以巨大的规模与形制来弘扬佛性。但这种感性的发挥却在日益远离古典佛教精神的同时，将本民族的元气消耗殆尽。中国灵魂在一接触佛教后就深知不能用力过猛。从卡尔利支提窟、阿旃陀石窟和云冈昙曜五窟的宏大形制，到南朝唐宋以降无数洞窟、寺庙愈益精巧玲珑的体量，这一变化表明所谓“佛教东渐”的过程就是一个石窟和雕像不断缩小形制的过程，不断减弱力度的过程。中国的雕塑语言虽与印度一样都是属于感觉性的，均不深究对象的内在结构，但却从未像印度那样强调肉体因素，例如我们就没有在中国人物雕塑中见过一只像样的乳房。对于中国灵魂来说，美不来自明确的圆的体积，而来自混沌形体上的线条。这种流动性的富于审美韵味的阴刻，导源于蕴藏在中国灵魂最深处的太极图S形曲线。最后，中国智慧干脆以禅宗的“公案”与“顿悟”取代了佛教的“苦行”和“普度”，为中土化的佛教艺术彻底转向平面而扫清了道路。

美洲灵魂对历史与永恒的巨大热情，使它常常仰望苍穹，所以美洲有着极为发达的天文学。这种天文学没有任何科学意义而只是为了领悟上苍——“天时”的意志。“天时”意志的巨大压力使美洲灵魂对“压抑性造型”有着先天的领悟，这种压抑性是以几何造型的张力来与之抗衡并以此寻求超越时间的。他们在阿尔万山和米尔塔山上修建的建筑群，实质上是一种意志的雕塑。那些严整排列的金字塔和神殿庙宇，在散乱的群山之中嵌上了一种与混沌的自然全然脱离的几何图案。尽管野蛮人闯进去企图破坏它，但他们仅仅蹂躏了表面，并未能使深邃的意志消灭，这一意志正是融合在美洲人血液中的天时意识。它体现在线与线之间，在那些类似于希腊式的令人钦佩的凹凸感觉，在建筑正面的镶嵌物之间表达了出来。它使后人感受到一种不可名状的伟大气魄，并且由于确立了一种前所未见的形式而更加令人赞叹，因为这一形式驾驭着自然和时间。美洲的雕像仿佛永远如公元前1000年的《巨石人头像》那样，双眉拧锁，嘴唇紧闭，两眼忧郁地遥望前方。这种压力不仅使《巨石人头像》只露一个头颅在地面，而且也决定了美洲金字塔、神殿与雕像的基本造型：上部沉重阔大，愈往下愈紧密收缩。它表达了美洲灵魂欲返回泥土，以从大地中汲取力量，祈求供奉天时的渴望。

中国的历史感情虽不像埃及那样怀抱着巨大热情，但更为深挚。它有着高度发达的史学（尽管未曾有过修昔底德的方法）。许多史官成为历史记载中的英勇之士，他们为维护一种自三皇五帝以来的伟大传统而视死如归。这种对“先王古训”的坚信，凝聚在孔子、孟子对“大丈夫”人格的锤炼之中。因此，中国文人精英们一直奉三代古训为至尊，视先王理想为大道。

中国灵魂对永恒的祈求主要体现在青铜雕塑形态里，它是中国雕塑的春天。在神秘高耸的《青铜立人像》中，在端庄浑拙的《人面饰方鼎》中，在“如火烈烈”的青铜面具中，我们感受到犹如在《孟子》里所体验到的那种“至大至刚……塞于天地之间”的浩然之气，它烘托了一种对天地那纯真、浑然意向的极力赞颂。为了沟通天与地，中国灵魂赋予“桑林”以重要的象征意义。生长于山巅的茂密林木，不仅象征着生命，而且经由它可通达天、地，因此桑林一向是殷商时代祭祀神明的圣地。据记载，商汤灭夏桀而统一华夏之后，适逢天大旱而无收成，汤王就率众虔诚地祈祷于桑林。因此，广汉那两棵以“悬祭法”为表现形式的高达四米的青铜神树，正是沟通天、地、人三者的精神象征，而《青铜立人像》则只不过是神树的拟人化。

但这种对永恒的祈求在秦以后便中断了。因为中国灵魂已经发展出一种阴阳互补的“和”的观念，它以太极图为形象表征。在那种充满智慧的流转中，中国灵魂创造出一种高度发达的审美意识，它的独特性犹如中国的文字，显示为以最经济简约的手法表现出尽可能丰富的意味。

中国在佛家族造像上绝不会像印度人那样不惜代价地精雕细镂，而是以控制得当的形体和变化丰富的线条，来刻画出中原韵味十足的佛像。尤其是那些胁侍弟子、供养天人和伎乐飞天，甚至保持了混沌的原初形状，只稍稍雕凿几下就使一副天真亲切的面容跃然而出，这不禁使人想起霍去病墓前石雕。在石窟的基于岩石平面上的阴刻浮雕中，虔信者们朝拜礼佛的行列，经由斑驳的刻画处理，表现得如同一幅滞留于意象领域里的篆刻书法，意味隽永。这是中国雕刻艺术最为精彩之处。

西方灵魂对历史则充满忏悔之情。但丁的《神曲》从第一页起就是西方灵魂对其精神历史的深度自检。歌德塑造的“浮士德精神”则体现了西方灵魂对无限空间的永恒追求。在西方第一个精神雕塑——哥特式大教堂那高耸入云的造型中，将这种对永恒的祈求最富想象力地表现了出来。当盎格鲁大十字架于诺森布里亚时代高高矗立在罗马城墙之外的坎伯兰原野上时，荣光之中的基督形象便预示了西方文化艺术的一系列困顿与复兴。此后，无数具有个人精神首创性的雕像、纪念碑、建筑在基督的国度上林立，从吉贝尔蒂、多那太罗、米开朗基罗、贝尼尼、罗丹、布尔德尔、马约尔到布朗库西、冈萨雷斯、亨利·摩尔、曼茨、安·高迪、贾科梅蒂、毕加索……他们的作品构成了人类雕塑艺术最辉煌丰富的景观之一。

以上这些对各文明雕塑艺术现象的粗略列举，已使我们犹如置身于一座由各种截然不同的雕塑语言构筑而成的艺术迷宫之中。在这迷宫的最深处闪烁着人类灵魂向往永恒的微茫之光。对于决心窥探艺术最深奥秘的人来说，不知道是否还有比游历这沉睡的艺术迷宫更幸福的事。在这时刻会充满新发现的漫游中，通过对诸多令人眼花缭乱的艺术实例的考察，将进一步比较、分析各个文明雕塑艺术之间的异同，为读者们提供一幅雕塑艺术风格荟萃的历史图景。