- 清代晏欧三家词研究与传承史论
- 顾宝林
- 39998字
- 2020-07-09 16:35:10
第三节 明代晏欧三家词研究与传承的复苏
宋承唐制，明承宋制。文化领域中的曲子词却无法对接唐宋，这是明代词学的一大缺憾。或许国家政策影响，或许文人创作的不自觉倾向，或许最根本的乃文体代变，兴废有常。不过就晏欧三家词研究与传承而言，各种词选的大量涌现算是弥补明代理论批评的不足。
一、明代词学生态
明代词学一般认为创作水平与研究质量均不尽人意，有分量的词学大家和建设性强的词学理论都较为少见，清吴衡照曾感叹，“盖明词无专门名家，一二人才如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之，宜乎词之不振也”[230]，同时也缺少像样的词学群体队伍。究其因，明代“科举以制艺取士，挤压词学创作空间”[231]，部分文人忙于科举制艺，苦读四书五经，没有工夫和心情光顾词这种消遣娱乐的小东西。再者，词学高潮已过，新兴文学蓬勃发展，尤其是南北戏曲和《三言二拍》之类小说俗文学的繁荣分割了部分作家的创作热情——大家都是凡客，越俗的东西凡人越喜欢，也越有生产消费市场，那种按谱填词之事明人疏于经营。因此正如丁放先生所言明词衰敝的主要原因“还是与明人的词体观念有关”[232]。然而客观而言，明朝文学还是颇有起色的。作为一个后起的朝代，明代的文学总体成就不亚于前代的，只是对于词，无论创作还是理论批评，明人较为随意和漫不经心，但也“不能说明代的词学理论批评只是一片荒芜的园地”[233]，至少明词“在衰敝之中也孕育着生机，为清代词学的复兴做了铺垫。许多命题均由明人提出，他们解决得不够完善，却提供了可供参照的思路和经验”[234]。如关于词的体性、正变、创作问题，明人都做过较为系统的探讨和认识。是故，“如果与盛极一时的清代词学相比，明代词学自不足道；然而以宋元词学作为背景或起点，明代词学确有较大的发展与贡献”[235]。这个发展与贡献除了前述的有关词的体性、派别的理论创建，还体现于词籍丛刻和词选，尤其是后者，数量之多，非前可比。这种蕴含了不同词学观点的词选（谱）和丛刻是明代累积的一笔词学财富，因此明代的词学选本研究与批评是明代词学的一大可观处，在明代词学总体成就不高的大环境中好比“一榻胡涂的泥塘里的光彩和锋芒”[236]。考察明代晏欧三家词的研究与传承状况也主要以词选（谱）为主兼及其他。必须说明的是，一些与词选相关的词学观点，尽量放在词选时论述。
二、明代词话与晏欧三家词评
明代有价值的词话并不多。唐圭璋先生的《词话丛编》收明人专集性词话4部，施蛰存的《词集序跋萃编》收有一些明人所作序跋，由于分散至宋金元明四代，不便统计。目前收录明代词话最全的资料莫过于邓子勉的《明词话全编》。该书涉及明人“七百五十余家之词话”，搜罗范围几乎包含所有与词学有关的文献，数量不为少[237]。明代词话虽较多，但真正具有理论价值或创新意义的词话不多，在词话内容及表现形式上，“有很大一部分是宋金元词话的翻版，许多条目直接钞录前代词话”[238]。尽管如此，明代的词话还是有讨论主题和自我特色，如关于词学倾向的“主情论”，词的本质、起源、价值与功能、风格、流派等问题的考察，以及对于诗词曲三者文体特性的区隔等[239]。明代词话有关晏欧三家词的评论也夹杂其中。
不少词话对晏欧三家词用语进行评骘，或赏析，或指出渊源出处和影响。如王世贞（1526—1590）《艺苑卮言》云：“永叔极不能作丽语，乃亦有之。曰‘隔花暗鸟唤行人’，又‘海棠经雨胭脂透’。”[240]《艺苑卮言》的论词主旨是重视词作用语的婉转绵丽，“一语之艳，令人魂飞，一字之工，令人色飞，乃为贵耳”，认为遣词造语艳丽工致与否，直接影响到词作艺术魅力的高低。本段中，王世贞论及的“隔花暗鸟唤行人”出自欧词《浣溪沙》（湖上朱桥响画轮）一阕，《全宋词》作“隔花啼鸟唤行人”；而“海棠经雨胭脂透”一语，今《全宋词》作无名氏《锦缠道》及王雱《倦寻芳慢》语，非欧词之语。王世贞都断为欧词或所据有误。王氏认为欧阳修“不能作丽语”，这种看法本身值得怀疑。欧阳修《浣溪沙》本词，主要写春景之美和游春之乐。在写法上，上阕重视觉的铺彩设色，朱桥、画轮、春云、碧瓦，这些词句的应用，既有颜色的冲击，更有景的享受；词的下阕则偏重抒发情景交融的人物感受，“游丝”“啼鸟”句采用拟人的手法，凸显了景语与情语的转换，把非人的事物写得有情有感，活色生香，令人咀嚼流连，影响至深。因此全词景物之描摹与个人之感受融为一体，可谓一切景语皆情语，是本词的最大成功和艺术魅力之处。欧阳修类似的词作还是不少的，譬如同调的“叶底青青杏子垂”等阕，均可谓善用景语情词来构思画境与意境。王世贞之所以断言欧阳修“不能作丽语”，是因为他主张的“丽语”非清丽脱俗之语，相反言指艳丽之语，具有夺人眼球的词汇，达到他说的“一语之艳，令人魂飞，一字之工，令人色飞”的最好境界。对照欧阳修词，他认为缺乏令人眼前一亮的艳丽之语，从而缺乏引人入胜的艺术魅力。
杨慎的《词品》对晏欧三家词的篇章用语做过评判。如卷一：“欧阳公词‘草薰风暖摇征辔’，乃用江淹《别赋》‘闺中风暖，陌上草薰’之语也。苏公词‘照野㳽㳽浅浪，横空暧暧微霄’，乃用陶渊明‘山涤余霭，宇暧微霄’之语也。填词虽于文为末，而非自选诗乐府来，亦不能入妙。李易安词‘清露晨流，新桐初引’，乃全用《世说》语。女流有此，在男子亦秦周之流也。”[241]杨慎认为词体的地位于各文体中当属最末，并且强调词中诗语要来自古乐府诗，否则艺术魅力要大打折扣。欧阳修名作《踏莎行》一阕历来受人爱赏，词中“草薰风暖摇征辔”一语，杨慎指出化自江淹《恨赋》是可能的。如果穷根究底，杨慎在《艺林伐山》卷五中进一步指出，江淹用语实质又源出佛经语“奇草芳花能逆风闻薰”，欧阳修不过直接取自江淹句而已[242]。
对于欧阳修该词用语，杨慎又认为“平芜尽处”两句与石曼卿诗句：“水尽天不尽，人在天尽头”存在互为所取之用：“欧与石同时，且为文字友，其偶同乎，抑相取乎。”[243]
另外，杨慎对欧阳修《渔家傲》咏莲花词两阕甚为激赏，认为首句“叶重如将青玉亚”阕尤为工致，而首句“楚国纤腰元自瘦”阕则“情思两极，古今莲词第一也。”[244]欧词中咏莲之作不下10数首，基本上都以清新明快的语言风格获胜，而作者的疏隽之气也满溢其中。杨慎称可的前首，作者从色、香、形及情4个角度，重笔抒写了莲花的清新、洒脱与多情的美感特质，赞美莲花胜过花中之王的牡丹。杨慎论词颇重情致，此首所谓“情思两极”，颇有见地。
杨慎作为状元词曲作家，对词体写作与审美的体味表现尤为细致。论词讲究出处渊源与接受影响，审美注重情致，因此他对欧词的批判也关注这方面，正体现他的词学批评态度与重心。
相比杨慎，陈霆也关注欧阳修《踏莎行》词句，但着眼的是其对明代词作的影响。如《渚山堂词话》卷一指出“平芜尽处是春山，行人更在春山外”两句曾被时人陈铎袭用作《蝶恋花》末句“千里青山劳望眼，行人更比青山远”。陈霆认为陈词“虽面目稍更，而意句仍昔。然则偷句之钝，何可避也”。陈铎之沿用，未能出新，抄袭痕迹明显。是故，陈霆举出自己的化用之句“欲将归信问行人，青山尽处行人少”，并自认为虽然同出于欧词，“而用意则别。此与大声之钝，自谓不侔”[245]。陈霆之作不同欧词及陈铎之处，在于同写是相思离愁，但陈霆写得更为曲折，着眼处也不一样，反映出来的情致自然深浅有异。前二者写得幽思绵长，而后者显得沉着痛彻。或许正是因此，陈霆自认为与陈铎生搬硬套不同。
明代不少词集序跋涉及对晏欧三家词的整体感受、写作特色、流传影响，以及词史贡献与地位的探讨。这一类相较一般的赏析而言，理论性较强些，而批评视角和论述特色也别于宋元。如夏树芳《刻宋名家词序》：
夏氏指出：
第一，晏欧等10人词作各具特色，风格不一。其中晏殊词“玄超”、欧阳修词“清远多风”、晏幾道词“流媚”，其余诸人也各有千秋，各有所擅。晏欧三人词，用诸如此类词概括词作风格特色，此前闻所未闻，除却小山词“流媚”尚可与通行艳词特色挂钩外，晏殊、欧阳修之评论确实为新颖独见。然而因为都是个人感悟式、印象式的评语没有展开并举例，所以难以遽断其是否评述客观、合理得当。依笔者的理解，所谓“玄超”者，大概指晏殊词有一种玄思遐想而超乎词作之外的意味，也即理解晏殊词不能仅盯着表面的文字，而应该深入文字背后，细细揣摩、体会其间的真正意蕴和美感所在。这种隐藏于字面之下的意蕴是什么呢？大概就是写宴酒酣歌中对人生命运的玄想，对生命意义的哲理性追思。这种异乎寻常的审美体验和写作特色是否就是夏氏所谓“玄超”呢？笔者以为恐怕正是如此。
至于欧阳修词“清远多风”，也是对词作意蕴与审美内涵的认识。“清远”或许意指欧词清旷疏远的审美风格，而“多风”则是进一步确认修饰“清远”的艺术感觉，认为阅读欧词仿佛有种清风拂面、沁人心田的艺术风范。对前者的理解恐无什么大碍，与通常所说的“清隽疏朗”之气应该是相通的，而“多风”者，依笔者的体验则指欧词中清隽疏朗的审美风范或风致。这种欧词独有的艺术风范与欧阳修文章一贯有之的“六一风神”一脉相通。因此，夏氏所指“清远多风”，即是特指欧词那种清旷超远的艺术旨趣和风格，是与欧阳修散文之“六一风神”精神内核密切相关的欧词风范的审美观照。比如《渔家傲》（四纪才名天下重）等篇章就是这种寓含清刚之气、清远多风的词作代表。
而对于小晏词的“媚俗”之论，只能说夏氏看到的是晏幾道词艳的一面，却没有看到晏幾道词艳而不俗的一面。因为所谓“媚俗”者，当然不是指通俗，而是指极力向粗俗、鄙俗和艳俗靠拢的词作倾向。小山词中当然不乏侧艳情词，如《蝶恋花》（笑颜秋莲生绿浦）写女子的闺怨，名篇《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）等篇什，均有对女性的外形情态的描写，然而这些所谓的艳情词读来却一点也不感觉鄙俗、艳俗而浅露的味道，反而有种曲折深婉、真挚动人的艺术魅力。王国维评晏欧词云“虽写艳词，终有品格”，可借为小山词注脚。
第二，晏殊、欧阳修等人立朝处事，大义凛然，刚节有声，政事之余所写歌词小令长调，没必要认真纠缠是否合儒家雅词标准，权当成其兴会所至的闲情逸调，雅词别格。夏氏认为《诗经》都能保留有悖风雅的男女风情之作，以是宋词中的某些无关诗骚的艳词大可不必以儒家诗教来衡量评定。而晏殊、欧阳修等朝中重臣，能在政事之余歌咏一些小词慢调，这些词作是他们偶尔为之，可能与儒家雅词无涉，甚至含有艳情的成分。夏氏似乎暗中认为，对待这一类的词作，无需担惊受怕，也无需苛骂指责，权且当成别于雅词中的另格，徒能给宋词增添一些闲情逸致而已。前述在词品与人品之关系评论中，晏殊、欧阳修之所以曾遭人非议，原因即是被人纠结于此等艳情词而大做文章。夏氏之论似可较为通达，认为像晏欧诸等高官大儒，只是偶尔手痒填词做文字游戏罢了，所以不必以是否合乎雅词标准论及。扩而大之，夏氏这种豁达之见是明代中后期俗文学日益发展而雅文学渐趋退缩形势下的产物。
署名钟石费寀实为薛应旂之《玉堂余兴引》一文肯定欧阳修等人的慢词创调之功。其云：“唐自李白而下，率多填词，慢调追宋益靡，厥能引括风雅，以不失乎古之遗音，则自永叔、子瞻、希文、元晦之外，不多见也。”[247]
从词调发展史看，薛氏认为慢词长调“追宋益靡”，这是词史发展的事实。但不失风雅遗音者中，薛氏认为唯欧阳修、苏轼等寥寥数人。作为宋后之人，薛氏对于宋词的进展还是能站在历史的高度观瞻，所评较为客观真实。慢词的发展至宋荦荦大端，而北宋欧阳修、范仲淹、苏轼等均有添砖加瓦之功，尽管从创调的角度言，三者均不如柳永，也不如周邦彦，但是既创慢词又不脱雅词气格，则北宋张先、范仲淹、欧阳修诸辈为先锋。南宋理学大家朱熹亦有《满江红》《水调歌头》之慢词，可见理学家小词之风范。
另有序跋认可欧阳修等人的词坛大家地位。如陶汝鼐：“诗余肇于唐，推太白两词为祖。然当时绝句，佳者辄入梨园，一语入情，动人魂魄，不特清平调奏之天上矣。至于宋，文章之士竞为之，则创为格调殊体分曹，一代争鸣，互矜绝唱。大家如范希文、欧阳永叔、王介甫，并有传篇。”[248]陶氏指出唐之诗余乐府与宋略有不同。前者率多绝句，辅之乐音，唱遍梨园后宫；宋时大部分变成文人雅士的好尚，甚至自创长调慢词而一变为案头文字游戏，雅俗分镳并辔，互竞天下，蔚为大观。群英竞豪之中，陶汝鼐认为范仲淹、欧阳修和王安石乃其间词坛大家。范仲淹今存词5首，而王安石存词也不过30首，他们之所以屡屡被人引为词坛瞩目，除了自身特殊的政治身份之外，重要的有奇绝之篇为世人称赏。范仲淹之《渔家傲》（塞下秋来风景异）历来当成豪放派之先声，而王安石之《桂枝香》（登临送目）一阕亦得到向来认为是新党政敌苏轼的称赞。从词风格而言，二词均有沉郁雄豪之气，二宋以来，少有其匹。必须留意的是，陶氏认可欧阳修等三人为北宋词坛大家，是从创制豪放风格而言的，于斯可见，自明初至明末，推崇豪放词风一直曲行于明代俗文学竞相发展的潮流之中，而对欧阳修等人的词坛贡献和地位有着较为一致的认识。
前述的王世贞从词体正变角度提出晏殊、晏幾道词为正宗的说法：“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安，至矣，词之正宗也。温、韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”[249]显然，王世贞主张词之婉约为正宗，尽管这个正宗之说涉及的词人风格并非完全一致，内部细微区分更是差别尤甚，对于所谓的“变体”也与同时期的何良俊、张所论的内涵有异，正如有论者说王世贞“从强调词体主情的特性出发，认为婉约词还须‘浅至儇俏’‘柔糜而近俗’”，认为婉约词除了婉转柔丽还向浅易轻艳方向发展[250]。王氏没有论及永叔词，或目为变调。
明末清初的邱纬屏根据欧阳修“诗穷后工”的理论，提出“词达而后工”的词学观，并论及晏欧诸人，令人耳目一新。这个观点出于为同时期的曾灿词作序：
邱纬屏，近人赵尊岳谓之“短调卓越清绵，渐窥北宋门径，长调亦间有矫健处”，某些小词与晏幾道词极其相似[252]。
邱文将词的源流上溯到古乐府是明代论词认祖归宗的一种流行看法。这种认识的偏差本文姑且不论[253]。诗穷后工，是欧阳修论梅尧臣诗时提出的著名论点，意味诗人必处人生困顿偃蹇之时方可写出感人心魂而致工致胜的诗歌。而词章，大多数所写的是花前月下和闺妇离愁之类的内容，与诗歌所谓关乎社会穷愁、关乎人生进退的诗旨有所不同。因此，邱氏认为，唐诗学领域中有苦寒瘦硬之风的孟郊、贾岛，以及宋诗学中以“清绝”之态著称的梅尧臣，若将诗学风格发挥到词学创作中，则恐有“骨形牙聱”之病，与善写恋情与离人怨怼的词作极不协调，正如此，才反居士之言，提出词“必达者而后工”的命题。
为什么词学创作有着与诗学不同的道路呢？或许与二者承担的社会功能和主题情调不同密切相关。只有当苏轼以后——所谓的以诗为词、词的诗化得到加强，诗词基本除了形式的差异，在表情达意的主题上几无二致。而在宋代前中期，词与诗的差别是明显的。诗歌自从中唐以后徒诗的增强，它的可歌性和音乐性基本转移到词章了。这个时期的词学创作对象集中于民间歌者或一般文人雅士，它的主要任务是“以清绝之词，用助娇娆之态”（赵崇祚《花间集序》），即是用来演唱倾听的。而宋前期词体的功能依然没有改变这种“娱宾遣兴”和“聊佐清欢”的娱乐消费习惯，犹如当今流行的KTV唱歌，权为博听者或唱者一笑。当然不可否认，宋初的50年，文人的写作意识里已经潜藏诗词一体的想法[254]，此后的晏殊、欧阳修等人在词的创作上也增添了文人抒情言志的成分，然而总体上还是没有改变词体的传统功用和地位。对于真正关于国计民生或有关风教之类的命题，诗歌与文章才是他们的首选。所谓“诗余乃长短句谑浪游戏耳”就是他们自己的一般看法。这时词作的生态场主要集中于酒宴歌舞中，能够出入于此的人群当然也绝非一般的平民百姓，诸如晏欧之类的文学之士，又是朝廷股肱之臣，才有可能是这些场合的常客。他们既是词体的主要创作者，同时也是主要的消费者、传播者。社会生活是文学创作的源泉。产生于兹的词体，其关注的主要命题当然是歌儿舞女的悲欢离合及其士大夫自身的某些生活感悟，表现出来的特色自然也是以婉约缠绵、细腻深闳的情词见长。当大部分人还在“饥者歌其食，劳者歌其事”时，这些仕途非一般的达官文人已经开始懂得用词体来抒写、寄托他们的种种精神需求和人生感受，而且创作出诸多脍炙人口的名篇和佳句。所以，从此角度言，“词达而后工”与“诗穷而后工”一样，在诗词发展的进程中都包含一定的认识道理，然而也不是固定的、僵化的规律或欣赏准则。正如作者自言甚喜欢的晏殊、欧阳修、寇准之人的词，可谓“达者而后工”之作。像秦观、辛弃疾他们的词体创作基本可以认为是“词穷而后工”，因为这个时期的词人词作几乎与“诗穷后工”一致，作者个人的处世遭遇和词体发抒的忧时愤切之情紧密联系，相辅相成，且他们的最终成名也来自于词体，所以在他们心中，词体和诗体一样，尤其是辛弃疾，长短句成了他宣泄愤懑不平和个体穷愁遭遇的载体和通道，也成就了一代词作领袖的辉煌。是故，“世终以为词之最工者，盖亦自怨生”也。
此文中，邱氏还指出晏殊、欧阳修等人词作对曾灿之词的影响，后者亦以工妍绰约、曲折柔婉的本色词为擅。为此，作者认为，曾灿的人生进退和遭遇与晏殊、欧阳修等人不同，所作词章却与他们近似，其间也有个人穷愁怨怼之音，这是为什么呢？曾灿的这种身世和词学现象引起了邱纬屏对此前提出的“词达而后工”的进一步思考。他认为，诗词都是作者自我心胸情感的自然发抒和写意，所谓“穷”“达”之论，实质是词体表达是否且到好处、词作艺术水平高低而已。其言下之意指出词体是否穷达与词作者之人生处境没有必然的联系，好言愁怨之作也不一定产生于人生困厄之时，就像晏殊、欧阳修等人，也时常借助词章来宣泄他们内心的抑郁与幽恨之情，并非全是豁达欢心之语。
邱氏于此文中提出所谓诗词穷达，关键体现于诗（词）人的表达需要和文学表现是否工拙，至于人生处境困顿与否，和诗词穷达、工拙没有直接的关系。处境顺畅、乐观豁达者，亦有作穷愁之慨言；生活困厄、悲苦偃蹇者也会发闺房之情致。如是而已。
另一个词人刘节则以词论欧阳修影响地位，颇为新颖。其《西江月·读六一词》云：“作赋汉推扬贾，撰词唐擅温皇。宋人藻翰重欧阳，山谷东坡皆让。班固马迁史传，昌黎子厚文章。古今评亦有低昂，莫画葫芦依样。”[255]本《西江月》词中，刘节对欧阳修包含词学在内的文学才能极力推扬，认为黄庭坚、苏轼皆不如。客观而言，欧阳修、苏轼同属唐宋八大家之一，散文成就旗鼓相当。至于二人诗词各有擅长，就影响力而言，苏子还是要略胜乃师欧阳修，毕竟后出转精。刘节此词论虽题为“读六一词”，却非专门论词，且这种文学批评的形式确实独到罕见，此前少有；另外作者还提出一种批评观念：“莫画葫芦依样”。即对待既往的文人作家，评判好坏优劣各各不一，然而千万不要依葫芦画样人云亦云而丧失自己的评价标准。换言之，文学批评者要有自己独到的眼光去感受、发掘批评对象，而不是亦步亦趋鹦鹉学舌。这种观点是具有进步意义的[256]。
三、晏欧三家词集汇编和刊刻
明代词学一个可称道的现象是词集文献的编印与刊刻较多，所收多为宋元人词集，传递保存之价值，古今为善。据邓子勉介绍，明代大型的词集汇编主要有4种：吴讷的《唐宋名贤百家词》、题李东阳的《南词》、紫芝漫抄本《宋元名家词》和毛晋的《宋名家词》[257]。除《宋元名家词》本不收晏欧三家词，其余3种均包含。另外明代欧词还有全集本刊刻流传。本文以吴氏和毛氏本为例，考察晏欧三家词集的汇编与刊抄状况。
《唐宋名贤百家词》又称《唐宋名贤百家词集》《四朝名贤词》《唐宋名贤词》《宋元名家词》，一般简称明本《百家词》，以区别宋长沙书坊《百家词》本。是书约成书于明正统六年（1441），汇编唐宋金元明人词集100种，其中宋代总集1种，别集83种。该书现存版本主要有4种[258]，笔者寓目所见的天津图书馆藏明抄本[259]，据邓子勉考证亦非吴氏原稿本，而是大约吴讷卒后五十余年传抄而成[260]。词目100家，实际除却有目无词10种（《坦庵词》《姑溪词》《友竹词》《逍遥词》《虚斋词》《虚靖词》《抚掌词》《半山词》《沧浪词》《孏窟词》），共收词人107家，词集98种，“实存90种”[261]。全书分40册，朱丝栏，行12，字20。首页附有唐圭璋影印出版序言。
晏殊《珠玉词》，不分卷，分属该本第13册，与石孝友的《金谷遗音》同为一册。据目录收词141首，实际收词138首，重复《采桑子》3首。个别词作有影印校勘。如：
《喜迁莺》（歌敛黛）下片倒数第2句“曲终休解晝罗衣”注云：“晝”一作“畫”。今《全宋词》作“画”。
《踏莎行》（绿树归莺，按，《全宋词》作“绿树啼莺”）上片第4句“当时对酒”“时”字，有依毛晋本校为“歌”字。今《全宋词》从毛本。
《渔家傲》（荷叶初开犹半卷）上片第2句“犹”字，旁注：下“犹”字一作“须”。今《全宋词》作“犹”讲。
《渔家傲》（宿蕊斗攒金粉闹）下片首句“软”字，旁注：“软”一作“嫩”。今《全宋词》作“软”讲。
……
欧阳修《六一词》4卷，附录《乐语》5篇，分属该本第32册。目录收词172首。
实际上，卷一中的《瑞鹧鸪》（楚王台上一神仙），乃吴融律诗，《全宋词》不录，《阮郎归》（南园春早踏青时）及同调的（角声吹断陇梅枝），《全唐五代词》作冯延巳；《阮郎归》（东风临水），《全宋词》作晏殊。
卷二《蝶恋花》（六曲栏干偎碧树），今《全宋词》作晏殊，但首句“栏杆”作“阑干”；《蝶恋花》（遥夜亭皋闲信步），今《全宋词》作李冠；《蝶恋花》（几日行云何处去），《全唐五代词》今作冯延巳。
卷三《渔家傲》（十月小春梅蕊绽）与前重复。卷末附词话二则，一为宋金陵无名氏撰，一为朱松撰。
卷四《一丛花》（伤春怀远几时穷），旁注：此篇注云张先子野词。今《全宋词》作张先。《千秋岁》（数声鶗鴂），今《全宋词》作张先。《清平乐》（雨晴烟晚），亦作冯延巳。《应天长》三首，亦作冯延巳。《行香子》（舞雪歌云），今《全宋词》作张先。
卷末附罗泌跋语及各卷校对。
晏幾道《小山词》不分卷，首页附黄庭坚序跋，末附晏幾道自序。属该本第6册。目录收词257首，词调以《临江仙》始，《燕归来》终，实际存词256首，除却《胡捣练》《扑蝴蝶》和《谒金门》3阕外，词数量、顺序与《全宋词》收词同。
相比晏殊、欧阳修词，晏幾道词保存最为干净完善。吴本《小山词》没有一个旁注或校订也说明了这一点。当然并非没有错误。衡之以今本《全宋词》，个别地方还是有缺失错异之处。比如《鹧鸪天》（斗鸭池南夜不归）上片第4句“雪绕红琼舞袖回”，缺一个“琼”字；同调起句“当日佳期鹊误传”阕上片第3句“桥成汉渚星披外”之“披”字，《全宋词》本作“波”，当是；《浣溪沙》首句“唱唱梅花字字香”第2个“唱”字，《全宋词》作“得”字，等等。笔者以为吴本《小山词》比毛晋汲古阁本《小山词》保持原作面貌较好，错讹脱误处也较少，殊为可贵。
总之，吴讷《唐宋名贤百家词》本，其价值自然非同一般，正如唐圭璋先生序云：“时近迹真，足资校勘订补诸本之异同阙佚”，“对研究宋代词学批评与版本源流，皆有莫大价值”[262]。不过，作为抄本，未经校勘，错讹较多，多少令人遗憾。
明代的词集刊刻，无论是质还是量，毛晋无疑居功甚伟。“自明万历至清初四十余年，共刻书六百余种。”[263]清以来的有关词集的传抄和刻印，其母本大都源自毛氏刻板或藏本。毛晋所刻词集众多，与晏欧三家词有关的主要有《宋名家词》和《词苑英华》。后者主要是词选总集，本文姑且不评，而影响最大的还是《宋名家词》，又名《宋六十名家词》，被认为是现存刊刻最早的词集丛编。该书共分6集，共91卷，实际收61家词。其价值远比此前的吴讷本《百家词》要大得多，流传亦更广。上海古籍出版社1989年版据毛晋汲古阁本剪贴影印，并附朱居易《宋六十名家词勘误》一卷，是故参考价值较大。本文信息均依此本。
1.晏殊词刊刻状况
晏殊之《珠玉词》、欧阳修之《六一词》和晏幾道之《小山词》均列第1集中，是毛晋首批10家刊刻对象。
《珠玉词》1卷，是第1集第1部刊刻词集。目录收词131首，实际收词131首，含混入欧词。末附毛晋《＜珠玉词＞跋》。
朱居易《宋六十名家词勘误》根据毛晋子毛扆《珠玉词》校勘辑收，有6首存在差异，现据《全宋词》本和朱居易校处对照，胪列如下：
《清平乐》第3首（按，首句“春来秋去”）：“草草”应作“忡忡”。今《全宋词》本从。
《喜迁莺》第4首（按，首句“烛飘花”）：“掩炉”，“炉”应作“烬”；“残照”，“照”应作“点”。朱按，“点”字，毛校，沿误。兹系从《历代诗余》正。今《全宋词》本从之。
《少年游》第4首（按，首句“谢家庭槛晓无尘”）：“芳晏”，“晏”应作“宴”。朱按，此□毛校沿误，兹亦系《历代诗余》正。今《全宋词》本从之。
《渔家傲》第10首（按，首句“粉面啼红腰束素”）：“相过”，“过”应作“遇”。今《全宋词》本从之。又第13首（按，首句“嫩绿勘裁红欲绽”）：“有恨”，“恨”应作“限”。朱按，兹亦系从《历代诗余》正。今《全宋词》本从“恨”。
《蝶恋花》第6首（按，首句“槛菊愁烟兰泣露”）：“影笺”，“笺”下空格，承接“无”字。朱按，毛校，兹亦系从《历代诗余》补正。今《全宋词》本作“兼”，调名《鹊踏枝》，又作张先词。
除上外，衡之以《全宋词》本，还有与欧阳修互见者。比如《玉楼春》（池塘水绿风微暖）阕又见《六一词》中。等等。
至于毛晋《珠玉词跋》主要介绍晏殊的生平事迹，与词学批评和研究意义不大。从略。
2.欧阳修词刊刻状况
欧阳修《六一词》不分卷，前附罗泌跋，词末附宋无名氏和朱松词话各1则，毛晋《六一词跋》1则。据词目收词171首，重复1首《渔家傲》（十月小春梅蕊绽），以及误收冯延巳、张先、晏殊词作共7首，实际收欧词165首。
朱居易据吴氏《双照楼影宋本》校词5首，对比《全宋词》本，引入如下：
《渔家傲》第7首（按，首句“花底忽闻敲雨桨”）：“雨桨”，“雨”应作“两”。今《全宋词》本从之。
又第17首（按，首句“露裛娇黄风摆翠”）：“人开”，“开”应作“闲”。今《全宋词》本从之。
又第25首（按，首句“七月新秋风露早”）：“尚折”，“折”应作“拆”。今《全宋词》本从之。
《虞美人影》第2首（按，首句“莺愁燕苦春归去”）：“小年”，“小”应作“少”。今《全宋词》本从之，调名作“桃源忆故人”。
《圣无忧》第1首（按，首句“世路风波险”）：“千年”，“千”应作“十”。今《全宋词》本从之。
《定风波》第1首（按，首句“把酒花前欲问他”）：“烂喷”，“喷”应作“赏”。今《全宋词》本从之。
《贺圣朝影》第1首（按，首句“白雪梨花红粉桃”）：“香醪”，“醪”粤刻本作“膠”，误。今《全宋词》本从之。
以上只是粗略地将朱居易的校勘和《全宋词》本对校，词句中定有不少和今天通行本存在误差之处。
毛晋收辑欧阳修词作的态度还是较为谨慎的。他的《六一词跋》云：“庐陵旧刻三卷，且载乐语于首，今删乐语，汇为一卷。凡他稿误入，如《清商怨》类，一一削去。误入他稿，如《归自谣》类，一一注明。然集中更有浮艳伤雅，不似公笔者，先辈云，疑以传疑可也。”“庐陵旧刻三卷”即是周必大庐陵吉州本《欧阳文忠公近体乐府》三卷。毛晋删去的《清商怨》（关河愁思望处满）阕，今《全宋词》本作欧阳修词。《归自谣》3首，毛晋注明“并载《阳春集》，名《归国谣》”[264]。今《全宋词》本作冯延巳词。对于罗泌等“先辈”所怀疑的“浮艳伤雅”者，如《江南柳》等诸什，毛晋依然当成存疑之作，照收不误，给后人提供鉴别校勘的余地和空间。
3.晏幾道词刊刻状况
晏幾道《小山词》，不分卷，集末附黄庭坚词序及毛氏序跋。词目收词255，实收253首，比今本《全宋词》少6首[265]。《玉楼春》前8首，《全宋词》作《木兰花》8首；少收《浣溪沙》（飞鹊台前晕翠娥）1阕；《采桑子》词目作26首，实际25首；毛本无《丑奴儿》3首（其中1首与《采桑子》同）。另缺《胡捣练》《扑蝴蝶》《谒金门》3首。
朱居易据《彊村丛书明钞本》校毛本词句异同，涉及词作42首。衡之以《全宋词》本，举例数端如下：
《临江仙》第4首（按，首句“浅浅余寒春半”）：“蕊闭”，“闭”应作“闹”。今《全宋词》从之。
《蝶恋花》第6首（按，首句“碾玉钗头双凤小”）：“□□罗裙□”，应作“罗裙胜碧草”。今《全宋词》从之。
又第10首（按，首句“金剪刀头芳意动”）：“缈缈”，上“缈”字应作“缥”。今《全宋词》从之。
又第14首（按，首句“梦入江南烟水路”）：“无别”，“无”应作“歌”。今《全宋词》从之。
《鹧鸪天》第4首（按，首句“守得莲开争伴游”）：“争尚”，“尚”应作“奈”，今《全宋词》作“向”；“奈秋”，“奈”应作“耐”，《全宋词》从之。
如此等等，还有38首词作的字词被予以校勘，为后人的版本校勘研究提供了重要的参考资料。
《小山词》因为晏幾道自己先前编辑过，因此相对保存得较为完整纯洁，他人混入者较少。毛晋所刊也较为谨严，正如他自谓“诸名胜词选，删选相半”（《小山词跋》）。毛氏对晏幾道词似情有独钟，称赏特佳。其《跋》云：“独小山集直逼《花间》，字字娉娉袅袅，如揽嫱施之袂，恨不能起莲、鸿、、云，按红牙板唱合一过。晏氏父子真足追配李氏父子云。”毛氏认为晏幾道的艳情词深得《花间》神韵，确切地说，应该是南唐情词的精髓。这种观点并非是他的首创，南宋陈振孙早在《直斋书录解题》就已经说过。小山情词描写细腻传神，抒写婉温之至，“高处或过之”（陈振孙语），绝非虚语。从父子均能创造出引人流连入胜的词体角度看，晏氏父子词确实和李璟、李煜父子类似。从词史贡献分析，李氏父子在当时遍是“莺歌燕语”词作的大背景下，加注了个人主观的感受，增添了词作的雅化特色，“一扫浮艳，以自抒身世之感与悲悯之怀”，使“词体之尊，乃上跻于《风》《骚》之列”[266]。作为二李及冯延巳词风的后续，晏氏父子继续加强词体的士大夫文化色彩，即使作艳词，也是艳而不俗，自有高格，从而使北宋小令词创作达到最高峰。父子均为词人，且出身贵家之门，这样的词客在中国词史上并不多见。毛晋所谓四人相配是有一定的道理的。
另外，据李逸安介绍，明代还刊刻欧词在内的全集本《欧阳文忠公集》12个版本：洪武六年永丰县学蔡行素刻本，正统间重刻本，天顺六年程宗刻本，弘治四年顾福刻本，正德七年刘乔刻本，嘉靖十六年季本、二十二年李冕本、三十四年陈珊本、三十九年何迁本，隆庆五年邵廉刻本，万历元年雷以仁本[267]。
三家词校勘本的出现是明代晏欧词研究与传承的一大特色，既保留了词作的流传，也为后世进一步校勘提供了版本对象，意义非同一般。
四、“花草”牢笼下的词选与晏欧三家词选
明代词学最突出的一个现象即是词选特多，而且基本上都是《花间集》《草堂诗余》（后人合称“花草”，或省称《花》《草》）牢笼的天下。明末徐世俊所言“《草堂》之草，岁岁吹青。《花间》之花，年年逞艳”[268]，便是生动注脚，尤其是后者，刊刻翻印之多，流行传播之广，令毛晋都感到不可思议：“宋元间词林选几屈百指，惟《草堂》一编飞驰……不知何以动人一至此也。”[269]据肖鹏《历代唐宋词选版本数量比较表》，《花间集》在明代有19个版本；而《草堂诗余》有22个版本[270]，二者分别占其版本总数的41.3%（19/46）和50%（22/44）。
明代的词选数量巨多，种类单一，基本限定唐五代北宋词的选辑范围，自有其局限性和不足，然而在有明一代亦具不可小视的价值与意义。王兆鹏先生曾论词选至少具有辑佚、校勘、考证和理论价值[271]。明代词选之多，围绕词选的有关序跋、词评、词论、词考也相应增加，构成了明代原本较薄弱的词学理论和词学研究的重要组成部分。另外，必须说明的是，明代的词选大都出于坊中市场消费之需，选家关注的是它的可读性和流行性，而不是词作的本身学术价值和版本价值，因此明人的选家往往缺乏严谨的淘选眼光和认真负责的操选态度，这必使它本身的价值大打折扣。它的自觉编选和评判的理论色彩远逊宋清词选。然而明词选无论是出于盲从还是商业的诱惑，一个不可更改的史实就是它们在某种程度代表、映现明代的审美风尚和词学进程，何况其间的词谱类词选对于考定音律、按谱填词还是别有意义的，围绕词选而生发的诸多的词品、词评、词论则多少交织渗透当时的词学主张和词学观念，甚至于明末清初成了云间派词学活动的舆论阵地和宗风标志。这也是明代词学发展的一个表现。
明代词选的宗风“花草”，为晏欧三家词提供了更多的展示机会，这是令人欣喜的一种现象。因为明代的前中期，无论词学创作还是词作评论，基本上以晚唐五代和北宋词作为创作借鉴的范式和评论研究的中心，直到明末词坛才转向宗风南宋。在这种词坛风会中，晏欧三家词，尤其是赏阅性强、甚至带有艳情色彩的小令词得到选家青睐。它们一而再地被选入各种“花草”等选本中，大大加速了晏欧三家词的流布与传播，同时也承载明人对词学发展的某些观念和思考。以下挑选一些值得检视探讨的词选，分一般词选和词谱类词选，观察晏欧三家词的选词状况及隐含的明代词学生态和风景。
这个选集又名《增修笺注妙选群英草堂诗余》，源自南宋何士信参编的分类选词本，分前集二卷，后集二卷。洪武本算是明代最初的版本，可惜上海中华书局1958年翻印版将有关评语、注释删去，而这个遗憾在《四部丛刊》初编本中稍微能得以弥补。王兆鹏考云，《四部丛刊》初编本是据明嘉靖末年安肃荆聚校刊本影印，该本题名、分类与洪武本同，但仅分上下卷，无前后集，收词364首。原稿藏上海图书馆[272]。而笔者检阅《四部丛刊》本，封面题“增修笺注妙选草堂诗余”，内页题“草堂诗余前后集”，总目录题“前集”“后集”；正文最右侧行题“增修笺注妙选群英草堂诗余”，前后集内又分上、下卷，分法与南宋本同。晏欧三家词实际收入21首，比南宋本多1首：晏殊3首，欧阳修14首（实际13首），晏幾道5首。多出的1首为欧阳修的《蝶恋花》（海燕双来归画栋）。
欧词14首中，误题欧作者1首：《瑞鹤仙·春情》[273]，《全宋词》作陆淞词。
另有4首原无名姓，现据《全宋词》补为欧阳修词：《蝶恋花》（海燕双来归画栋）[274]，《浣溪沙·春闺》（青杏园林煮酒香），又作晏殊词[275]。《桃源忆故人》（碧纱影弄东风晓）[276]、《生查子》（含羞整翠鬟）[277]。
晏幾道《菩萨蛮·咏筝》（哀筝一弄湘江曲）[278]1首，原误作张先，后据《全宋词》改正。
晏欧三家词附加的笺注主要指出某些语词于唐诗等前人文集书籍的出处或对当时人之影响，如欧阳修《浣溪沙·春游》：首句“湖上朱桥响画轮”，注云：“韩诗湖上新亭好，李诗金鞍曜朱轮。”“溶溶春水浸春云。碧琉璃滑净无尘。”注云：“杜诗波涛万里碧琉璃。”下片“当路游丝萦醉客”，注云：“杜游丝白日净。”[279]
这种注释方式其实可看作欧词对唐诗的接受，或唐诗对欧词的影响，并非“平庸不足论”[280]而悉删去，毕竟这是一种事实存在的历史现象。再者从文学的接受角度看亦不无研究意义，不能一概否认。比如上阕首句中，编者认为语出韩愈、李白诗句。韩愈的原诗为《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏·新亭》：“湖上新亭好，公来日出初。水文浮枕簟，瓦影荫龟鱼。”（《全唐诗》第343卷）而李诗为《相和歌辞·门有车马客行》首两句：“门有车马客，金鞍曜朱轮。”从语源分析，二者确实存在联系。而以下两句选注者认为关乎杜甫诗歌。今查，现《全唐诗》杜诗中无“波涛万里碧琉璃”句，而元稹之《去杭州·送王师范》有“波涛万里酬一言”之句，但与本词无关。笔者以为该句语出白居易《题新馆》之第6句：“碧琉璃水净无风。”欧词只改动了两字，承袭意味明显。至于“当路游丝”句注释了无意思，因为唐宋诗中，有关“游丝”句很多，何况今《全唐诗》中也不存“游丝白日净”句。
欧阳修的文学创作不乏对唐诗的借鉴，特别是早期的诗歌，“学李商隐，学韦应物，学韩愈，学宋初承继唐音探索宋调的晚唐体、白体与西昆体。模拟唐诗，师法多门，是早期欧诗的基本特征”[281]。诗词相通。欧词不仅沿袭唐五代以来的词风，词中用语也深受唐诗影响。唐诗丰富的语料和词语是欧阳修等宋人文学创作的重要语言素材宝库。据本选者给欧词13首注释中，指出语词与韩愈诗歌有关的4处，而李白诗5处，杜甫诗6处。如：《浪淘沙》（把酒祝东风）“垂杨紫陌洛城东”句，注云：“杜‘野寺垂杨里’，韩‘尘埃紫陌春’。”[282]杜诗指《奉陪郑驸马韦曲二首》其一之第9句（《全唐诗》第二二五卷），韩诗为长篇《县斋有怀·阳山县斋作，时贞元二十一年顺宗新即位》之第39句（《全唐诗》第三三七卷）。
当然二晏词中也有唐诗的印记。如晏殊《浣溪沙》“一曲新词酒一杯”句，注云：“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”[283]所注诗句乃杜甫《不见（近无李白消息）》之颔联两句（《全唐诗》第二二七卷）。晏幾道词《生查子》“金鞍美少年”句：注“杜诗‘后边簇马立金鞍’，又诗‘潇洒美少年’。”[284]前诗今不存，后诗指《饮中八仙歌》之句。
有些注释说明与宋人诗词之渊源关系。如晏殊《玉楼春》（绿杨芳草长亭路）“无情不似多情苦”句。注云：“坡词‘笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼’。”[285]作为晏殊的后辈，很难说苏词没受晏词影响。晏殊《蝶恋花》（帘幕风轻双语燕）“百尺朱楼闲倚遍”句，注：“杨亿诗‘危楼高百尺’。”[286]宋初西昆体的主将杨亿有诗《登楼》，有云：“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”（《全宋诗》第一卷）晏幾道词《蝶恋花》（庭院碧苔红叶遍）“雁字来时”句，注曰：“山谷诗‘雁字一行书上霁’。”[287]黄庭坚与小山关系甚笃，诗词用字，互相取用也是极可能之事。
从学术角度分析，这些注释确实研究价值不大，率多只不过指出了某些语词与晏欧词之关系，不一定是因袭继承、模仿创造。然而作为一种诗词笺注，对其中的句子和语汇渊源进行适当的解释和求证，或者列举相同的词语的用法也是必要的功课，即使不能肯定它们之间有沿用的痕迹，这些资料的添加本身也是文献的一部分，或有助于原诗主旨的理解。现代学者在做古诗文集子笺注时，仍会用到这种传统的方式，因此不无应用与研究的价值。
《词林万选》四卷，杨慎编辑。杨氏不仅著有理论著作《词品》四卷，还编辑词选，如《百琲明珠》等7种[288]。该书善本以毛氏汲古阁刊《词苑英华》本为通行，今藏国家图书馆。而《四库全书存目丛书》有据《词苑英华》影印本，亦是世人较为易得版本。今人有刘崇德、徐文武点校本，河北大学出版社2006年版，是现代参资便捷的版本。本文即以此为据，后不注版本。
该选前附“嘉靖癸卯”（1543年）任良幹序。序云：杨慎“暇日取其尤绮练者四卷，名曰《词林万选》，皆《草堂诗余》之所未收者也。间出以示走。走骤而阅之，依绿水泛芙蓉，不足为其丽也；如九畹之灵芝，咽三危之瑞露，不足为其甘也；分织女之机丝，乘鲛人之绡柕，不足为其巧也。盖经流水之听，受运风之斤者矣。随假录一本，好事者多块见之，故刻之郡斋，以传同好云”。该序道出了录词范围及入录词作的词情特色。选家有意要把《草堂诗余》遗漏的词作入选，同时又限定这些词的入录标准，即“绮练”“丽”“巧”之作，揭示杨慎选词重视词作词藻形式和表达技巧的词学观。当然，此序也说明《词林万选》最初是杨慎选辑而任良幹出资刻印的本子。
全书起于温庭筠《蕃女怨》，终于白玉蟾《越江吟》，共收唐五代宋金元词人73人，词作233阕。宋词人中，录词居多者前10名为：苏轼15首、柳永13、黄庭坚10首、贺铸8首、晏幾道8首、李清照5首、辛弃疾7首、张孝祥7首、张元幹8首、蒋捷11首。所取范围大大超越了《草堂诗余》，而对南宋词的收录范围较有扩大，反映了明代论词从专取唐五代北宋向南宋转移的倾向。
晏欧三家词中，仅有晏幾道入选8首，且都在卷一中：《临江仙》（梦后楼台高锁）、《生查子》（远山眉黛长）、《诉衷情》（长因蕙草记罗裙）、《少年游》（离人最是）、《采桑子》（年年此夕东城见）、《采桑子》（双螺未学同心绾）、《采桑子》（红窗碧玉新名旧）及《西江月》（愁黛颦成月浅）。对于《生查子》末句“不似师师好”之注“此李师师也”[289]，该本四卷《内府藏本》云：“幾道死靖康之难，得见李师师，犹可言也。”[290]按，《少年游》首句今《全宋词》作“离多最是”。
从仅有的小山词8首看，可以管窥杨慎有意要摆脱《草堂诗余》的影响。这种思想在他的下一个词选中也有体现。
《百琲明珠》五卷本，是杨慎仅存的两部词选之一。该选善本为明杜祝进订补，明万历四十一年刻本，清叶志诜跋，10行20字白口四周单边，现藏上海图书馆。上海古籍出版社1992年7月版的赵尊岳《明词汇刊》本，是目前较为易见本。
全本基本上按词人年代先后顺序排列，起于梁武帝《江南弄》，终于明李文正《雨中花》。是书5卷共录词家104人、词作155首。晏欧三家词仅6首，原标欧阳修4首，实属3首，晏殊标录1首，实属欧词，晏幾道1首。详参下图表。
表2
题录欧阳修4词中，《瑞鹧鸪》和《蓦山溪》两阕已在曾慥《典雅词》和吴讷《百家词》中出现，而《瑞鹧鸪》实非欧词，其余除了全集本亦是第一次入选。晏殊之《清商怨》阕，据唐圭璋先生考证当为欧词，而非晏殊词[291]。
《百琲明珠》最明显的特征就是和《词林万选》一样，所选词作异乎《草堂诗余》，具有明确的另标一格的意识和做法，或者也可说具拾遗补阙的意味。
总体而言，笔者认为《词林万选》和《百琲明珠》，是杨慎妄图别开词学宗风的一种努力尝试。尽管这两部词选都存在诸多的问题，明清以来也时时受人批评与訾议，然而此两部词选的问世除了于明代词坛花草风景之中有让人一见亮色之喜外，对于词学的总体历史贡献也是不能抹杀的。据人统计，《词林万选》中有120首入选此后的《花草粹编》中，有139首入选《御选历代诗余》，有51首入选朱彝尊的《词综》[292]。可见杨慎所选之词自有认同传播之价值，并非滥竽之作。而《百琲明珠》因为规模较小，词作质量自视过高而不具有引领时代风骚之魅力，不过它与《词林万选》一样，都是杨慎用来推扬词学理论的工具，明显具有以词选贯彻自我词学主张的色彩。明王世贞谓之“词家功臣”[293]，正是对杨慎词选贡献的肯定。
《天机馀锦》四卷，题明程敏政编。据王兆鹏先生考证，书中所署的程敏政（1445—1499）并非实际编选者，而是明嘉靖年间的书商或牟利的士人所编，且托名于大名鼎鼎的程敏政[294]。
全书分调编次，收唐宋金元明词共1256首。其取材资源，主要源于题宋何士信编选的《增修笺注妙选群英草堂诗余》、枫林书院辑刊的《精选名儒草堂诗余》等总集和周邦彦、刘过、曾揆等宋、金、元、明词人的别集。今传版本除明蓝格抄本藏台湾“国家图书馆”外，王兆鹏等人点校的则是通行本。以下信息则据此本，不注。
该选收江西词人47人，词作共187首，其中晏欧三家词30首（实际29首）。
从传播角度看，这些入选之作大部分是来自《草堂诗余》，也有不少是此前少见的新面孔。如晏殊《浣溪沙》（玉腕水寒滴露华）、欧阳修《蝶恋花》（百种相思千种恨）和《少年游》（去年秋晚此园中）、晏幾道《蝶恋花》（卷絮风头寒欲尽）等3首。三人当中，欧阳修选词最多，但新增的词作也较少；晏殊选词最少，新增也最少；晏幾道新增最多，说明随着历史的变迁，人们对小山词的认识逐渐加深，其词的认可度也越来越高，也越来越受到接受者欢迎。
《花草粹编》十二卷，陈耀文编撰。《花草粹编》流行的版本较多，现代通行的有龙建国、杨友山点校本，河北大学出版社2006年版。
《花草粹编》的选录依据和背景，陶子珍认为有二：一则据《花草新编》而改编，一则铨粹《花》《草》以备一代典章[295]。明代世俗对“花草”崇拜之心理，深刻影响有明一代的词坛趋向，当然也是促使此后清代词风改变之关键。陈耀文《花草粹编序》云：“然世之《草堂》盛行而《花间》不显，故知宣情易感，含思难谐者矣。”
《花草粹编》是明代规模最大的一部唐宋词选集，肖鹏誉为“明代最有学术价值的一部词选”[296]，同时也是一部饱受批评之著，如张仲谋认为其“淆杂纷繁，和一般选本重在品藻鉴赏的定位相去太远”[297]。其书据陶子珍统计，录“701个词调，3702阕词”[298]。选录词人除无可确考者，包括“晚唐、五代62人，北宋125人，南宋376人，金代22人，元代32人，时代不详者6人……共计选录词家626人。”[299]
选词50首以上者有：晚唐五代2家，词133首：冯延巳82首，温庭筠51首。北宋9家，词757首：柳永155首，周邦彦104首，晏幾道102首，张先76首，秦观70首，晏殊69首；欧阳修65首，苏轼61首，黄庭坚55首。南宋2家：程垓62首，史达祖50首，计112首[300]。宋代词人中，柳永、周邦彦、晏幾道居前三甲，体现了陈耀文雅俗并蓄、广为选辑的选词标准和态度。对于全书的总体格局，肖鹏认为“以选唐宋词为主导，形成了一个常见之词以佳词入选、不常见之词以搜逸入选、元词则以备调入选这样一个三位一体的格局”[301]。
笔者据龙建国点校本统计，是选收：欧阳修68首（实际66首）、晏幾道90首（实际85首）、晏殊64首（实际65首），总数量比陶氏所计少了19首，但三人仍属宋代入选词人前五名，是讨论词选以来，晏欧三家词入选总规模最大的一次。
晏欧词200余首中，不少作品是再选之作，即认可或依据前人的选辑结果而抄录传承，这些辗转多次的作品变成了后人眼中所谓的名作。欧阳修因为历次选辑入录最多，变成名作的机会也更多，数量约有20余首；其次晏幾道，10余首；晏殊也有11首左右属于再选之作，且对后世的词选、词评和赏析有一定的影响。也有的纯属备调或存史之用。依笔者的理解，备调是指某一词调在词史中罕见或少见，选录的目的是为了给后人提供一份词调存在的历史，以免失传，所以备调之选一般具有存史的意味。如晏殊仅有《酒泉子》两阕，《全宋词》也只不过8个人（另7人为潘阆、张先、晁补之、王灼、曹勋、管鉴和辛弃疾）存有该调。也有的是该词调某词人仅存1首，入录是为了尽可能保全该词人词作之历史面貌。诸如晏殊的《谒金门》《点绛唇》，《珠玉词》中仅各存两首。《全宋词》小山词中一调一词的情形总共21首，而《花草粹编》中选入11首之多，对小山词孤篇具有一定的保存之功。欧阳修《全宋词》中有40余首属一调一阕，本词选中也录有11首。该选强调“花草”之风，一些具有个性特色和词史意义的名篇却没有选入，如欧阳修之《朝中措》，原本也是欧集中单调单篇，或许因为词风与陈耀文取录标准重花草柔婉之色不一而落选。
《古今词统》十六卷，附徐卓晤歌1卷。卓人月选辑、徐士俊参评。
该书始刊于崇祯六年（1633），为明末大型词选。全书收词起隋唐至明，词人486家（隋1家、唐33家、五代19家、宋216家、金21家、元91家、明105家），词依字数多寡为序，凡329调，2030首，词后多笺注征引及圈点眉批。书前录何良俊《草堂诗余序》、黄河清《续草堂诗徐序》等旧序8篇。又录《杂说》1卷为张炎、杨万里、王世贞、张瓒、徐师曾、沈际飞六家词话。卷未附《徐卓晤歌》1卷，为卓人月、徐士俊二人唱和之词，其中收徐词69首，卓词67首。是书将隋唐至作者当代元明历代词汇于一编，故名之“古今词统”，是清初朱彝尊《词综》之前规模最大的一部历代词总集[302]，体现了“以传情为贵的晚明词坛风尚与论词主流”[303]。
该选收晏欧三家词56首：晏殊8首（实际7首）、欧阳修18首（实际14首）、晏幾道30首，主要分布于卷四至卷十四。
《古今词统》的价值，不仅在于它的广罗搜选词作，还在于它附带的词论词评及词话资料具有一定的理论批评与研究价值。以晏欧三家词为例，试分析这种研究价值何在。
其一，词作艺术技法的评点。
50余首词中，有31处附带徐士俊评语。其间有不少是评论词作艺术技法的得失妙处。如评晏殊名篇《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）下片头两句：“‘无可’两句实处易工，虚处难工，对法之妙无双。”徐氏评语之所以值得一提，是因为从虚实角度观照，此前少见。虚实相间，是宋代词人惯用的手法。然而，一般而言，实处易写，虚处难工确是写作者的甘苦之言。晏殊词此两句中，“无可”“似曾”两句虚实的转换自然、平易，没有大起大落的突兀之感，顺接之中更见对法之工。
徐士俊对欧词的技法也有欣赏处。如评《踏莎行》（候馆梅残）：“‘春水’、‘春山’，走对妙。”原词句为“迢迢不断如春水”和“平芜尽处是春山，行人更在春山外”。这首欧词世人亦多有称赏。词中以可见的青山绿水喻写难以言说的愁思，正是该词艺术上最为成功之处。徐氏所评“春水”“春山”两句是作者用来形容思妇离人无尽无穷之愁绪陪借物。写法上不仅具有空间的厚重性，还具有时间的流动性，使抽象的忧愁形象化，为突出人物形象增添了画面感。两处都有因物象的变动而刻画愁思的无穷增加，复沓循环之中，此情此景也渐渐感染了读者，难怪评曰：“走对妙。”
类似的如卷四评《清商怨》（关河愁思望处满）云：“音节之间，如有所咽而不得舒。”对该词的音节设置技巧极有心得；卷六评《相思儿令》（昨日探春消息）：“‘无奈’两句，‘春来依旧生芳草’何其毕肖。”从遣词用语与词情词境关系看，“无奈绕堤芳草，还向旧痕生”两句不外乎“春来依旧生芳草”的化用与延展。
其二，考校词句的接受和影响。
《古今词统》中不少评语侧重词句的考证校勘，包括对前人词句的承袭和对后人诗词的影响。如卷九评晏幾道《临江仙》（梦后楼台高锁）云：“‘落花’两句，晚唐丽句。”今考，“落花”两句正是晚唐五代诗人翁宏《春残》诗之句：“又是春残也，如何出翠帏。落花人独立，微雨燕双飞。寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。”（《全唐诗》第七六二卷）翁诗主要于残春暮景之中发抒告老伤愁的流年之叹。在中对景伤情的描写中，清词丽句的“落花”两句倒使读者得到孤独的审美感受。颇有意味的是，这么一对好句子在他的原诗中几乎无人知晓，而一入小晏词中，却别有洞天，成了名句，也成全了名篇，真是历史的造化，正如清代的谭献云：“名句千古，不能有二。”[304]再者卷四评欧词《浣溪沙》（湖上朱桥响画轮）云：“‘日斜’句，汤若士‘良辰美景奈何天’本此。”汤显祖《牡丹亭》著名的“良辰”唱词，与欧词中的“日斜归去奈何春”，在语源和词意上具有相关性及同一性。尽管古代诗词中，感叹春光已逝、年华不再的词句比比皆是，但语意与语词如此接近的句子还是少见，因此可以认定汤句受欧词影响不为妄言。
此外还有卷八评晏幾道词《玉楼春》（旗亭西畔朝云住）云：“‘柳阴’两句极似‘红豆啄残，碧梧栖老’一联，于此可参活句。”关于“红豆”两句，胡仔引《漫叟诗话》云：“前人评杜诗云：‘红豆啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，若云‘鹦鹉啄残红豆粒，凤凰栖老碧梧枝’，便不是好句。余谓词曲亦然。”[305]必须说明的是，杜甫的原诗乃“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴》八首其八，《全唐诗》第二三〇卷），上文中的“红豆”一律应为“香稻”传讹之误。杜甫此联之所以受到交口称赞，是因为该两句的词语采用了不同寻常的位置排列，从而带来了特殊的审美效果。其原意是指“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。”“柳阴”两句：“柳阴分到画眉边，花片飞来垂手处。”小山词中，原本是将“画眉”和“垂手”置于描写的前位，然而作者改变了这一平常的语言顺序。但他的做法与杜诗相反，把核心语词置后，目的是以他物作陪衬而婉转突出中心语之美态。因此，本词构句之法与杜诗大同小异，都是破坏普通的写作顺序而贯之以耳目一新的语词排列位置之法，不仅句法新，其审美意境也别具韵味。老杜之法，小山似得其遗神乎。
其三，以情评词。
明代中晚期，文学的主情已是形势所向，一片汪洋而呈泛滥之势。文学研究与批评亦复如此。以情评文，以情衡文成了当时流行的景象。《古今词统》中即贯穿这种思想潮流。孟称舜序云：“两家（婉约与豪放）各有其美，亦各有其病，然达其情而不以词掩，则皆填词者之所宗，不可以优劣言也……词无定格，要以摹写情态，令人一展卷而魂动魄化者为上，他虽素脍炙人口者，弗录也。”[306]徐士俊之评词观点无疑也深受此种主情论的熏染，评点晏欧词作，亦有表现。如卷九评欧阳修词《渔家傲》（楚国纤腰元自瘦）：“情思两极，古今莲词第一手。”客观而言，这种看法是杨慎《词品》卷二评欧词语，前面已经论述过。徐氏或许借助他人之语，表示对该词评的认同，将词的写情特色推许如此之高，未免不带有主情思潮的色彩。对《古今词统》颇有研究的丁放先生说：“它高举‘情’的旗帜，公正客观地评价了婉约与豪放两种词风。”[307]衡之所选和点评晏欧词作，信然。
肖鹏曾说《古今词统》的学术价值“远不能与《花草粹编》相比”[308]。从其附带的词评资料和晏欧三家词而言，《古今词统》的研究价值自有《花草粹编》所乏处。清初邹祗谟《远志斋词衷》云：“卓词月，徐野君《词统》一书，搜奇葺僻，可谓词苑功臣。”是识见之语。
明代的词选，林林总总，数量繁多，然绝大多数围绕“花草”而选，因“花草”而论词。对于这种别样的词学生态，肖鹏从古籍流传与明人学风、复古溯源意识的影响、社会道德观念和审美情趣等角度，有过独到而精辟的原因诊断[309]。而花草独霸词坛局面的改变则有赖于后来明末清初云间派的出场，那是词学发展的新篇章。晏欧三家词也由于《草堂诗余》的遴选而进入明代各选家的视线，成为他们选词评词校词，甚或表达词学主张的对象之一。
五、创作范式与批评模式：词谱与晏欧三家词例
明代是格律谱中兴的发端与前奏，兼具词选与律谱性质的词谱问世是“明代词学的最大贡献”[310]，也是考察明代晏欧三家词研究与评判不可缺少的一部分。据江合友收辑整理，明代的词谱文献有17种之多[311]，不过除却讨论过的略带词调性质的一般词选外，实际符合的以格律选词的词谱类词选的也有10种。其间，周瑛《词学筌蹄》、张《诗余图谱》、徐师曾《文体明辨·诗余》、程明善《啸余谱》号称明代四大词谱，最具有代表性和研究性。下文即以之为例，结合有关资料阐述四大词谱与晏欧三家词作之研究与传播关系。
词谱在文学传播与接受的过程中，“可以专为填词者选成词法门径体，而非词法门径体的普通词选也能够被当作词法门径之选来阅读来接受”[312]。词谱作为一种特殊的词选，编选者的初衷当然是使所选之词成为“专为填词者选成词法门径体”，也即词谱当中的词作是被编选者依照他的选词理念和标准来当作依谱填词的模式和范本，这些模式范本无疑打上了选者的批评印记而具有评价的功能。
不仅如此，词谱作为选本，当然同时具有传递作者之词作、承载选者之意图的传播价值。这种传播价值不仅仅体现在词体语言之特色、词作思想之内涵，更突出地表现为章法结构之法则和平仄韵律之要旨。这种作词法则不是静止的而是流动的，不是作者感性辞藻之显现，而是选家理性思维之宣扬。当一种词谱得到别人评议，甚至翻刻续选，哪怕是订正错误，从研究史意义而言，也包含传播与研讨的行为。
晏殊、欧阳修作为接续南唐五代词风、开启宋代词坛新风的大家，明代几部有名的词谱中都有不少作品入选，作为审格定律之模版、依韵填词之范式。小晏之作也有入选。
1.晏欧三家词在词谱中的具体分布
（1）周瑛《词学筌蹄》八卷，弘治七年（1494）编迄。《续修四库全书》1735册影印清抄本，全书录调176个，词人93家词作354首。其中书录晏欧三家词32首，实际16首。
晏殊2首：《玉楼春》（绿杨芳草长亭路）、《蝶恋花》（帘幕风轻双语燕）。
欧阳修11首：《玉楼春》（妖冶肢肤天与措）、《蝶恋花》（谁向椒盘簪彩胜）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《踏莎行》（候馆梅残）、《临江仙》（柳外轻雷池上雨）、《浣溪沙》（湖上朱桥响画轮）、《浣溪沙》（堤上游人逐画船）、《浣溪沙》（小院闲窗春已深）、《浣溪沙》（雨过残红湿未飞）、《千秋岁》（楝花飘砌）、《渔家傲》（十月小春梅蕊绽）。
晏幾道3首：《玉楼春》（秋千院落重帘幕）、《蝶恋花》（庭院碧苔红叶遍）、《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）。
（2）《诗余图谱》六卷，补遗六卷，明万历二十七年（1599）谢天瑞刻本：全书录词217首，江西词人共计8家43首，其中：晏殊12首（实际11首），欧阳修12首（实际6首），晏幾道7首。其中谢天瑞补遗本6卷录词194首，补录晏殊1首。
晏殊12首：《望仙门》（玉池波浪碧如鳞）、《相思儿令》（昨日探春消息）、《滴滴金》（梅花漏泄春消息）、《玉楼春》（绿杨芳草长亭路）、《玉堂春》（斗城池馆）、《破阵子》（海上蟠桃易熟）、《瑞鹧鸪·咏红梅》（越娥红泪泣朝云）、《殢人娇·上寿》（玉树微凉）、《连理枝·庆寿》（绿树莺声老）、《山亭柳》（家住西秦）、《拂霓裳》（乐秋天）、《西江月·春情》（愁黛颦成月浅）。
欧阳修6首：《清商怨》（关河愁思望处满）、《朝中措》（平山栏槛倚晴空）、《洞天春》（莺啼绿树声早）、《雨中花·饯别》（千古都门行路）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《摸鱼儿》（卷秀帘梧桐秋院落）。
晏幾道7首：《秋蕊香》（池苑清阴欲就）、《少年游》（绿勾栏畔）、《少年游》（雕梁燕去）、《临江仙·忆旧》（斗草阶前初见）、《解佩令》（玉阶秋感）、《两同心》（楚乡春晚）、《临江仙·饯别》（东野亡来无丽句）。
（3）《文体明辨·诗余》，万历建阳泥活字本：标录晏殊11首，实际9首；欧阳修19首，实际14首；晏幾道8首。
晏殊9首：《相思儿令》（昨日探春消息）、《玉堂春》（斗城池馆）、《望仙门》（玉池波浪碧如麟）、《连理枝》（绿树莺声老）、《山亭柳》（家住西秦）、《滴滴金》（梅花漏泄春消息）、《殢人娇》（玉树微凉）、《瑞鹧鸪》（越娥红泪泣朝云）、《拂霓裳》（笑秋天）。
欧阳修14首：《蝶恋花》（帘幕风清双语燕）、《清商怨》（关河愁思望处满）、《梁州令》（翠树芳条觇）、《鹤冲天》（梅谢粉柳托金香）、《浣溪沙》（小院闲窗）、《洞天春》（莺啼绿树声早）、《越溪春》（三月十三寒食日）、《忆汉月》（红艳几枝轻袅）、《雨中花》（千古都门行路）、《玉带花》（青春何处风光好）、《贺圣朝影》（白雪梨花红粉桃）、《圣无忧》（世路风波险）、《朝中措·平山堂》（平山栏槛倚晴空）、《夜行船》（忆昔西都欢纵）。
晏幾道8首：《解佩令》（玉阶秋感）、《生查子》（金鞍美少年）、《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）、《临江仙》（斗草阶前初见）、《秋蕊香》（池苑清阴欲就）、《少年游》（雕梁燕去）、《少年游》（绿勾栏畔）、《临江仙》（东野亡来无丽句）。
（4）《啸余谱·诗余》二十五卷，原书《啸余谱》卷二至卷四，明万历四十七年编迄，怀荫堂汇刻《明词汇刊》本：全书录词579首，词人129家，其中晏殊11首，实际9首，欧阳修19首，实际12首，晏幾道7首。
晏殊9首：《相思儿令》（昨日探春消息）、《玉堂春》（斗城池馆）、《望仙门》（玉池波浪碧如鳞）、《蝶恋花·春感》（帘幕风轻双语燕）、《连理枝·庆寿》（绿树莺声老）、《山亭柳》（家住西秦）、《滴滴金》（梅花漏泄春消息）、《瑞鹧鸪》（楚娥红泪泣朝云）、《拂霓裳》（笑秋天）。
欧阳修12首：《清商怨》（关河愁思望处满）、《梁州令·东塘石榴》（翠树芳条觇鹤冲天）、《鹤冲天》（梅谢粉）、《洞天春》（莺啼绿树声早）、《越溪春》（三月十三寒食日）、《忆汉月》（红艳几枝轻袅）、《雨中花·饯别》（千古都门行路）、《御带花·元宵》（青春何处风光好）、《虞美人影》（碧纱影弄东风晓）、《圣无忧》（世路风波险）、《朝中措》（平山阑槛倚晴空）、《夜行船》（忆昔西都欢纵）。
晏幾道7首：《生查子》（金鞍美少年）、《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）、《临江仙》（斗草阶前初见）、《菩萨蛮》（哀筝一弄湘江曲）、《少年游》（雕梁燕去）、《少年游》（绿句阑畔）、《临江仙》（东野亡来无丽句）。
2.晏欧三家词作入选原因及其特色
四大词谱共收晏欧三家词作110首（含重复），晏欧三家存词约有640首，选家又为什么要选这110首作为订谱填词之范呢？其实数字“110”仅是一个累计数，除去其间被选家重复辑录者实际选录59首：晏殊14首，欧阳修30首，晏幾道15首。这个数字基本与其词史贡献一致。为什么会是这样一种结果呢？笔者拟从以下两角度申述之：选家的取词标准和晏欧三家词作特色符合标准。
（1）明词谱的选词标准及范例
《词学筌蹄》作为“从《草堂诗余》脱胎的词谱萌芽”[313]，其草创之旨即要改变当时词坛被“花草”一手遮天的局面，为赏律填词者提供一个初级的范本：“且逐调为之谱，圆者平声，方者侧声，使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也”[314]。书中所选之词大多源于《草堂诗余》，但原书只不过是一本普通的词选，没有格律词调之类的注释和说明，在词谱缺失的当时能够风行内外，亦见明词不振之其一端也。周瑛编选的初衷即是为弥补《草堂》之缺陷，“以调为类”，取将相同或相近的词调编排一起，希冀给学词者提供一份以调识词、依调填词的更直观的蓝本。全书先具图式，后附例词，其效果恐非前本可比，“后学程度，较胜旧本”[315]即为明证。遗憾的是该本未能刻梓刊行，仅以抄本流传，世人多难以获见，故流传影响受到限制，然而以调取词的做法成了后来者纷起惯用的陈式。观览该书，周瑛在取词选域上，较为宽泛，从西蜀南唐至南宋后期，选词有姓名可查者93人，其中60余家为北宋词人，选词居首的周邦彦，计51首，其次秦少游23首，再次是苏轼录词19首左右，柳永与之大致相近，均为北宋词家，由此可见选者以北宋词为主的宗旨。《词学筌蹄》尽管在图式体例、词谱对应、漏调僻调等诸多方面存在不完善之处[316]，然词谱草创的文献之功不可忽视。
张的《诗余图谱》、徐师曾的《诗余》、程明善的《啸余谱》，此三大词谱的编撰刊刻、梓印流行，是明代中后期词学渐起复兴的征兆。至于三者的编选动机，陶子珍有过很好的考察，认为主要源于“循声定谱”之依本和“确保词之独特性”之目的[317]。而施议对先生在阐述“词谱”之功用时也表示：“无论在词乐盛行之时，或是在词乐失传之后，讲究声律，注重词的形式美与音乐美，才能确保词在文学史上的独立存在的地位。词史上，总结词的这一声音规则的专门著作是‘词谱’。”[318]
明人论词，好探求词史。一方面他们能正确地看到词与音乐之关系，“乐府、诗余，同被管弦”[319]，但是又走入另一个误区——把词的源头上溯到汉魏。明人林俊云，“词始于汉，盛于魏晋、隋唐而又盛于宋”[320]，显然把词和乐府诗混为一体，歪曲了词的起源和历史。明代中后期词坛，受诗文复古运动的影响，明人对词史的认识贵古贱今，甚至盲目崇古，认为词体是源出六朝乐府者的人很多，如王世贞“词者，乐府之变也”，并进一步申述道：“昔人谓李太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》，杨用修又传其《清平乐》二首，以为词祖。不知隋炀帝已有《望江南词》。盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”[321]当然作为自觉选词订谱的编者，一些人还是有超乎常人的眼光，比如张《草堂诗余别录》卷首题识云：“诗余者，唐宋以来之慢调也。”“诗余”与“慢调”画上等号，是没有明晰曲子词体式发展由小令至慢词的流变进程。然明乎词源于唐，已比“汉魏”“六朝”说者前进了一步。不仅如此，一些词谱选者还能用辨析的思维分辨词与乐府之区别。前述的徐师曾不仅看到了乐府、诗余都有音乐之特点，还能指出二者之差别：“特乐府以皦径扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美。此具不同耳。”[322]于是又派生出比较自觉的词体意识：诗歌以铺张扬厉为善，词体以妩媚婉转为尚，张则明确提出，“按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者，欲其词情蕴藉；豪放者欲其气象恢弘……大抵词体以婉约为正”[323]。张不仅指出词分“豪放”“婉约”二体，更明示“词以婉约为正”之看法，对后续词的发展影响深远。稍后的徐师曾进一步发挥云：“词贵感人，要当以婉约为正，否则虽极精工，终乖本色。”[324]因此在这些词学评价观的影响下，他们希望词谱所选之词既合词调规范之要求，又具“婉约”本色之面目，唯如此才能作为按谱填词之模本范式，才能确保词体之独特性，因而在取词标准上，“今所录为式者，必是婉约，庶得词体又有惟取音节中调，不暇择其词之工者，览者详之”[325]。取范北宋词为多便是当然的选择。
《词学筌蹄》取北宋词家60余人，且以周邦彦为最51首。南宋仅辛弃疾10首，其余皆不足5首。《诗余图谱》和《啸余谱·诗余》两书据陶子珍统计，前者录词5首以上的9家计词86首悉属北宋；后者选词10首以上的有7家143首，亦以北宋为多[326]。徐师曾《文体明辨·诗余》收南唐五代至金元82家（不含姓名残缺者。宋代词人51家，唐五代29家，金元2家）词作458首，约占全部词选（575首）的80%。其中10首以上的有十五家：周邦彦44首、辛弃疾40首、柳永28首、秦观27首、毛文锡21首、孙光宪21首、欧阳修19首、苏轼17首、韦庄15首、张先15首、康与之14首、温庭筠13首、顾敻13首、晏殊11首、和凝10首。北宋七家词作161首，南宋两家54首，唐五代六家93首。四大词谱综合析之，选入词数最多的前10名中北宋词人占了六家：周邦彦143首，辛弃疾95首，柳永87首，秦观82首，苏轼62首，欧阳修56首，张先51首，孙光宪43首，毛文锡42首，康与之37首。取词倾向权重北宋，形势判然。
词学史上多以豪放而论的辛弃疾虽跻身前列，然细观其入选词作，率多亦是清新婉丽之体。如《文体明辨》卷九《诗余》卷二十二上《乌夜啼》（山行，约范廓之不至）即是。
（2）晏欧三家词符合依谱填词之要求
词谱之作，不仅仅是为存世存史，更重要的是因符合选者对词学的认识和评价，从格律是否符合词体词调规范，到作为审美鉴赏的对象是否具备引起审美愉悦的美感特质，从而决定能否以之为作词的范式，以期引起从学者的瞩目留意。我们不否认，由于选家主客观的原因，某些谱体图式、音韵结构本身就存在错讹，或者范例词作实际上因偏离了选家选词的标杆和准则，以至失去了范本的意义。然而一般而言，绝大多数范式还是作者的精品之作，值得学习和参考。所选晏欧之词基本符合这些词谱作词范式要求，这是入选的基本原因。
第一，《词学筌蹄》中，晏殊入录2首，分别是位于卷一的《玉楼春·春思》（绿杨芳草长亭路）和卷三的《蝶恋花》（帘幕风轻双语燕）。
该书《玉楼春》范例共选有10首（宋祁、毛滂、晏殊、温庭筠、欧阳炯、谢逸、周邦彦、李煜、欧阳修、晏幾道各一首），平仄格律图式为[327]：
〇〇□□〇〇□。□□〇〇〇□□。□〇〇□□〇〇。□□〇〇〇□□。〇〇〇□〇〇〇。□□〇〇〇□□。□〇〇□□〇〇。□□〇〇〇□□。
所选范例第一例为宋祁的“东城渐觉春光好”一阕，晏殊词为范例第3阕，原词如下：
对照图式，分片断句，符合其词本来面目：
1章8句，平仄相谐，格律谨严。抒情画境，意味无穷。李攀龙评云：“春景春情，句句逼真，当压倒白玉楼矣。”[328]可谓的论。而陈廷焯则谓：“凄艳。低回反复，言有尽而意无穷。”[329]当为赏音之识。今人詹安泰先生也深以为赏：“既不露调炼的痕迹，也不着浓艳的字眼，而情景逼真，含蓄无穷。”[330]艺术水准之高，于斯可见，难怪选家于词尾题曰“春情”，算是能见词心。
欧阳修的《玉楼春》位列第8，原词如下：
今《全宋词》第1句前4字作“艳冶风情”，其余一致，全词句读如下：
上片前两句描写女性妖艳肌肤，次两句转述心事，为下片抒情过渡。下片4句集中笔墨抒发女性知音隔离、情愁满腹的凄苦情态，令人同情。都是写情愁离恨，相较而言，欧词语言风格不如晏殊缠绵悱恻而略显疏朗隽切，或许不够“委婉”本色，故列晏殊词之后吧。
至于卷三《蝶恋花》词调中入选欧阳修的“庭院深深深几许”[331]一阕早在宋代就引起世人注意，如李清照虽对欧阳修词作颇有訾议，然而也“酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕，其声盖即旧《临江仙》也”[332]。清黄苏《蓼园词评》云：“第词旨秾丽，即不明所指，自是一首好词。”该词见载典籍者，不绝如缕，的的堪称经典之作，入选词谱无可非议。
卷五中的晏幾道名作《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）被当成第6例选入。
第二，《诗余图谱·凡例》有云：“图后录一古名词以为式，间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者，亦录其词于后备参考。”[333]是书晏欧三家词作共有25首入选，每人有6首以上入录，算是辑录较多的词谱选本。相比《词学筌蹄》，张的《诗余图谱》在图式上多有创建，不仅用图例分清平仄，而且注明可平可仄之处，另还标明了段落句数和韵脚，填词之规愈加明细。如卷一晏殊的《相思儿令》，全词分前后两段，前段4句2韵22字，后段4句3韵25字，首句均为6字。晏殊此词被选为正体置首，也是唯一的范例：“昨日探春消息，湖上绿波平。无奈绕堤芳草，还向旧痕生。有酒且醉瑶觥。更何妨、檀板新声。谁教杨柳千丝，就中牵系人情。”此首明卓人月评曰：“春来依旧生芳草，何其逼肖。”[334]《全宋词》中以《相思儿令》名调的只有3首，晏殊两首，张先1首。但张先的体式与之略有不同：前段4句21字，起首句5字；后段4句24字，殆为《相思儿令》的变体乎？
晏殊的另一首《山亭柳·赠歌者》位于卷四的中调类。该词牌也是双调，前段7句5韵37字，首句4字平韵起；后段7句5韵42字，起句7字。该词调也是独自一式，别无备体。叶嘉莹先生认为本词于晏殊词中有两个特例，一为风格之“声情激越、感慨悲凉”，一改向来“圆润平静”之貌；一则“大晏词一向都不曾加冠标题，而这首词却偏偏有个《赠歌者》的题目”[335]。叶先生的确颇有深悟，能道出晏殊词不同寻常的一面。法国艺术家布封有言“风格即人”，虽有绝对之嫌，委实也道出了文学风格与作家个性之关系。笔者以为词作风格情态就像人的个性一样，都是复合体，文学创作中，也很难有作家的文学风格纯粹只是一个平面、一维性，相反是复合的、立体的、多维性的。悠游从容的太平宰相晏殊，其词也并非一味地“字字珠玑，句句圆润”，委婉含蓄，缠绵悱恻，这首以歌伎口吻写就的词章，让人窥见这个所谓“尽显富贵气”的台阁词人的另一面人生，殊为可贵。《诗余图谱》中还有一首中调《破阵子》（海上蟠桃易熟）正是晏殊词。该词牌本应是双调两段，各31字，5句3平调，但误写成“五句三韵三十二字”，不知是张原词谱如此，还是翻刻者谢天瑞的笔误。对于该词入选因素，笔者以为一则从词调意义而言，《破阵子》始于晏殊《珠玉词》；从艺术性特质看，正如先师刘扬忠先生有过的精辟分析：“选取有特定含义的意象，对离情别恨进行映衬、烘托和渲染”[336]。窃以为此词虽可凭写法优势得居范例，然而综合衡虑恐未若另一首《破阵子》（燕子来时新社）。此词一抛烂熟的离情别绪而将目光转移到描写农村女性的春游情景，给人耳目一新之感，在艺术上也别有特色，“风神婉约”[337]，人物勾画也是栩栩如生，“如闻香口，如见冶容”[338]。填词能如此，未有不具范式之理。
《诗余图谱》卷六选欧阳修少有的所谓长调《摸鱼儿》，仅作备体，该调正体为辛弃疾脍炙人口的“更能消几番风雨”一阕。《摸鱼儿》词调，宋词以晁补之《晁氏琴趣外篇》所收为最早，一般以之为准作正体。但原书所附云，前段10句6韵57字，首句7字；后段11句6韵59字。今衡之以龙榆生《唐宋词格律》所附晁补之《摸鱼儿》词调，《图谱》所付图式平仄错讹甚多，且后段应为“七韵”而非“六韵”，亦不合辛弃疾原词。其正格为：
上片：仄平平、仄平平仄，平平平仄平仄（韵）。中平平仄平平仄，平仄仄平平仄（韵）。平仄仄（韵），仄中仄、中平中仄平平仄（韵）。中平中仄（韵）。仄仄仄平平，中平中仄，中仄仄平仄（韵）。
下片：平平仄，中仄平平仄仄（韵），平平平仄平仄（韵）。中平中仄平平仄，中仄中平平仄（韵）。平仄仄（韵），仄中仄、中平中仄平平仄（韵）。中平中仄（韵）。仄仄仄平平，中平中仄，中仄仄平仄（韵）。
欧词作为备体，字数体例断有变革。且看全词：
首句8字，比原调多1字，无疑影响全词的平仄转换，基本上除了押韵处，每句平仄皆有与原调不合之处。对此，清万树早有只眼，论道：“此调惟欧公有此词，宋、元诸公无有作者。后段（应为‘前段’）起句多一字，次句平仄亦异，三句亦多一字。结用‘长’字，平声。俱与本调不合。后段则竟全异，结用‘屏’字，平声，亦不谐。虽录于此，然必系差错，不可法也。”[339]艺术上尽管有人言“全篇写得层次分明，有条不紊，一步步描绘闺中人多情而柔顺，在苦恼中善于自制的女子的性格，笔触细腻，形象丰满，叙事、写景、抒情打成一片，诚长调中的佳作”[340]。合而观之，笔者以为，欧阳修此词仅当备体存史之用，当作词谱范式多有不妥。
卷二的小令《少年游》一调，以晏幾道词为唯一示范标兵。先看词谱给的体例格式：
前段六句二韵二十六字
□〇□●首句四字
〇□●两句四字
●●〇〇三句五字平韵
〇□●四句四字
〇□●五句四字
●●〇〇六句五字仄叶
后段同前
（说明：“
”，表示可平可仄）
晏幾道的《少年游》（绿勾栏畔），从现有流传角度看，并非一首名篇佳作。其全词如下：
上词用通常的平仄表示：
本词上下两片，各26字，4平韵。通过对比发现，上片符合图谱所示，但下片之第4句与上片第4句的平仄刚好相对，一作平平仄仄，一作仄仄平平，这两处平仄声韵不能互相转换成一致，因此此谱图式后段与前段并非完全相同。
《少年游》的格律，各家体制不一。如万树《词律》以毛滂词首句“遥山雪气”为第1体，上下片各25字，上片3平韵，下片2韵，其他词人诸如向子、张耒等为别体；而柳永词首句“淡黄衫子郁金裙”为51字的别体，上片3韵，下片2韵；晏幾道的另一首首句“西楼别后”同为51字，但属上片2韵，下片3韵，与柳永有所不同。[341]而《钦定词谱》的选体原则是“必以创始之人所作本词为正体”[342]。从体制渊源看，一般认同《少年游》源于晏殊《珠玉词》，因词中有“长似少年时”之句，遂取名。《钦定词谱》以晏殊之词《少年游》（芙蓉花发去年枝）为正体，双调50字，前片5句3平韵，后片5句2平韵，其余为别格。前述晏幾道的那首“双调五十二字”词作为别体附于其中[343]。
《诗余图谱》将晏幾道这首既不合传统“少年游”之正体格式，艺术性和流行性也不如他的另一首同体的《少年游》（离多最是）当成第1体，的确费思量，从选编眼光而言，或不如《古今词统》。后者选《少年游》一调10首，晏幾道的“离多最是”一阕即当第1体[344]。
第三，《文体明辨·诗余》中，晏欧三家实有词31首：晏殊9首，欧阳修14首，晏幾道8首。
卷八《蝶恋花》有晏殊祠一阕。该谱云：“《蝶恋花》，一名《凤栖梧》、一名《鹊踏枝》，双调，中调。”词谱图式为双调，每段5句4韵30字：
平（可仄）仄平（可仄）平平仄仄（韵，七字句）。仄（可平）仄平平（四字句）。仄（可平）仄平平仄（叶，五字句）。仄（可平）仄平（可仄）平平仄仄（叶，七字句）。仄（可平）平仄（可平）仄平平仄（叶，七字句）。后段同。
晏殊词《蝶恋花》：
对比所附图式，晏殊词平仄相谐，音韵相称，句式无碍。写法上，前段重在描写暮春景致，后段着意怀人思远，全词描景写情融为一体，委婉含蓄而富有韵味，尤其结尾两句，倍受评议，如《寥园词选》云：“沈际飞曰：‘犹未见’‘心事’句，‘余花’落句，并不寻常。又曰：‘斜阳’送波，远望之淡然，然其中甚切，不许速领，必数过之。按‘心事’两句，言心事未见有春意怡人处，而春已阑矣。‘消息’两句，言春归未知早晚，而斜照‘平波’，已是送春归模样矣，确是暮春。”[345]
卷一欧阳修词《清商怨》一阕是唯一作为该词调的范式。图式：
平（可仄）平平（可仄）仄仄（可平）仄（可平）仄（韵，七字句）。仄（可平）仄（可平）平仄（可平）仄（叶，五字居）。仄（可平）仄平平（四字句）。平（可仄）平平仄仄（叶，五字句）〇平（可仄）平（可仄）平平仄仄（叶，六字句）。仄（可平）仄仄仄（可平）平平（可仄）仄（叶，七字句）。仄（可平）仄平平（四字句）。平（可仄）平平仄仄（可平）（叶，五字句）。
是书《清商怨》为双调8句6韵44字（前段21字，后段23字）。所附欧词：
全词音律谨严，符合所附平仄音韵图式。《全宋词》中，仅存一格，其余《清商怨》格律均与欧词不同。艺术上，本词起承转合之间，宛然犹见满腔愁思，“音节之间，如有所咽而不得舒”[346]，却悲而不壮，儿女情长之意自渗于字间，颇有永叔词貌。
第四，《啸余谱·诗余》中，晏殊实有9首，欧阳修12首，晏幾道7首，共28首。试举隅一二。
《诗余》卷十一“时令题”《玉堂春》（双调、中调）有晏殊一阕，词谱合一如下：
斗（可平）城池馆（韵四字句）二（可平）月风（可仄）和烟（可仄）煗（叶六字句）绣（可平）户珠帘（四字句）日（可平）影初长（更韵四字句）玉（可平）佩金鞍（四字句）缭（可仄）绕沙堤路（五字句）几（可平）处行人映绿杨（叶七字句）〇小（可平）槛朱阑回（可仄）倚（六字句）千（可仄）花泪（按，《全宋词》作“浓”字。）露香（叶五字句）脆（可平）管清弦（四字句）欲（可平）奏新翻曲（五字句）依（可仄）约林间坐夕阳（叶七字句）
《玉堂春》为中调，前后两段，双调61字，前段7句2仄韵、2平韵，后段5句2平韵，其正格为：
前段：仄平平仄（韵）。◎仄◎平平仄（韵）。仄仄平平，仄仄平平（韵）。仄仄平平，仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。
后段：仄仄◎平平仄，平平平仄平（韵）。仄仄平平，仄仄平平仄，◎仄平平仄仄平（韵）。（注：◎表示可平可仄）
晏殊词为：
《全宋词》中《玉堂春》词调只存晏殊3首，此词格律正和《啸余谱》所载，当为正格，供填词所依之范式。其余2首，稍有偏差。如首句“帝城春暖”阕，前段第2句“御柳暗遮空苑”，“暗”字仄声；后段第2句“新英遍旧丛”，“遍”字仄声；结句“触处杨花满袖风”，“独”字仄声；另一首“后园春早”阕，前段第2句“残雪尚濛烟草”，“残”字平声，“尚”字仄声；后段第1句“忆得往年同伴”，“往”字仄声，皆与范例有异。谱内可平可仄之处据此。
从写法上看，本词移步换景，层层深入，展示了家居晏乐的生活场景，“算得上是一次自我化的表现”[347]。
卷二十二（中）“三字题”类有欧阳修《朝中措·平山堂》1首。词谱合为：
平（可仄）山阑（可仄）槛倚晴空（韵七字句）山（可仄）色有无中（叶五字句）手（可平）种堂（可仄）前垂（可仄）柳（六字句）别（可平）来几（可平）度春风（叶六字句）〇文（可仄）章太（可平）守（四字句）挥（可仄）毫万（可平）字（四字句）一（可平）饮千钟（叶四字句）行（可仄）乐直（可平）须年（可仄）少（六字句）尊（可仄）前看（可平）取衰翁（叶六字句）
《朝中措》一词，本为小令，双调，前段4句3平韵24字，后段5句2平韵24字，其格为：
前段：◎平◎仄仄平平（韵），◎仄仄平平（韵）。◎仄◎平◎仄，◎平◎仄平平（韵）。
后段：◎平◎仄，◎平◎仄，◎仄平平（韵）。◎仄◎平◎仄，◎平◎仄平平（韵）。
欧词，原作题《送刘仲原甫出守维扬》：
这首《朝中措》是欧阳修的一篇名作，大概成于宋至和三年（1056），送别好友刘敞出知扬州时作。全词平起平收，前后两段九句五平韵48字，音韵和谐，宛然铿锵，遣词造句，幡然有色，尤其是点化前人诗句，词尽其妙，沈祥龙云：“用成语，贵混成，脱化如出诸己……欧阳永叔‘平山阑槛倚晴空。山色有无中’，用王摩诘句，均妙。”[348]堪为慧眼识珠之言。《啸余谱》中入选此例，亦见选者之眼光矣。
总之，四词谱所选晏欧三家例词，大部分都是小令，无论是音韵平仄还是艺术思想，都堪称词中的精品。它们格律和谐，风格委婉，词句通畅，符合选家“宗北宋”词风的取向，其间稍有异者，亦因词情真挚、风格别致、名句脍炙人口而为人称颂。由此证明，明代词谱对晏欧三家词的选取主要是因为这些词作能够满足选家以调存使和倚声填词的两大实用目的。
六、明词创作上对晏欧三家词的借鉴与吸取
明词创作上对晏欧三家词的借鉴与吸取主要表现为拟作与追和两种方式，包括仿拟风格、词情内容及拟韵、步韵、次韵、依韵等诸种模仿与追和形式的词。
有明一代，据笔者对《全明词》及《全明词补编》统计，被模拟追和词作数占前10位的词人及词作数量分别是：苏轼167首，辛弃疾86首，崔与之76首，欧阳修58首，周邦彦52首，黄庭坚41首，秦观41首，朱淑真29首，柳永28首，李清照24首。这10人中，属于北宋词人6位，苏轼、欧阳修、周邦彦、黄庭坚、秦观、柳永；南宋词人4位，辛弃疾、朱淑真、李清照、崔与之，反映了明人在词学观念上重北宋轻南宋的复古尊体倾向。
晏欧三人至少有17调71首被模拟追和，牵涉明代词人19人，其中晏殊5首，欧阳修58首，晏幾道8首。追和数量最多的明词人是夏言，3调20首，其次陈铎9调13首，王屋1调12首。在71首明人拟作和韵作品中，仅仅模拟体式音调者最少，只有徐熥的《浪淘沙》1调8首，依韵而和的7首，最多的则是次韵词，56首。
明代为什么会出现如此之多的模拟追和前代之词呢？存在着怎样的追和动机？探求这些问题有助于了解明代的词作词风和词作观念，以及对前代词作的研究、接受心理和审美情趣。本文重点以追和晏欧三家词为例，研讨明人追和宋词的基本动机和缘由。
追和词就其活动范围和基本属性而言，其实质属于唱和词的跨时空表现。有人统计，“明初至正德末约200年间，《全明词》约有316首和词。而嘉靖年间，唱和词数量、唱和词人、唱和活动都迅速增加”[349]。尤为典型的唱和词人如高官达人夏言，《全明词》及《补》收其词362首，其中和词至少141首，陈铎存词147首，和宋词则122首，占其本身词作的比例甚高。从和晏欧三家词的数量分析，这二人也算是晏欧词的拥趸，他们合计追和晏欧三家词35首，近乎占明代全部和晏欧词的一半。明代作为词学史上的所谓“衰歇期”，为什么追和宋词却如此之多？其内在缘由和动机或可从以下三个方面考虑。
1.名篇的光环效应
异代的文学作品要引起后人的注意，甚至由视觉的浏览赏析到心动手痒放手研究模拟，这个过程的生发完成必须由原作本身和接受者两方面的因缘相合。一些宋词之所以受明人青睐而一和再和乐此不疲，是因为宋词本身在此前的历史传播过程中已具有较高的口碑和流传度。换言之，在明人接受认可之前就具有被人激赏的历史。这些作品当然就是所谓的名篇或经典——经典的文本往往具有光环效应，即能够依凭自身艺术或情感的特出而增添光彩，扩大流传范围和传播场合，从而吸引更多的词客或赏者注意。在《花》《草》几乎牢笼天下、宋词别集文本并不多见的明代，经典的作品尤能吸引选家、刊刻家、评家和词家的目光，从而又进一步加速了文本的流布和传播，促进了经典化的过程，扩大了名篇的传播效应。
先分析一下晏欧三家词的名篇追和现象。陈铎的3篇追和晏殊词，其原作基本都有一定的名气。《玉楼春·和晏同叔》（画楼东畔临官路），原作为晏殊之《玉楼春》（绿杨芳草长亭路）。该调《全宋词》中仅收晏殊词1首，其词的艺术质量和艺术魅力长期以来受到世人关注和品评激赏。明代李攀龙《草堂诗余隽》云：“春情春景，句句逼真，当压倒白玉楼矣。”沈际飞《草堂诗余正集》卷一云：“爽快决绝，他人含糊不是。”[350]今人詹安泰也欣赏有加，认为该词风格清雅含蓄，“既不露雕炼的痕迹，也不着浓艳的字眼，而情景逼真，含蓄无穷”[351]。陈铎的另一首和晏殊之作《蝶恋花·和晏同叔》（昼永湘帘通乳燕），原作为《蝶恋花》（帘幕风轻双语燕）。这一首的名气稍次于前一首，然而某些句子耐人品味咀嚼，也提升了作品的总体认可度和传播热度，不失为一篇佳作。王世贞对其中的末句“斜阳只送平波远”深以为赏，赞曰：“淡语之有致者也。”[352]至于《浣溪沙》（且称红颜劝酒杯）一首追和的是《珠玉词》中的杰出代表、宋词史上最为有名气之一的《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）阕。对于这首千年传诵之作的历史美誉和卓越口碑，无须废辞引用诠注，今天谈及晏殊词，首先想到并且朗朗上口即是“无可奈何花落云，似曾相识燕归来”，足以证明它的魅力所在。
名篇所累积发散的绚丽光彩和勃发张扬的艺术生命，总是吸引后人不断去揣摩吟咏、追和发掘，从而进一步加速词篇成为传世久远、经久不衰的经典之作。茅维（1574—？）《蝶恋花·春恨，次欧阳永叔》（庭院深深深几许）两首即是对欧阳修传世之作的次韵追和。王屋之作《鹧鸪天·和小山韵》（见说新来小字工）则是依韵晏幾道名篇《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）。
2.借和晏欧词，抒发自我情怀
倘若说前面多属外因的话，那么以和词为躯壳，包装自己真实的主观叙事和情感需要则是模拟追和词产生的最根本的动力因素。明代晏欧三家词的异时代克隆，尽管是流于外在的形式而缺乏内在精神血脉的再现，然而这正是明人所需要的一种表达方式。
借韵宋人，表自我情怀，这是大部分明人追和宋词的基本出发点，利用这种方式一则可以学习先人作词之法，提高词艺，另则尤为重要的是，可以依凭和宋之作或纯粹单表一己之怀或与古人隔代同调共鸣。
邵圭洁的《拂霓裳》（水边天）一阕明确告示此词写作缘由：“夏日西归，游湖山周子，避暑王氏山亭，案上得晏同叔调，用韵纪事。”[353]这首追和晏殊词，作者明白无误地记叙他的创作过程：外出游玩回来后，偶然翻阅晏殊的词章，而后发现《拂霓裳》一调引人兴趣，经过一番揣摩思考之后，按调填词，用之书写这次游山玩水及其感会兴发。此调整个《全宋词》仅晏殊3首[354]，堪为宋词的绝响。明人邵圭洁的和词：
邵氏的和词写法与晏氏原词第3首一致，上片重写景，下片重抒情。晏殊发抒的是趁时而欢的喟叹，而本首和词下片前几句字里行间渗透的是一股遇世不仕的人生悲凉，联想邵圭洁终生只中举人的潦倒身世，其情其感之深彻刺痛亦可窥一，沉郁而悲抑；下片的情感基调似有所上扬，词人仿佛从前面的沉痛中醒悟过来，抬头疾呼：“高吟抒逸思，细饮转酡须。且成欢。”词人写的毕竟是回忆游山玩水。自然山水的游兴逸思会冲淡词人的沉郁伤感，于是登高一呼，抑郁不平之气也会发散在空阔的天际，而把酒言欢更是暂时忘却痛苦的最好良药。或许邵圭洁从晏殊词的写景言情中受到启发，但二者所抒之情迥然不同。因此邵氏和词不过是借晏殊的《拂霓裳》一曲的写法来宣泄自己的胸中块垒而已。
3.某些词体的激赏吸引
这里所谓的“词体”包含词调及整体风格特色。某些明代词人出于对前代宋词某种体制特色的兴趣，也会促使产生模拟追和的冲动。比如沈谦（1620—1670）《醉花阴·用李易安体·春雨》（婷尽潺潺帘外雨）[356]、《昼夜乐·用柳屯田体》（清和风暖樱桃醉）[357]；杨慎《满江红·咏菊，效稼轩词论体》（唤醒灵均）[358]，等等，可看作对这些词人词体的敬仰和兴趣，而后模拟创作。
明人追和晏欧词基于这种因素的作品主要体现在对欧阳修鼓子词《渔家傲》一体的欣赏追和。以《渔家傲》词调分写十二个月的鼓子词，是欧阳修的首创，将民间喜闻乐见的鼓曲形式加于词体，自创作诞生以来就受人欣赏捧场。前文已论，宋元以来，皆有模仿者。明代对欧阳修《渔家傲》一体感兴趣的主要有夏言《渔家傲·和欧阳一十六阕》[359]和《渔家傲·次欧阳文忠公韵二十首》——实际仅存4首[360]、王屋《渔家傲·和欧阳六一十二月鼓子词，依原韵》12首[361]。他们的和作包含上述两种类型。对一个词调追和这么多首，出于兴趣与欣赏的目的是大致不错的。
4.借和原作，追怀原作者
明代追和晏欧词的原因，还有一种别样的因素，既不是因为词体形式，也不是纯粹借以津梁表己之情绪，而是出于对原词作者的怀念与凭吊。这主要表现在明末两首追和欧阳修的《朝中措》。一则李渔之《朝中措·平山堂，和欧公原韵》，一为归庄之《朝中措·平山堂，和欧公韵》。前者如次：
本文前面已论，欧阳修的名篇《朝中措》，自从产生以来就被多人探究、借鉴模仿。李渔的这首充其量视为依韵，采用的是不同于欧阳修原词的字。其词首句告之为怀念欧阳修所作，当然全词也不是仅为怀念而怀念，词的末句还是耐人寻味。
归庄词：“山连霄汉草连空。楼阁碧虚中。第五泉边试酌，飒然两腋生风。千秋胜概，残阳绿树，暮霭疏钟。非复当年栏槛，风流犹想仙翁。”[363]不同于李词，这首从用韵到用字全面承袭欧阳修原作。上片重写实描景，下片点出主旨，感慨之中尤念欧阳公之情油然而生。
此外欧阳修的《踏莎行》被人追和也是基于此。如崇祯年间在世的俞彦有《踏莎行·繇黄牛峡至净江，途次忆欧阳公小词，戏效颦二阕，时已量移南枢》2首[364]。由题序可知，作者于旅次途中，历经黄牛峡这一段时才想起欧阳修的词作。欧阳修与俞彦可谓相距数百年，为什么旅次中会牵涉到他呢？原来俞彦的经行处“黄牛峡”一带正是当年欧阳修曾经的参观游历处。宋景祐三年（1036）十月，欧阳修贬官夷陵（今湖北宜昌）时，曾游览黄牛峡一带。其《集古录跋尾·唐神女庙诗》云：“余贬夷陵令时，尝泛舟黄牛峡，至其祠下，又饮虾蟆碚水，览其江山，巉绝穷僻，独恨不得见巫山之奇秀。”今欧阳修文集中有多首诗歌涉及黄牛峡一带的风光与胜迹[365]。根据和词之用韵推知欧阳修的原作为《踏莎行》（候馆梅残）一阕，但二者的韵同，用字及次序多有不同。俞彦题序云“效颦二阕”，今存《全明词补编》中实际只收录1首，不知是俞彦原作散佚如此，还是编辑者疏忽之故。因此可以说，俞彦由黄牛峡，联想欧阳修，再至欧阳修词，最后到和韵欧阳修词，这个产生、操作环节就是和词出场的过程和因缘。
史华娜指出“追和词具有多方面的研究价值。作为词史上一种特殊的接受现象，追和积极参与了词史构建的动态过程，是唐宋词经典文本赖以形成、经典作家地位得以确立的一个重要因素”[366]。明代对晏欧三家词的模拟和追和词，不仅仅是一种词体接受现象，有的还是一种追怀前人德行情谊的体现。
七、明代晏欧三家词研究与传承的特色
明代晏欧三家词的研究与传承是明代词学发展状况的一部分，有关的批评重点与传承形式，体现的词学观点更是明代学人关于词学研究在三家词上的具体体现。作为宋金元后的又一个断代研究时期，明代的三家词在研究成果、传承渠道与批评重点等方面继承中有创新。晏欧三人词作的影响与地位相比金元两代有所上升，某些接受批评观点甚至具有代表性意义，总体上从一个侧面反映了明代词学发展演变的生态。
首先，研究形式、传承途径和规模有创新，推动了三家词的研究与传承步伐。明代的词学成就虽然被后人冠之以“衰敝”的帽子，然而总体成果还是发展向前的，传承当中有创新，其中最大亮点是在传统词选的基础上增添了词谱这种耳目一新的研究传承途径。词谱是明代词学发展到一定程度之后的自然产物，是明人有意要区分曲词界限的主动选择，是明人要定制词体创作“倚声填谱”规范的结果，也是明代文人探索词体格律的贡献。四大词谱对晏欧三家词的选辑录用不仅是对词作技法格律的肯定，也是当时“词宗北宋”复古尊体观念的体现。与之同时，词谱还具有一般词选的传播与存史功能，因此四大词谱的选录不仅为晏欧三家词增添了传承文本，还进一步扩大了三家词知名度和影响力。这种新成果是此前朝代所缺乏的研究形式与传承途径，推动了三家词的研究步伐。另外一个值得一书的文本研究与传承形式即是有关晏欧三家词的大型词籍丛刻的问世。吴讷《百家词》本和毛晋《宋名家词》刻本三家词，尽管还存在一些错误与弊端，然而无论收词数量还是版本质量，都大有进步，代表专业词刻家的最新水平，是明代对三家词传播的一大贡献，也是金元二代缺乏的创举。明代欧词的版本传播还有全集本《欧阳修全集》的刻本传承。据载有明约有12种《欧阳修全集》版本。明代的词选相较前代数量大增，尤其是在嘉靖之后，随着词学的复苏，大量词选本纷纷出台，标志着明代中后期专业词人与商贾共同参与，推动词学事业走向复苏的道路。这虽然使得明代的选本价值“不像宋代或清代那样突出”[367]，但不能由此否认它们的研究意义。从词选内部分析，无论是“应歌”与“应社”之需，“花草”与“非花草”系列之别，还是“分类本”与“分调本”并存，都印证了明代词学事业的另类复兴。明代词选的数量与声势都是此前时代无法比拟的，也是明代词学的一大特色。在这种状况下，晏欧三家词或多或少受到选录，或辅以评点、注释、考证，或冠新题，或用以标举词学主张，或仅为市场射利而用，林林总总，不一而足。从选用的六大词选来看，欧阳修词选录最多，其次是晏幾道词。明代的词选固然推动了三家词的研究与传播，但某些选本的粗制滥造导致选用的三家词时有错讹现象，这是应该引起注意和纠正的。在词体创作传承领域，明人不仅继承了追和欧阳修经典词作的传统，而且还有所拓展，增添了数量和新的模拟对象。明人以各种原因追和晏欧三家词17调71首，涉及明词家19人。这个规模大大超越了此前数量的总和，充分反映明代文人在疏于作词的大环境下对晏欧三家词的兴趣，当然也说明了三家词的影响力比前代加深。传统经典之作比如欧阳修的《渔家傲》依然受到热捧，名不见经传的作品如晏殊的《拂霓裳》也有追和之作，体现了明人追和前代词作的多样化。明代晏欧三家词的研究与传承，正是在前代基础上又推陈出新，为清代词学的发展积累了经验与文献。
其次，在词学批评领域，明人也是在继承中求新变。就批评手段而言，明人也是以词话（含词话专书和评点序跋）为主要批评武器，然而在相关词学命题上，明代人的思考对象对前代有所超越。如关于词的体性问题和正变问题上，明人有较为系统的阐述并牵扯到三家词的评判和看法。两宋词话关注晏欧词的名篇名句出处及其艺术技法的不同凡响之处，有的也作整体性风格印象评价。典型的如王灼《碧鸡漫志》所谓晏欧词“风流酝藉”“温润秀洁”；黄庭坚认为晏幾道词是“补乐府之亡”，等等。前者是对晏欧词印象式直觉体验，并没有具体论证和解释；后者是评论者作为作者的知心人从整体上给予小晏词的创作动机的评价，是从儒家诗教的角度观照小晏词，眼光更深入，视野更宏阔。明代文人一方面继承吸收这些评判手段和观察视角，并有所增添。如夏树芳《刻宋名家词序》指出晏殊词“玄超”、欧词“清远多风”等印象式结论，别有洞天；张在儒家诗教的影响下主张“艳词不可填”，认为欧阳修词《浣溪沙》（晓院闲窗春色深）“后三段似佳，结语尤曲折，婉约有味”（《草堂诗余别录序》），也是明代前中期论词主张社会功用词学观的体现。明中期以后，随着词风风会的转移，明代文人又创造性地根据词的体性和风格问题给予晏欧词新的评论。嘉靖以后，受明代心学逐步壮大影响，明人论词“主情说”开始流行。比如张主张的婉约词要求“词情蕴藉”，如秦观词，是本色，是正宗。而稍后的杨慎更推崇六朝情致，所以他特别欣赏欧阳修《渔家傲》（楚国细腰元自瘦），认为“情思两极，古今莲词第一”[368]。受此种论词观点和宗风影响，何良俊也认可蕴藉婉约词为正宗为本色，正如他在《草堂诗余序》论道：“乐府以皦径扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美，即《草堂诗余》所载如周清真、张子野、秦少游、晏叔原诸人，柔情曼身，摹写殆尽，正词家所谓当行，所谓本色者也。”[369]王世贞接过何良俊的说法，进一步指出：“词须宛转绵丽，浅至儇俏……李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。”[370]上述论说词之正宗尽管没有论及欧阳修词，但基本都认可欧词力主情韵这一特色。由此见出明代词人关于晏欧词作的体性风格认识愈发深入细致，是从前朝代所不可比拟的。
第三，还必须指出的是，明人邱维屏批评欧词还提出“词达而后工”的新颖见解，反映了明代词学理论发展求新求异的努力。另外，相较此前朝代，明人的词话和词著没有特别阐明欧阳修伪词公案问题——这也是一个颇为蹊跷的现象。对此问题，刘双琴考察指出明人巧妙地“以各种形式集体转移到明代文人笔记、小说中”，说明明代晏欧三家词的接受传承渠道开始出现新的接收文本和场域。
总之，明代文人在前代研究的基础上，对晏欧三家词的研究与传承体现于词评、词选、词集校勘、词谱，还有创作上的模拟仿作诸方面。从篇幅和内容上比较，似乎和两宋时期不相上下，与明词不振之印象有所距离。其实所谓的“明词中衰”与明代词学批评与研究的渐有复苏并非矛盾的两种现象，恰恰相反，它们是对立统一的组合体。晏欧三家词的研究与传承即是一个鲜活的例子。另外，欧阳修词仍是关注重心，小晏词的批评研究热度略有上升，反映了明人对待三家词研究与接受的细微变化。