第一节　对西方多声音乐手法的借鉴

在中西音乐的表现形态上，有关多声音乐的思维原则与运用方式有着较大的差别。西方音乐自公元9世纪以来所不断嬗变演进的多声思维及相关形态，那种通过不同的音高层次构筑宽阔的空间与通过不同的节奏层次构筑丰富的时间所产生的表达方式（主调音乐与复调音乐），无疑是人类音乐文化的伟大成果。这是西方音乐对世界音乐的伟大贡献。当然，这些多声音乐的表现方式并非西方音乐独创。但是，在近千年以来的多声音乐实践历程中，尤其是自文艺复兴后的几百年来，西方音乐在多声音乐表现手法与结构形态的探索和实践方面，对世界音乐的整体性发展所产生的积极影响是不言而喻的。当中国音乐的进程迈步于20世纪后，传统音乐中的固有形态实现不了音乐家对时代的表达时，对强势而入的西方音乐在技术手段乃至结构原则等多方面的学习与借鉴，是中国音乐不可回避的现实问题。大多数中国音乐家（尤其是作曲家）以积极的姿态和理性的方式加入对西方音乐的学习和认知中，取其之长，补己之短。从多声音乐的层面而言，西方音乐中最有技术价值之一的大小调功能和声体系与各种对位写作方式被广泛地运用于我们的创作中。从20世纪早期的萧友梅、赵元任、黄自、青主（廖尚果）等，到20世纪50—80年代的几代作曲家们，无不受益于西方多声音乐技术手法的影响和帮助。他们创作了大量脍炙人口的、具有鲜明时代特征的爱国主义作品。这些作品在题材内容上呈现出20世纪不同阶段中国社会发展与嬗变的时代诉求，这种宏大的叙事与表达在中国传统音乐中是未曾有过的，同时也是中国传统音乐固有的形态与手法所表达不了的。积极地学习、借鉴并运用西方音乐的体裁形式与表现手段是20世纪中国作曲家们在技术层面上的主流追求。

谱例1-1是萧友梅1916年在德国留学时创作的一首管弦乐作品（后改写为钢琴曲发表）的序奏部分。[1]乐曲表现了对辛亥革命中战功卓越的爱国将领黄兴以及“讨袁战争”的发起者蔡锷将军相继逝世的哀思之情。这是中国近现代音乐中最早的多声部作品之一。作为中国专业音乐教育创始人之一的萧友梅，是将西方音乐的技法形态运用于中国音乐创作的先行者和开拓者。从谱例1-1中不难看出，节拍形态、节奏律动、力度转换、调性结构以及乐思陈述的各个方面都体现了西方音乐自大小调体系以来的呈现轨迹。特别是从多声部技法的角度而言，这段以主调音乐织体写作的音乐，其多声性的分层纵向叠置结合方式在c小调忧郁的调性延伸中形成了凝重深厚的情感表达。在和弦类型的选择与和声序进的方式上，三度叠置类和弦在功能性和声原则的支配下形成了主与属的有序转换。这种在中国传统音乐里前所未有的多声结构手法所呈现的音响，可以想象在20世纪初中国新音乐的发端期是多么的不寻常。以今天的视角，谱例1-1所呈现的方式会被视为是对西方音乐的套用，但是请别忘记，以萧友梅先生为代表的那代音乐家们在近一百年前的这种创作实践，对于今天中国音乐所取得的成就与发展，无疑具有奠基性的巨大作用，从中国音乐延续性和整体性发展的角度而言，甚至具有里程碑的意义。

《哀悼引》的序奏部分

萧友梅　曲

在20世纪早期中国新音乐的探索中，学者型的作曲家赵元任与青主在声乐艺术领域的创作方面加速了中国新音乐的发展进程，他们在运用西方音乐表现形态的同时，结合现实生活，谱写了不少具有较高的艺术价值又不乏时政内容的优秀作品。

谱例1-2是作曲家为诗人徐志摩的抒情叙事诗谱写的一首混声合唱作品，创作于1927年。作曲家运用了西方多声音乐的体裁形式，通过诗歌所含的特定内容，表现了自“五四”新文化运动以来中国青年对自由与理想的向往和追求。这种对新世界的渴望即使会遭遇强大封建势力的绞杀，也在所不惜，诗中的少女最后以无畏的姿态勇敢地走向象征自由的大海。作品以此隐喻那个时期中国社会的现实状态以及它应有的变革方向。谱例1-2选自作品第二乐段的合唱部分，乐思首先在d小调上以二度折转上行且节奏紧凑的急切音调进入，随后以模进强化的方式，使音乐的戏剧性张力陡然而增，之后继续二度上行并以节奏宽放的手法，同时伴以调性向平行大调的交替，形成了音响张力与色彩的转化。前后调性中的和声结构均以西方大小调功能鲜明的主属序进构成，和声力度较为强烈，这有助于乐思的推进与转换。在合唱声部的写作上，作曲家采用了西方多声结构的主调音乐织体，其音响凝聚度较高，饱满坚实，在结合声部间距音程宽窄变化的同时，形成了声部线幅的有序变化，这对诗中所描写的内容起到了真切生动的艺术表现作用。

《海韵》第二乐段的合唱片段

徐志摩　词

赵元任　曲

20世纪中国新音乐的开拓者们大多具有强烈的社会意识和参与时政变革的政治抱负，青主是这类音乐家知识分子的典型代表。亲历了辛亥革命的青主先生以热忱的军人气质和聪慧的艺术理念，在20世纪中国新音乐文化的抒写中存留了自己特有的章节。

谱例1-3选自青主创作于1928年的艺术歌曲，是为宋代词人苏轼的词而作，在内容上借古喻今，表现了厚重的历史情怀和对当时中国社会动荡的现实关注。作品大气磅礴而不失细腻舒展，雄迈中透散着难隐的焦灼和忧虑。谱例1-3中八小节的主题写作在钢琴织体的和声手法上独具匠心，第一至第四小节主题基础句在e小调上陈述，第五至第八小节则转入g小调收束，形成了三度调性的并置性运动。这种规避了西方18世纪古典乐派功能性鲜明的四五度调性转换，在20世纪20年代中国新音乐发展初期的创作中是非常新颖的。特别就第一至第四小节而言，其调性和声布局似乎仍保持了西方古典时期主与属的功能性序进。但仔细观察可以发现，作为第四小节半终止的降B大三和弦与其前一拍的F降五音的法兰西增六和弦已形成了另一个远关系的调性转换，即由e小调转至降B大调，这种在主题初始陈述时便涉及极远关系调性和声运动的方式，显然是对西方中晚期浪漫主义的瓦格纳式“半音化和声”手法的借鉴。但无可置疑的是，它对歌曲内容中那种宏大的历史表达却产生了准确且震撼的艺术效果。同时，这四小节还可以从重同名调式综合理论的视角解析，即把这四小节都视为e重同名调结构，其和声序进的起点为小主和弦，至第四小节进入低位属和弦而形成半终止，而半终止和弦的前置和弦（即F降五音的法兰西增六和弦）则为e重同名调的低位重属变和弦（降五音形式），这样便形成了由低位重属变和弦推进至低位属和弦的离调半终止。显然，这是借鉴了“重同名调”的和声手法。重同名调的理论是发端于德国音乐理论家里曼之后在20世纪才完形的，属于20世纪西方调性音乐的体系之一。青主也曾有过在德国留学近十载的经历，对于西方晚期浪漫主义音乐的相关手法在20世纪的延伸和演变应该是熟知的，他通过自己的创作在中国独特的音乐语境中运用这些多声技术手法，对推进中国新音乐在多声技术形态发展的进程中起到了积极的作用。同时，青主对这些外来技法形态的借鉴和运用都是立足于改进和发展中国传统音乐的文化自尊以及对时代变革表达需要的前提，这从他其他优秀的作品中不难得以明证。

《大江东去》节选

[宋]苏轼词

青主曲

从20世纪30年代起，中国的社会变革进入一个更加波诡云谲的时代，内乱与外患的现实状态促使知识分子阶层必须具有时代的责任与担当。那一时期的音乐家大多具有热忱且紧迫的社会意识，他们以艺术的方式积极地参与或投身到抗日救国的爱国主义运动中，黄自、聂耳、冼星海等便是音乐家群体的杰出代表。

谱例1-4节选自黄自创作于1932年的混声合唱《旗正飘飘》。作品表现了20世纪30年代初中华民族意识的觉醒，以及全民团结抗日救国的决心。全曲的中心调性为b小调，音乐悲壮而激越。作品由回旋曲式构成，主部的三次间隔性陈述在与两个插部性主题的对比中展开，对作品表现的内容深化和音响层次的递变推进具有较高的结构性作用。从多声形态的层面而言，这是一部严格以西方的混声合唱形式为原则，却成功地表现了中国人的情感和时代精神的优秀作品。作曲家在不同声种的组织与交接转换上，依据歌词内容表现的需要做了精致的技术处理。就主部的第一次陈述来看，第一乐句的进入以男高音声部与男低音声部的齐唱方式呈现主旋律，而女高音声部和女低音声部则形成同节奏律动的和声性平行填充，这里实质是将四声部结构凝缩为三声部主调织体，使旋律更为鲜明突出并具力感，这对主部主题乐句的首次陈述而言是合适得当的。而随后在相同乐句的扩展变化重复时，男生声种的高低两个声部则将旋律交至女高音声部后进入各自不同的声部层次，这时，完整的四部混声结构以宽阔厚重的音响深化了主部的主题呈现。在这里，作曲家运用了西方多声部音乐写作的声种转换以及声部减扩的手法，生动准确地表现了音乐所刻画的形象与所表达的内容。在和声的组织结构方面，《旗正飘飘》则较多地恪守着西方大小调功能和声的手法和原则，四五度根音关系的和弦序进是这部合唱作品运用的主要和声手法。这并非黄自过于恪守西方古典和声的戒律，由于《旗正飘飘》是一首进行曲风格的合唱作品，体裁属性与歌词内容决定着其多声思维与手法的具体方式。在织体形态上，这首作品的主部与两个插部更多地运用了同节奏织体，这种织体的音响较为凝聚和饱满，属于主调音乐织体的基本形态，而进行曲一般是表现群体性的意志和情感，统一与规整是其必需的体裁属性。《旗正飘飘》中，音乐内容与音乐形式的高度契合，体现了作曲家在技术运用和艺术表达上的纯正与深厚。与青主的创作相比，在音乐的整体思维上，黄自更接近于西欧古典乐派，而青主则更趋于中晚期浪漫乐派。

《旗正飘飘》节选

韦瀚章　词

黄自曲

在20世纪三四十年代，多声音乐领域中将爱国主义音乐创作推至巅峰的作品无疑是冼星海的《黄河大合唱》。这部创作于1939年的大型声乐作品，从体裁形式到相应的技术形态都在借鉴西方基础上具有可贵的拓新。大合唱这种形式是源于西方的一种包含有咏叹调、重唱以及混声合唱与交响乐队相结合的较为复杂的多声性、多乐章音乐体裁，其所表现的内容以重大的历史性与现实性宏大叙事为主。20世纪30年代曾经留学法国五载的冼星海对这一体裁的借鉴运用显然是具有深厚的技术支撑的，但作曲家并未拘泥于西方音乐形式的窠臼，而是在立足中国民间传统音乐坚实的基础上创作了这部震撼世人的作品。从序奏到终曲的所有乐章中，主题结构都是在素朴的五声调式中呈现，旋律洋溢着浓郁的民间气息，却超越了一般民歌乐意表达的有限性。在音乐中以西方的技术承载民族精神的表达上，冼星海应该是在中国新音乐发展历史中最早且最为成熟和成功的作曲家之一。《黄河大合唱》在数代中国人的艺术审美上所起到的作用证明着这一切，它甚至已超越出音乐艺术的范畴，成为自那个时代以来中国人集体人格塑造与精神培育的指向和坐标。

在多声写作技术的运用上，《黄河大合唱》在和声的处理与织体设置方面都体现了高度的艺术追求和技术呈现。

谱例1-5是《黄河大合唱》第四乐章中段对比主题部分（《黄水谣》）节选，音乐表现了侵略者带来的灾难和涂炭，与前段优美的由女声二部合唱的田园歌咏形成了鲜明的对比与戏剧性的转换。第一至第三小节首先由男低音声部以齐唱进入，第四小节后完整的混声四部进入并随即在女高音层次与男高音层次各叠加一个声部，形成更为饱满细密的六声部组合后再依次递减回到四部结构中，这种由声部的增减所产生的音响层次与音响力度的转换，体现了技术上的精致和艺术表现上的切中，其音乐形象与情感表达都获得了生动的呈现。从和声手法的运用来看，第四小节起的和声序进不断地推进着调性的转离变化。谱例1-5中的第四小节首先从降E大调的主六和弦开始，至第三拍时引入了一个附导七和弦，即Ⅲ级的临时导七和弦，但随后并未及时解决至Ⅲ级（临时主和弦），而是以低音声部的半音下行意外地进入至重属七和弦（第五小节的前三拍）后再次半音上行折转回到Ⅲ级的临时导七和弦（第五小节的末拍），于第六小节才解决到临时主和弦（Ⅲ级），从而产生了一次意料之外的离调序进。当音乐进入第七小节时，强拍位闯入的另一个附导七和弦，即降E大调Ⅵ级的临时导七和弦以第三转位的形态带来了向Ⅵ级的转离，形成了调性的再次起伏和局部性运动后，于最后两小节回到中心调性降E大调上收束。在这九小节主题的对比展开中，和声调性的辗转折回手法增强了音乐的表现张力，四个不同的调性节点（其中含有一个隐性调点，即第五小节前三拍由重属七和弦所引向但并未完成到Ⅴ级的离调）所形成的结构动力，对乐思展开的深度与情感表达的厚度起到了不可言喻的作用。在这里尤其重要的是，作曲家对西方多声音乐技法的运用是在中国传统五声调式的结构中呈现的，多声层面中的西方大小调功能性和声手法在此并未导致五声性音乐风格的散离和消解（这种手法通常容易导致五声性音乐风格的杂混），相反却有助于五声性音乐在音响表现空间上的拓展和完善。冼星海在《黄河大合唱》创作中的探索与实践，无疑体现了中国作曲家对自身音乐传统与外来技术形态高度融会互补的艺术智慧，同时也标示着以冼星海为代表的音乐家们将中国新音乐的发展推向了一个新的发展时期。

《黄水谣》节选

光未然　词

冼星海　曲

在和声语言对音乐内容表达的生动性上，《黄河大合唱》终曲乐章的高潮部分是很典型的一个实例。在这里，西方多声技术形态的运用对中国特定时代内容的表达起到了不可或缺的作用。

谱例1-6中，音乐的高潮构筑于纯和声性的序进中，旋律层次仅仅是一个同音反复的延伸。从旋律上而言，这是一种静态的音高形态，它本身是很难形成音乐的高潮所必须具备的非稳定性动力特征的。此处的强大动力更多的是由和声进行所产生的。这里通过同主音大小调综合和弦的互动转换，不同结构的三和弦交接序进所形成的音响色彩与音响层次的更迭，为同音重复的静态旋律带来了强烈的动力支撑。在这里，首先由大主和弦交接至小主和弦，形成音响色彩由明至暗的第一个转换层次，随后以降Ⅲ级大三和弦将音乐带进更为宽阔明亮的第二个音响层次，再接以动力性极强且不稳定性极高的属七和弦后形成了第三层次，连续的三度根音关系的和弦序进产生多声音响色彩的不断转换后，将音乐推进至灿烂辉煌的主和弦，呈现出时代的最强音。这里由旋律与和声形成的静动关系既体现了西方多声音乐结构中平衡原则的贯穿，同时又为此处音乐的内容表现增添了较高的艺术表现价值。

《怒吼吧，黄河！》节选

光未然　词

冼星海　曲

在《黄河大合唱》中，作曲家除了和声性的主调音乐织体手法的运用外，还较多地涉及了复调音乐织体写作中的延伸性填充、模仿性对位、对比性对位以及局部赋格等不同的技术手法。其中，延伸性填充是局部的对位性形态，它是在主调音乐同节奏织体的句尾处形成某一声部对其他长音声部的对位填充，从而使乐句间的转换衔接更为流畅自然，如《黄水谣》中段主题的第六小节与第九小节处（参见谱例1-5），从严格意义上而言，它不属于典型的复调织体，而更近似于中国民间传统器乐合奏中支声性的句尾装饰补充方式的变体处理。除此而外，其他西方复调音乐的对位性技术手法也在作品中得到了广泛的运用，它们同样是这部具有极高艺术价值的作品所不可或缺的技术保障和支撑。

谱例1-7选自《黄河大合唱》终曲乐章的B段主题呈示部分，前八小节是单一线性声部对主题的呈现，其中第二乐句是对首句的模进重复。在织体处理上，采用分层交接陈述的方式，第一至第四小节先由女低音声部陈述，第五至第十小节转由男高音声部，形成不同声种的先后交接。前八小节的主题在音响上是单一纯净的，但声种间的音色差别却又产生了音响层次的变化。随后的八小节是主题结构的缩减重复，作曲家在这部分充分运用了模仿复调与对比复调的技术手法，对相继进入的各声部做了对位性处理。从第九小节起，主题的首句旋律转由男低音声部陈述，女低音声部则于第十小节将主题第二乐句的旋律，以取首变尾的方式对位于男低音声部之上，这种以主题前后句不同部位的乐思材料在音高空间中形成共时性的对位方式，在那个时代中国音乐的创作中是未曾有过的。接着，女高音声部从第十二小节起以主题第二乐句的完整形态与女低音声部形成模仿对位的结合，而男高音声部自第十一小节起则以对比复调的形态与其他声部形成对位结合。此处共十六小节的主题呈现，从多声音乐的形态和技术上来看，其由单纯到多重的手法运用，对音乐内容的表现是多么的准确和贴切，特别是乐思材料由时间性历时陈述的逻辑关系转换为空间性的共时重叠展开的手法运用，对音乐内隐张力的释放与扩展起到了至关重要的作用。在音乐中我们似乎感受到祖国母亲苍老面容上凝结的历史褶皱，她开始由低弱的呻吟渐渐地变为强烈的呐喊，并在随后爆发出惊世的、被压迫已久的怒吼！

《黄河大合唱》终曲乐章节选

光未然　词

冼星海　曲

在终曲乐章的多声织体处理上还体现了较强的器乐化思维与手法。如谱例1-8，混声各声部以相继紧凑的进入方式形成自由模仿与对比相结合的对位形态，形成不同声部在节奏律动层次上较为繁复的叠合，这种近似于赋格中段展开的器乐化复调手法在声乐作品里的运用，在当时中国多声性声乐作品的创作中是不多见的。

谱例1-8中先由男高音声部引入主题乐思，随后女低音、女高音以及男低音声部相继以间距一拍紧接进入，形成密集和应的乐思展开。同时，各声部节奏的紧凑律动与声部间的自由模仿处理，在织体音响上呈现出波澜壮阔的生动画面。作曲家对器乐性思维在合唱中的运用，深化了音乐的主题发展和内容的形象塑造，对中国合唱作品的创作在技术形态与内容呈现的完美结合上，产生了积极的实践意义和深远影响。

20世纪50年代后，中国社会迈入了崭新的阶段，一个完全不同于过去历史的社会制度与社会形态推进着时代的发展。这一时期爱国主义的精神指向体现为对以中国共产党为领导核心的国家与社会发展建设的热忱与讴歌。中国20世纪下半叶的音乐创作实践正是在这样的时代背景中继续和发展，并涌现出一批以歌颂党、歌颂祖国和民族团结，以及歌颂社会主义建设为主题的富于强烈时代气息的优秀作品。

《黄河大合唱》终曲乐章节选

光未然　词

冼星海　曲

谱例1-9节选自吕其明创作于1965年的管弦乐作品《红旗颂》。乐曲以宽广舒展的旋律与宏阔大气的多声织体音响呈现出“红旗”所寓意的新时代主题，从而抒发了对祖国深厚的热爱之情。上例五小节中，从第二小节起五部弦乐呈现着雄阔宏大的主题，各声部形成的多声音响饱满而宽广。其和声设计颇具新意，首先在C大调主和弦上进入，随后第三小节的末拍以低音弦乐（也包括其他乐种的低音乐器）的大二度下行引入降B音级，形成Ⅳ级的附属七第三转位和弦，但此后并未按功能逻辑解决至Ⅳ级六和弦，而是在第四小节意外地转至另一个附属七和弦，即Ⅱ级的附属七，并于第五小节再推至重属和弦上形成离调性的句间开放终止。在这里，一个乐句的结构内包含两个不同的附属七和弦所产生的调性起伏，其和声的运动值是较大的，且两个附属七和弦都未按应有的和声功能解决至各自的副主和弦，而是以连续意外的序进转换形成调性的隐层运动，产生了强烈鲜明的音响张力，从而使音乐主题的表达显得气势澎湃却又不失流畅别致。

《红旗颂》节选

吕其明　曲

以西方交响乐队的织体形态来表现中国的音乐内容，这是20世纪50年代以来中国作曲家们在音乐形式上更为着力和关注的技术课题，外来音乐形式与民众审美趣味和传统的切合是作曲家必须解决的问题。以《红旗颂》为例，这部作品在中国现当代社会音乐生活中之所以被民众广泛接受和喜爱，除了作曲家对西方音乐体裁形式在技术层面的合理把握外，在调式的处理及旋律的风格上是较为关键的环节。中国人在音乐的审美过程中对旋律是极为敏感和依赖的，我们的音乐传统本身就更多地建构于旋律性思维原则之上。《红旗颂》在旋律的突显以及民族性风格方面把握得当。作品整体是采用主调音乐织体写成，这种织体的主要特征是以旋律层次为多声组织的中心，更多的声部形成和声的音型化序进来托显旋律层次，旋律在丰富多重的织体音响中是最为鲜明突出的，这显然切合了大多数听众的听赏习惯。同时，旋律的民族化风格与相应的调式处理是不可忽略的。《红旗颂》在调式结构上并非纯然的传统五声形态，因为单纯的五声调式在音响张力上显然承载不了这部作品恢宏的内容表达，作品的调式在形态上虽然属于大小调体系（尤其体现在多声结构方面），但这并未有碍于作品旋律在传统五声性风格上的呈现，相反，旋律的“中国味”依然浓厚且鲜明。作曲家在大小调体系的结构框架中合理地融入了五声性的旋律手法，典型的“五声性三音列”构成了旋律的支架，支撑着旋律的展开，使之更贴近人们固有的对旋律的听赏趣味。这些都是在借鉴西方音乐形态时又不失离中国传统审美特征的有益实践方式。

交响诗《嘎达梅林》是辛沪光创作于20世纪50年代的管弦乐作品，这是自中华人民共和国成立以来第一批具有时代影响力的多声音乐作品之一。作曲家以蒙古族民歌为音乐素材，采用西方交响音乐的体裁形式，生动地表现了以嘎达梅林为代表的蒙古族人民追求自由、平等生活的权利诉求，以及人们对大草原那美好家园的热爱。作品呈现出鲜明的史诗性与深厚的民族性。谱例1-10是乐曲的主部主题，旋律具有蒙古族民歌气息悠长和音调宽阔的“长调”特征，舒展而深情，表达了蒙古族人民对美好家园的热爱与眷恋之情。在乐队多声织体的写作上，主题旋律以甜美的双簧管奏出，而五部弦乐则形成音型化的线性多重结合，在紧凑的节奏律动中，以轻柔的力度呈现着一片辽阔草原上那水草丰润、羊群欢悦的动人景象。五部弦乐在这里所构成的和声音型织体具有很强的描绘性功能，这种以和声音型化方式来产生描绘性作用的手法，是西方19世纪浪漫主义时期以来在交响乐领域最常见的手法之一，尤其是在19世纪中后期的欧洲民族乐派的作品中，如斯美塔那的交响诗《伏尔塔瓦河》、里姆斯基·科萨柯夫的交响组曲《舍赫拉查德》，以及鲍罗丁的交响音画《在中亚细亚草原》等，这些作品都不难见到这种手法的运用。交响诗《嘎达梅林》中对这些多声织体手法的借鉴和运用，在作品内容的表现上是很得当的，其音响的完美呈现彰显着西方多声写作技术对中国作曲家在音乐表达方式上所产生的积极作用。包括交响诗《嘎达梅林》在内的较多优秀作品的创作表明，对西方多声音乐在体裁形式与技法层面上的借鉴和学习，是中国多声音乐在20世纪的发展与建设中所不可回避的且必需的技术性选择，它有力地助推着中国新音乐的成长和更快地走向成熟，并创造出一个属于中国音乐应有的高度。包括爱国主义题材创作在内的中国新音乐，自20世纪初始至当下百年的发展历程，确证着这一选择的合理性与必然性。

《嘎达梅林》节选

辛沪光　曲