下篇　当代表演艺术起源于文化交流和碰撞

当代表演艺术起源于现代以来的文化艺术交流。一方面是不同国家和文化之间的刺激，另一方面也是不同艺术门类之间的碰撞。而这些，都在1920年代显著地活跃起来。

比如斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的形成，就与国际交流密切相关。虽然冠以“艺术”称谓的莫斯科艺术剧院比20世纪还早来到两年，虽然斯坦尼斯拉夫斯基一直看重表演问题，但从种种晚近的研究来看，我们还是不妨把莫艺早期的伟大成就，看作是传统的一部分[17]，是国际交流促成了莫艺真正的“表演艺术”转化。

有研究者这样评论道：“1923和1924年，斯坦尼斯拉夫斯基成为美国历史的一部分，当他和他著名的莫斯科艺术剧院在这个国家巡演之后。”[18]美国之行，促使斯坦尼斯拉夫斯基总结他的艺术，写作了《我的艺术生活》（1928）和《演员自我修养》（1936）。这两本书都是最先用英语在美国出版。尤其是《演员自我修养》，在未来的漫长年代里成为全世界修习表演者的圣经。

也是在这次著名的国际交流之后，斯坦尼斯拉夫斯基对表演的总结，由莫斯科艺术剧院留在美国的演员，和那些著名的学习者如李·斯特拉斯伯格的传播和演变，经由“群众剧团”（1931年成立）和“演员工作室”（1947年成立，并延续至今）等著名团体的历史沿革，成为美国表演教学和实践中最流行的“方法派”，并且尤其在影视表演中占据了权威地位。但正是在这种权威化过程中，一种不同于千百年来的戏剧和表演传统的具有艺术主体性的“反思—创造”脉络反而被切断。斯坦尼斯拉夫斯基的学徒，又回归了戏剧的传统。[19]

20世纪二三十年代，是表演艺术最早开始在自我反思中确立自我的开始。那时，还有一系列著名的艺术交流。1929年和1935年，梅兰芳访美和访苏演出，都是文化交流的重要事件。梅兰芳访苏演出，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、布莱希特都恰逢其事，并表示深受启发。布莱希特因为看了梅兰芳的表演而写作了那篇著名的文章《中国戏曲表演艺术中的间离效果》。很多国内学者认为，布莱希特误读了中国京剧，然而，正是这种基于文化交流的刺激和启发带来的创造，参与了一种跨越地域性的表演艺术的生成。

科比在《扮演/非扮演》一文中津津乐道的东方戏剧中的非扮演性的工作人员，这在中国京剧中也有，比如“检场”和“饮场”，换道具和送茶水。科比认为，这些人不应该被认为是“看不见的”（invisible）[20]。但从历史的角度来看，“检场”和“饮场”的艺术身份经历了一个否定之否定的过程。在古代，它当然是“看不见的”，观众的注意力经由“第三方努力”的经营和安排，看到的是故事、主题，以及演员的精湛技艺。在1919年新文化运动以及1949年新中国成立之后的旧戏批判和戏曲改革中，类似“检场”和“饮场”这样的东西被“看见”，并且被指认为有辱艺术的纯洁性的附加之物。这种批判和改革，其实也是非常符合艺术的演进历程的。只有经历了这样的否定之后，当人们再次发现它们，并认为它们不仅有理由上场，而且不应该是被观众看不见的，这才是表演艺术自觉的又一次进阶。

1923年，安托南·阿尔托移居巴黎之后的第三年，写作了第一篇文章，但是遭到退稿。此时，距离他短暂一生的结束（1948）仅有25年。然而，这短短的时间所产生的创造却经由戏剧、文学、美术、电影等领域转化出经久不息的影响。在戏剧和表演方面，不仅出现了与阿尔托的名字并称的波兰大师级戏剧家格洛托夫斯基，而且在世界范围内都引发了戏剧革新的热潮。较晚近为国内所熟知的有英国的彼得·布鲁克、美国的理查·谢克纳等戏剧家。但其实在更早的1940年代，就出现了纽约“生活剧院”等一系列阿尔托式的艺术运动。我们的认识上似乎有这样一个断档，但其实，如果我们入手梳理阿尔托的艺术运动与欧洲表现主义、未来主义等美术界的艺术运动之间密不可分的关系，就可以明白并没有一个真正的断档。“生活剧院”的创始人之一朱利安·贝克原来就是一位美国抽象表现主义的画家。而师从约翰·凯奇并促使非戏剧性的表演艺术诞生的阿兰·卡普拉，也是一位画家。他在1950—1960年代确立了“发生”（Happening）的表演艺术概念。

纽约著名策展人和学者罗丝里·金博格在1979年出版了《表演艺术：从未来主义到现在》[21]，她在这本影响甚大的著作中把当代表演艺术的源头从20世纪之初的未来主义算起。在一般的理解中，未来主义被主要认为是一个发轫于音乐界而主要影响于视觉艺术的运动，它对戏剧的影响主要被认为是在舞台美术方面的创新。但罗丝里·金博格非常看重这种视觉艺术的创新给表演带来的变革：空间感和时间感的差异重新定义了表演。她尤其梳理了从1933年黑山学院（1933—1957）建校到约翰·凯奇（John Cage）、阿兰·卡普拉（Allan Kaprow）在1950、1960年代掀起的革命性艺术运动对美国当代表演艺术的发生所产生的影响。

但需要注意到的是，以罗丝里·金博格为代表的艺术界人士对表演艺术的研究，和传统的戏剧界对表演艺术的研究，形成了某种互为补集。从艺术界的角度出发对当代表演艺术的研究，会非常自然而然地不但不涉及阿尔托（更别提斯坦尼斯拉夫斯基），甚至也不涉及从绘画界跨界过来的朱利安·贝克和“生活剧院”。

究其原因，在每个具体的艺术领域之内，最为我们所熟知的艺术创造，往往会在经典化之后，在该艺术领域内部出现“褪减”：它被勾勒出来并被（在具体艺术行业内）最广泛认同和反复操演的那些最“基本”的原则，往往不足以涵盖这些最优秀的艺术创造当初吸收各种文化碰撞所产生的艺术创造。而这些被经典化的既往艺术创造，也会被当做某种已经“过去”的东西。比如1930年代成型的斯坦尼斯拉夫斯基“体系”，会被仅仅当做戏剧性表演的技艺训练内部的一种总结，而斯坦尼斯拉夫斯基本人，则每每被人在“业余演员”的出身上指指点点。很多人更愿意从那些更具“专业”出身的莫斯科艺术剧院的成员身上总结它的艺术地位，比如丹钦科之于文学，米歇尔·契诃夫之于表演。再比如约翰·凯奇会被音乐界人士指认为“音乐哲学家”，津津乐道于他的老师勋伯格说他“没有一双听音乐的耳朵”。再比如1960年代影响深远的纽约嘉德森舞团（Judson Dance Theater），其代表人物依冯·瑞纳（Yvonne Rainer）也常常遭到这种似乎不言而喻不证自明的来自“业内”的指责。殊不知，这些当代表演艺术的开拓者们，恰恰天生是不应该被归属到一个具体的传统艺术或技艺门类之中的。一个今天的美术出身的表演艺术家，很可能还是会从依冯·瑞纳的《“不”的宣言》（No Manifesto）受到激发；一个音乐工作者，说不定会从斯坦尼斯拉夫斯基的忠告中发现灵感；一个叙事性戏剧的演员，也有可能从约翰·凯奇的音乐创造中发现刻画人物点石成金的法宝。尽管像理查·谢克纳这样的先锋戏剧领军人物现在也感慨艺术创新性的时代已离去，精致性的时代已经到来，甚至认为这是一个新的“在全球化的名义下做生意”的中世纪的到来，[22]但本书还是认为，从1920年代开始的文化艺术的交流和碰撞并未结束。因为，另一个角度来说，当代表演艺术起源所依托的文化交流和碰撞，还包括艺术实践之外的社会思潮的剧烈变化。这一历程并未结束。

哲学家们认为，关于主体退隐或者死亡的言说，如果将之视为我们这个时代的一个特征而不是一种时髦的话，那就会引起不安。因为在现代思想的发展历程中，主体，往往被不假思索地视为讨论的立足点。然而这种不假思索正在逐渐丧失，人类为自己设计的主体图景的框架已经动摇，而新的框架又尚未出现。在这种情况下，戏剧和表演艺术实践与当代理论思潮的发展出现了难以逾越的沟壑。

1950年代，从二战余生的彼得·斯丛狄写成《现代戏剧理论（1880—1950）》，他借用黑格尔的观点，认为对于西方戏剧而言，戏剧实践作为一种艺术形式是在文艺复兴时期被确认下来的，这和那时候的主体“自我确认”的潮流息息相关——如果不符合主体“自我确认”的内容，即便存在于现实生活当中，也会被排除在戏剧之外。[23]因而戏剧建立了自己的绝对性原则。这种基于启蒙理性的绝对性原则，深入到了当代表演实践的许多环节。比如斯坦尼斯拉夫斯基强调创造角色的“人的精神生活”以及角色之间“不间断的相互交流”，就暗含了人作为主体的绝对性原则。然而时代的发展变化已经使得人类社会和日常生活今非昔比，当代戏剧实践理性中的一些基础性认识——比如“任何生命的构成要素中都包括了随时随地对其他人的注意和反应”[24]——仅仅成为一种对主体性的假设。

从契诃夫、斯特林堡到达里奥·福、品特，他们的实践带有许多新的实践理性的因素，但因其感性上的便利影响了许多中国当代戏剧实践者。此外，国外戏剧实践领域中一些新的技术方法也在被不断引进。不过问题在于，这种影响往往是一种孤立的影响，而且有时仅仅是来自于文本或导演方面的影响，尚未在表演理论视野中得到总结，尤其是没有与既往的表演实践理性系统相参照而得到的总结。某个经典的新实践文本，经常会被仅仅作为经典，以相当传统的表现方式演绎出来。比如契诃夫的戏，在很多理论家和作家看来，其核心在于总在展示“没有人在听别人说什么”（美国剧作家桑顿·怀尔德语）。但在表演实践语境中却很容易出现这样的情况：导表演者努力地为演员寻找似是而非的生活情绪交流，比如为《樱桃园》中一句“我的小狗还吃核桃呢”这样的台词寻找交流对象。或者，即便有某种新式的方法，也常常会被剥离与其相关的实践理性而突兀地展现为某种不知所云的震惊。

的确，在具体的与表演相关的艺术门类之中，精致性不断自我超越，但这并不一定能跟上观众对主体的自我确认的新变化。即便自认为是当代表演艺术，只要不能在当代思想碰撞中发现对应新的主体认同方式的艺术方式，也将变成古董。

前文提到过当代表演艺术概念的窄化，之所以会出现这种窄化，其实并不仅仅是一个汉语翻译为“行为艺术”的问题。就像在开头举的当代表演艺术家克里夫·欧文斯的例子，即便在西方当代文化中，表演艺术还是面临一个窄或者宽的认同困境：要么，你就去当多数人懂不了也似乎不必去懂（哪怕花很高的艺术价格去“购买”）的艺术家；要么你就去当多数人一望即知但似乎注定肤浅的演员。汉语翻译只不过恰好十分尖刻地捕捉了这种表象的真实。当代表演艺术之所以会被窄化，我们认为，是因为它某种程度上脱离了当代表演艺术之起源时刻的强烈的“人学”冲动，而过于单调地将自己锁定在阿多诺“否定的辩证法”的批判美学视野之中。

“人”的问题，远比在结构主义—解构主义视野中把人简单地当做一种叙事更为复杂，因而也就难以简单地在那一代哲学家宣布了叙事意义上的“人之死”之后真正终结。尤其是从当代表演艺术的角度而言。它就是从“人之死”的时候开始诞生的。