导　言

上篇　当代表演艺术的概念辨析

美国当代表演艺术家克里夫·欧文斯（Clifford Owens）有一次在接受访谈时说到一种身份认同的误会。他每次介绍说他是表演艺术家（performance artist），别人可能就会回应道：哦，你是演员（actor）。他则会坚定地说：不，我是表演艺术家。虽然他偶尔也会在剧场里演出，但他不能被定义为“演员”。为什么呢？

在英语的学术和艺术语境中，演戏（acting）和表演艺术（performance art）自1970年代开始，已经得到区分。[1]但是，表演艺术（performance art）和表演性的艺术（performing arts）仍然是两个同时并存的词汇，在日常语境中，普通人会认为它们完全是一回事，专家们却会认为它们根本是两码事。[2]而在汉语中，我们用比较粗暴的翻译方式，获得了清晰的界定，但却导致更大的误会。通常，只要表演艺术（performance art）不涉及戏剧、电影、舞蹈、音乐等常规艺术门类和传统意义上的演员，而是由跟画家、雕塑家等美术界背景有关的艺术家来执行，在汉语语境中就倾向于翻译为“行为艺术”。这就是表演艺术之概念的窄化。

在汉语语境中，当我们说谁谁是“表演艺术家”，通常是把它作为一个“2+3”的复合词，也就是从事“表演”的“艺术家”，接近于英文中的performing artist。比如电影表演艺术家、话剧表演艺术家、京剧表演艺术家、民族舞表演艺术家、二胡表演艺术家、二人转表演艺术家，等等。此时，“表演艺术家”不会被当做一个“4+1”的复合词。也就是说，“表演艺术”这个专有名词在汉语中并不存在，它只是一个由两个词拼合而成的词组。这就是表演艺术之概念的泛化。

固然，戏剧、舞蹈、音乐、杂技等传统门类的表演古已有之，但表演单独作为一种艺术是相当晚近的事情。从历史学的眼光来看，是从表演单独被看作是一种艺术，我们的语言氛围才开始将戏剧、舞蹈、音乐、杂技等古已有之的传统门类的表演称之为戏剧表演艺术、舞蹈表演艺术等。这既是当代人从当代语境对历史的追认，也是将历史作为可以刺激当代创造的遗产、从而对历史的重新打扮。从学术的角度，严格而言，我们不能想当然地将戏剧、舞蹈、音乐、杂技等传统门类的表演无差别地视为表演艺术。虽然在经历了表演的艺术自觉之后，这些传统门类中的表演或多或少都有了独立的艺术诉求，但它们和当代表演艺术之间还是有可以被明确梳理的区别。本书的主要任务之一，就是梳理这一区别。但在此，我们还是可以先简要地概括这些区别：

（1）是否主要以技能为基础，并以技艺为主要导向。当然，表演艺术的实践者可以有非常好的（戏剧、舞蹈、音乐乃至美术的）技艺功底，但其作品的基础是艺术本身的创新（不管艺术家本人有着何种意义诉求），表演艺术的实践者本身就是作者，甚至也是作品。他/她的表演是非功能性的。传统的演员、音乐家和舞蹈家都是“传统的第三方努力的技艺熟练的阐释者”[3]，他们的表演往往是功能性地服务于某种已经被设定的艺术脚本或社会脚本，表演者与“意义”无关，他/她只负责自己的技艺。而在表演者与观看者之外的“第三方”，即剧作家、作曲家、编舞家、导演等才是艺术创作主体。[4]

（2）是否立足于表演者与观看者的关系，[5]而非“第三方的努力”。当代表演艺术要求观众/观看者/旁观者的参与，而在戏剧等传统门类的表演中，“互动性被保持在毫无疑问的最小值”[6]。那些似是而非、可有可无的互动显然在这个“最小值”之内，并且尽在“第三方的努力”的掌控之内。因为“第三方的努力”如果要保持它的权威，就要预先设定可以被容忍的最小值，并规定它的发生曲线。而表演者与观看者的真正关系，一定是随着表演时间的展开而现场发生的，更细微，更随机。

（3）是否建立在再现或模拟[7]一个故事、人物、场景、氛围、情绪、时代特征、仪式等的基础上。当代表演艺术可以讲故事，也可以不讲故事。[8]可以刻画人物，也可以不刻画。这都不是关键。关键在于，它强烈地要求“此在”，其表演时间的生成就是一个又一个强烈的“此刻”所构成。它就是此时和此地。表演者往往也“不试图展现自己以外的东西”，不希望“观众把他们当做一个虚构的实体”[9]。所以表演者既是作者也是表演者，既是表演者也是作品本身。而传统的表演，虽然也带有表演者强烈的个性，但表演者往往天然地希望观众把他们看作是角色，或是某个艺术或社会意义的承担者。

在戏剧领域内，这个差别尤为显著，尤其是经过1970年代米歇尔·科比（Kirby）对acting/not-acting敏锐的学术梳理之后，我们很容易判明：传统的表演可以被称之为“扮演性的表演”（acting），当代表演艺术的表演可以被称为“非扮演性的表演”（not-acting performance）。但对于舞蹈等领域，用“扮演”与否来区分就会产生误导。比如科比就倾向于将舞蹈无差别地视为“非扮演性的表演”。[10]但是，一般的舞蹈表演，往往还是跟再现与模拟分不开的。就像戏曲表演，并不能简单地认为，一位戏曲演员，在剥离了剧本之后，单独表演的一段唱腔或身段就直接可以归为当代表演艺术。即便他/她表演的场所不是剧场而是艺廊或者街头。

（4）地点并不是决定性的区分因素。表演者与表演空间的关系才是关键。有些学者总结，当代表演艺术必须是在非传统表演空间发生，比如艺术画廊、街头、“现成空间”（found space[11]），或是“场域特定”[12]的地点（site specific location）。我们认为这是不一定的。否则，就会产生卡巴雷或者二人转更接近当代表演艺术的论断，因为它们往往就是在餐馆或舞厅这样的“现成空间”演出。而《印象西湖》等山水演艺在中国的大获成功，更说明“场域特定”也未必是表演艺术的必须。因为在这些演出中，表演者更加服务于“第三方努力”。只是这些“第三方”是以商业成功为导向。而且在其中也存在强烈的再现与模拟。当代表演艺术也可以在传统表演空间如剧场、音乐厅中发生，但表演会重塑这个空间。当代表演艺术的表演者力图展现表演空间的“此在”，不试图使之呈现为它之外的别的东西。

（5）是否建立在表演者“台上/台下”严重有别的基础上。无可否认，在经历了表演艺术的自觉之后，很多传统技艺的表演者在非表演场合的“台下”也试图寻找某种艺术状态。但值得注意的是，属于传统技艺的“局限性、限制和必须遵守的惯例”[13]使得这些表演者不可能真的磨灭这种“台上/台下”的区别。比如在戏剧、舞蹈、戏曲表演中广泛存在的“打点儿”“踩节奏”，是它们服务于“第三方的努力”的结构性存在，会戏剧性地在“台上/台下”之间划出明确的界限。有的演员试图将此扩展到生活中，只能得到小范围的成功。因为生活的非确定性很难满足“打点儿”“踩节奏”的预设。

有趣的是，一旦被我们窄化地翻译为“行为艺术”的表演真的将自己也限定为像戏剧、舞蹈一样的门类，它常常也就真的窄化了，它就因此而出现了自己的“局限性、限制和必须遵守的惯例”，也就出现了“台上/台下”之别。此时它也就不再是当代表演艺术。

（6）是否影像化、是否物理性的在场，也不是决定性的区分因素。维基百科有表演性艺术（Performing arts）和表演艺术（Performance art）两个不同词条。而且，表演性艺术这一词条从2010年开始就冠有“尚待确认”的标志。也正是这一词条认为，表演者在观看者的面前当面表演是诸多律令中最基础的律令。[14]这首先当然是将电影中的一切表演排除出了表演艺术的行列。这是我们并不认同的。此外，在一般的运用影像媒介之外，表演艺术也可以不依赖面对面的展示。[15]表演者重塑他/她所在的空间，并不一定要求观众直接在场。观看者只在现场看到一星半点的局部表演，或者在表演发生之后通过其他方式“进入”表演，也并不意味着不能与表演者共同进入表演时间。反倒是很多观看者和表演者同时在场的表演，貌合神离和虚假的共同时间比比皆是。这并不能简单依赖关掉观众的手机来实现。

（7）是否与物件（object）相关，也不是决定性的区分因素。当代表演艺术不是一个新的门类。它是表演的艺术自觉进程中的许许多多个别的、互有启发而相互独立的创造。有学者认为，它和美术（fine arts）更相关，认为它是1960年代以来的美术家为了抛弃物件（ob-ject）、为了不再制造实存的艺术品的产物——他们将表演作为艺术表达的载体。[16]但我们认为，当代表演艺术有时将自己表现为美术，有时将自己表现为戏剧、舞蹈等传统技艺门类，有时甚至将自己表现为社会事件、群众运动，而且也不怕将自己重新与物件关联。它不能将自己清晰界定为一个门类，这是它的基本属性。它天生就是跨界的。

（8）它也不可以像传统表演技艺那样被师承式地教授和学习。任何一个已有的、个别的当代表演艺术都只能对后来者产生启发式的影响，任何模仿的企图都会导致南辕北辙。比如1960年代生活剧团（Living Theater）的作品《现在天堂》（Paradise Now）所创造的表演风格，若被直接模仿，只能导致新的技艺式的表演。如果仅看表征，那么观看《现在天堂》的录像，与观看一部现在拍摄的表现1960年代叛逆青年的电影，不会有区别，甚至会觉得后者更能体现那个年代的精神气质。

当代表演艺术在许许多多个别的、相互独立的创造中选择了不同的载体，但这并不意味着它们就从属于这个载体；它们选择了不同的形象和表征，但这并不意味着它们就从属于这个形象和表征；它出现了许多它自己的“大师”，但它永远不属于大师而属于青年艺术家；它是顺应了抛弃物件（object）、为了不再制造实存的艺术品的艺术潮流而生，但这并不意味着它不可以将自己转化成物件和客体。因为归根到底，它起源于现代以来的文化艺术交流，它是这种交流和碰撞之中的不定性的体现和成果。