青铜

用金和银制成的作品有一个显而易见的缺点：它们能很快被转化成现钱。1529年，佛罗伦萨大教堂和圣洛伦佐教堂的圣器室中，许多早先昂贵的圣物盒和礼拜仪式用品便因此被破坏了，因为佛罗伦萨市政府没收了这些东西用以支付他们的军费。与此相似，1499年米兰大公卢多维克·玛利亚·斯福尔扎也同样挪用了大教堂圣器室里的财富来支付军费。

青铜（一种铜锡合金）要比金或银便宜得多，尽管人们可能为了制造大炮和其他重型武器而将青铜熔化掉，但是很少有人为了制造硬币而去破坏一尊雕像。虽然比起珍贵的金属，青铜的组成成分容易得到，但是，如果想得到熔点和颜色都很稳定的纯净成分依旧非常困难。铜资源绝大部分位于北欧，于是意大利的赞助人们就通过熔化掉现存的铜器来避免开采矿石和运输的费用。例如，15世纪中期，锡耶纳政府计划建造几个大教堂的门，就收集并储存了各种铜锅、铜壶罐和铜盘子。在佛罗伦萨，负责城市大教堂的委员会为了获取建造新圣器室之门所需的成分，也同样收集了各种小臼、黄铜盆和其他一些小的金属物。

长期的青铜铸造专项工程要求专门的矿业供应。吉贝尔蒂制作天堂之门的时间超过了25年，这个门所使用的材料是由高比例的铜（93.7%）和锡、锌以及铅组成的合金。他使用的材料成分的比例一直保持着稳定一致，这只可能是因为他所使用的铜都来自勃艮第的同一个铜矿。为了获取铜的供应而转向邻近的德国，这种情况也同样普遍，并且不可避免地转向那些有储备并分布着制造青铜所需材料的发达军工产业区域。这样，尽管一小群托斯卡纳艺术家依靠青铜制品而赢得了设计师和工程师的名望，但已经建立起贸易链并因其兵工厂制造的大炮而赢得声誉的威尼斯，却被证明是最可靠的基础材料供应地。

对于小件来说，浇铸的步骤非常直接，只需要一个浅口的湿沙盘以及足够的温度将有限的一点铜熔化。为了制造一个单面的徽章或者是一个小金属饰板，人们将一个模具完全压进沙子里，从而制造出一个印模。炽热的金属溶液被倒进沙子做成的印模里，并且一直等到冷下来。去掉沙模之后，先打磨粗糙的边缘和表面上的痕迹，然后再对铸件进行抛光。对于类似伊莎贝拉·德·埃斯塔的双面徽章这种作品来说，这套体系仅仅是稍微困难一点而已，因为正反两面都要考虑到。

然而，对于大型青铜作品来说，基于失蜡法的浇铸程序既是一个艺术设计问题，同样也是一个工程学上的问题。达·芬奇在为制作巨大的弗朗切斯科·斯福尔扎骑马纪念碑而画的许多草图中，关注的问题是，如何在现实中装配巨大的陶制模子，以及如何将它运送到浇铸作品的地方去［图109，图110］。在一个没有可靠火炉的时代，产生一个稳定的高温并且将熔化了的金属倾倒进模子都是十分困难的步骤，这些程序既要求使用大量的燃料，又需要有特殊类型的专门知识。因此，像多纳太罗这样的雕塑家为了完成实际的浇铸转而向专业的铸造厂工人或铜匠求助的现象也就极其普遍了。同时，在达·芬奇的例子中，他的赞助人卢多维克·玛利亚·斯福尔扎对达·芬奇的想法和实际的制造技能给予同等关注也就毫不奇怪了。

多纳太罗和达·芬奇都喜欢的解决纪念像青铜铸件的一个方法，是将整个作品分成能被单独浇铸的多个部件。图卢兹的圣路易像就是这样被制造出来的，这个铸像由11件单独的部件组成。一些类似韦罗基奥的雕塑家，直接用他们助手的手、胳膊、脚和腿制模，然后再将这些肢体连接到雕像的身体上去。另一些像洛伦佐·吉贝尔蒂这样的雕塑家，则是因为有能力用尽可能少的部件来制造塑像而赢得了声誉。1401年，当佛罗伦萨行会负责装饰这个城市的洗礼堂时，他们不得不挑选一位艺术家来制造一套新的青铜门［图24］，吉贝尔蒂在竞争中获胜，部分原因是他提供了一种复杂的技术，除了浇铸一整块铜门板外，只需再浇铸一个裸体的以撒（Isaac）雕像与之相连接即可。另一位名为菲利普·布鲁内莱斯基的金匠是他的竞争者。布鲁内莱斯基也描绘了令人印象深刻的场景，但是他的雕像由七个独立部分组成，而且有许多要附加在门板的背面。布鲁内莱斯基的方法有一定的好处，如果一部分浇铸失败，雕像的其余部分不会受到影响；但是如果他的设计被选中，就会需要更多的青铜，完成起来也要花费更多的时间。赞助人对吉贝尔蒂的技术能力一直抱有高度的期望。1419年，为了制造佛罗伦萨圣弥额尔教堂（Orsanmichele）神龛中的圣马太雕像，吉贝尔蒂与佛罗伦萨的银行家行会坎比奥（Cambio）签订了合同。在合同中，吉贝尔蒂特别允诺了只用身体和头两个浇铸部件来制造雕像。但即使是要求苛刻的委托人也知道他的工作是多么困难，于是当雕像的脚没能在模子里正确形成时，坎比奥的代表们毫不犹豫就同意了支付重新浇铸的费用［图123］。