第2章 与布莱希特的对话

孙萌 译

问：如果我把您视作诗人兼剧作家，算不算错呢？

答：我的诗歌更加私人化。那是计划用班卓琴或者钢琴伴奏的，而且需要戏剧化的演绎。在我的剧本里表现的不只是我的私人情感，还有整个世界的情感。换句话说，是对事情的客观立场，是一般诗歌中情感的反面。

问：在您的戏剧表演中，这往往不是很清晰。

答：怎么可能清晰呢？它们通常被错误地演绎出来。人们表演的诗人是他们想象中我的样子——但无论在剧中还是剧外，我都不是那种样子。

问：所以您反对作家理想化地参与到他所塑造的人物和事件之中，无论这在剧中导致何种表现？

答：我不允许我的感情干扰我的戏剧作品。那会给出一个错误的世界观。我的目标是一个极度古典的、冷静的、高度智慧的表演风格。我的作品可不是为了那些渣滓人物去温暖内心而作的。

问：您为谁而写呢？

答：为那些单纯为了寻找乐趣而来，并且毫不犹豫地把帽子挂在戏院里的人。

问：但是观众大多是想要心怦怦跳啊……

答：我们能奉献给观众的就是把他们当作绝对的聪明人去对待。把十七岁以后的人当作呆子是不对的。我喜欢理性。

问：但是有些时候我恰恰觉得，您对材料的智性处理不足。您不让事件一目了然。

答：我突兀地给出事件，是想让观众自己去想。正因如此，我需要头脑机灵的观众，他们知道如何观察，并且享受理性思考。

问：所以您不想让观众太轻松？

答：观众必须要成为一个足够好的心理学家，让他们对于我给出的材料形成自己的感觉。我所能保证的，是我剧本里所发生的事情是绝对正确和真实的；我已经做好准备，依赖我对人性的认知。但是为阐释留有最大的自由。我的剧本的感觉是内在的。你必须靠自己去摸索。

问：对一个能够使材料直接易懂的演员不能存在什么反对吧？虽然这不符合您的做事方式。

答：有些作家仅仅记录现实发生的事。我也是其中之一。我的素材是容易理解的，首先我不必让它变成这样。还有一些作家不仅仅写下事实，而且另附一部分独立的理论解释。此外还有第三种处理方法，目的是把生活素材和概念分析糅合在一起。在我看来，只有第一种方法适合戏剧形式。

问：当然。不过有些时候会使观众迷惑。他们无法把握素材的整合思路。

答：如果这样，那么就是现代戏剧的错误。现代戏剧施展浑身解数获得分析，并且以此演绎其神秘含义。

问：您的意思是，不单是作者，就连导演也要使戏剧事件容易理解？

答：在表演阶段，这是自然。合宜的戏剧只能在表演的过程中被理解。但是我们不得不远离盛行的迟钝——甚至远离不朽的迟钝。迟钝的顶点即是糟糕的招贴海报。我支持史诗剧！演出必须把素材性的事件用一种十分冷静、实事求是的方式演绎出来。如今，戏剧的意义通常被这样一个事实所模糊：演员要依照观众的心意去表演。塑造的人物形象，被强加给观众，并且在演出过程中被歪曲。与现在的习惯相反，他们应该被冷静、古典、客观地表现出来。因为他们并不是为了共鸣的素材；他们之所以存在，是要被理解的。感情是私人化的，有界限的。与之相对，理性是相当具有普适性的，并且值得信赖。

问：这是不折不扣的理智主义。在我看来是个壮举，不折服于近年来流行的反理智主义。

答：也许是。无论怎样，我并不像人们所以为的那样悲观混乱。我也许会让我的戏剧受制于原始素材，但是我只表现典型事件。我挑选，那时就要原则发挥作用了。即便当一个人物形象有自相矛盾之处，那也仅仅是因为，没有人可以在不同的时刻表现得完全一致。其外在的持续变化，会导致内在的重组。自我的连续一致性是个神话。一个人就像一颗原子，永久地消散并重新组合。我们不得不依照事物的本原去表现它们。

问：但是这最终不过是用智性去证实真实世界的混沌状态，而您已经达到这个目标了……

答：……用我的头脑。混沌本身得以存在仅仅因为我们的头脑是一个不够完美的工具。除此之外，我们称之为非理性。

问：您知道的，在我问完您目前的工作内容之前，我是不能离开的。

答：我正在做两件事。第一件是萨姆森·库尔纳（Samson Körner）的传记。

问：为什么？

答：萨姆森·库尔纳是个了不起的人。我想亲自把他写在纸上。最好的方式就是让他来告诉我他的一生。我高度重视现实。并不是因为萨姆森·库尔纳的例子比比皆是；恰恰相反，是意外所得。萨姆森第一件打动我的事，是他在拳击中运用的运动原则似乎是非德国式的。他用一种实事求是的方式打拳。这当中有高度可塑的魅力。比如，不太可能去模拟如何把一张公共汽车票放进萨姆森·库尔纳的口袋里。这也就是为什么他也是一个可以列入考虑的剧院演员。

问：您要怎样工作呢？

答：与其说工作，不如说是享受。我让他跟我说话，我高度重视他的观点。人们的意见比他们的感情更令我感兴趣。感情通常是观点的产物。它们随观点而来。但是，观点是决定性的。只有经验有时候会居更高位。尽管我们都知道，并不是每个观点都源自经验。

问：这又是纯粹的理智主义！

答：每一种表演都来自一种现实化。其实根本没有心血来潮的表演。藏在背后的，又是智性。

问：您还在从事其他什么工作？

答：一部叫做《人就是人》的喜剧。讲的是一个人支离破碎后，又被按照特定目的重新塑造成另一个人。

问：谁来重塑？

答：三个感性的工程师。

问：试验成功了吗？

答：是的，他们都感到轻松解脱了。

问：是要生产出完美的人？

答：不算吧。

——摘自《文学界》（Die Literarische Welt），柏林：1926年7月30日

注[1]：这次访谈并非布莱希特亲口所作，采访人伯纳德·吉勒密（Bernard Guillemin）在前言中加注说明，他有意把布莱希特自己的话，即布莱希特式的行话，译为规范的语言。不管怎样，这里布莱希特初次表达了他的“史诗剧”原理，后来界定了“理性”（Verstand）并将其置于“共鸣”或移情的反面。共鸣是这样一种过程，观众同舞台上的人物感同身受，并且切实感受人物的情绪。

同时，布莱希特正在写作另一出戏剧，未完成的《芝加哥的乔伊·P·弗列士哈克尔》（Joe P.Fleischhacker aus Chicago），其非常复杂的主题——美国小麦市场的经营——是促使他诉诸一个新的戏剧形式的另一个因素。吉勒密的采访发布之前的四天，豪普特曼女士在其日记中记录道：

布莱希特说：“这样的事情在我们的观念里不是戏剧化的；如果进行了改写，就不再真实了，戏剧不会成为这种品质；只要人们意识到现代世界不再与戏剧一致，那么戏剧就再也不能与世界保持一致了。”在这些研究过程中布莱希特发展了他的“史诗剧”理论。

这个说法当然不是一个新的概念，在那一年的3月23日豪普特曼女士已经记录道，“布莱希特发现了‘史诗剧’的准则：以记忆来表演（同时引用动作与姿态）；并且在他的写作中一直致力于这个方向”。实际上有三个思路组成了布莱希特自己的史诗理论，所有这三个思路——在引号里的表演，新的复杂的过程的描绘，冷静的非情感的风格——由此都可追溯到之后所述。

这儿，在开端处，就在布莱希特开始认真研读马克思主义之前，史诗剧非常类似名为“新写实”（Neue Sachlichkeit）的运动；“事实的”（sachlich）一词之前两度被翻译为“事实”（matter of fact）。这是冷静、功能性的美学，与包豪斯（Bauhaus）相关，与格罗兹（Grosz）、希里希特（Schlichter）以及贝克曼（Beckmann）这样的画家相联系，与亨德密特（Hindemith）早期音乐相关，与新闻报道及纪录片相关，与（印刷中的）大写字母的废除相关。G.F.哈特劳步（G.F.Hartlaub）在1924年杜撰此名词，将其运用于“带有社会主义风格的新现实主义”，定义非常恰当。然而在一篇最晚改写于1928年（《戏剧选1》，第129页）有关此主题的断片文章中，布莱希特总结如下：

我当然不喜欢那种使得如今资本主义戏剧能站得住脚的苍白无力与缺乏事实。我发现这些人的缺乏事实性很荒唐，但是对于你的“新事实性”我也难以接受。我认为其注定要到来。它在绘画中已经存在了。它迟早要来到戏剧中……写实精神将会到来，如果真的到来将会是好事。那时别的都不需去做，只有这种非常必要的不可避免的前进，这将会是一个反动的事件，这就是我如何认为“新写实”是反动的……

脚注写道“我希望如此——列宁”。

《人就是人》在采访之后的两个月首演。布莱希特一直没有做笔记，直到他进行了下一篇的电台访谈。萨姆森·库尔纳是德国中量级拳王；布莱希特对于他的传记计划名为《搏斗机器人》（Die menschliche Kampfmaschine），未完成。其开头被引用于汉斯·迈耶（Hans Mayer）的《布莱希特与传统》（Brecht und die Tradition，莱斯克，巴登符腾堡：1961年版，第33页）。

注释

[1] 本专题文章正文之后的“注”，均由英文版编者约翰·威利特（John Willett）所作。我们用仿宋体字标出。——译者注