- 中国美学（第5辑）
- 杜道明 邹华 王旭晓
- 10370字
- 2020-08-29 05:56:51
阴阳和合审美思想与宋代建筑
刘思捷[1]
摘要：阴阳和合思想根植于整个中华民族审美文化，它既是哲学精神，又是美学精神，不仅体现在中华民族全部的审美生活之中，而且具有历时代性。阴阳和合审美思想在中国古代的建筑技术、建筑艺术、选材、择地等项目中都有体现。对宋代建筑的多个方面也有影响，尤其在《营造法式》中得以凸显，具体表现在结构关系、纹样题材和色彩搭配三个方面。
关键词：阴阳和合 审美 《营造法式》 宋代建筑
Abstract：The unity of Yin and Yang， which is both the philosophical spirit and the aesthetic thought，has been rooted in aesthetic life style of the whole Chinese nation.The aesthetic ideal of the unity of Yin and Yang， was embodied in technology， art， material and environment of Chinese ancient building.It has influenced every aspects of architecture in Song Dynasty， especially appeared in YingZaoFaShi，whichis an architectural law promulgated by the government of Northern Song Dynasty.Structure， pattern and color had been influenced by this spirit.
Key words：The unity of Yin and Yang Aesthetics YingZaoFaShi Architecture in Song Dynasty
阴阳和合是一种哲学精神，同时也是美学精神，这种精神被称为阴阳，这只是一种高度的概括，实际上在艺术创造中有很多表现，例如建筑中常借用的圆与方、冷色与暖色的互补形式。阴阳和合的实质是对立统一，中国人将其归结为阴和阳，因此，凡是对立统一的两者所构成的互补都可以被归纳为阴阳和合。
《营造法式》是北宋时期由国家颁布海行全国的一部建筑法典，是宋代物质文化和精神文化的集大成者，在中国乃至世界建筑史上都有着重要地位。尤为重要的是，《营造法式》蕴含了北宋国家对宋代建筑的审美理想，尤其适用于北宋官式建筑。阴阳和合审美思想是中华审美文化的传统，在宋代建筑中也有其时代性的体现。
一 中国古典美学中的阴阳和合思想
阴阳概念最初出自《老子》的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，[2]而关于其渊源，有学者认为阴阳观念最早源于楚文化体系，因为在《老子》《庄子》《楚辞》等楚文化范围的著作中有大量的阴阳之说，在此基础之上，融合了东方或北方殷人“五行”思想和周文化中的“中行”思想等，之后逐渐成为中国古代独特文化体系中最为主要的思想体系。[3]
《周易》中也有着丰富的阴阳之说，其理论之影响更为深远，《周易》分为“经”和“传”两部分，这两部分中都充溢着阴阳理论。《易经》之中的卦由阴爻和阳爻组成，阴阳展现为《周易》之二维。与此同时，阴阳和谐又是《易传》中的主导思想，例如“一阴一阳之谓道”，[4] “阴阳不测之谓神”，[5] “乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”。[6]
《周易》中的阴阳思想对中国古代审美观念影响极深，阴阳派生出了有无、刚柔、动静、虚实、明暗、形神、大小等对立统一的概念，引导了绘画、园林、建筑、文学等艺术领域有关艺术形式的各种理论，《周易》所强调的相反事物之相交、相合所产生的神妙，一直被推崇为中国古代艺术的最高审美标准，“刚柔相推而生变化”，[7] “是故阖户谓之坤，辟户谓之乾；一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通”。[8]阴阳和合正是这种对立统一之中的变化之美。
阴阳和合的观点在中国古代审美中颇具典型性，关于这一点，《左传》记载了晏婴的观点：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。”[9]形式美源自对立元素的化合，而非相同元素的重复。这也正如恩格斯所说的：“真理和谬误，正如一切在两极对立中运动的逻辑范畴一样，只是在非常有限的领域内才具有绝对的意义。”[10]而在审美范畴内，单一、相同的事物是单调的，正是对立事物之统一、交感与杂糅，才创造了变幻的艺术形式，进而产生欣赏价值。钱穆先生对此曾总结道：“中国古人观念，好兼举相反之两端而和合言之。”[11]这是中国古代审美思想中最具代表性的特征。
这种对立事物的中和，并不是简单的混合，而是一种新生与创造，正如同黑格尔正题、反题、合题的三段式所阐述，在事物发展过程中，对立事物之间矛盾的调和、解决同时也是矛盾的新生，而作为三段式中第三阶段的合题，“是直接性和中介，或者说，它是两者的统一，都不足以把握它，因为它不是一个静止的第三个，而正是以自身为中介的运动和活动那样的统一”。[12]对立事物的阴阳消长源于其变易发展，“生生之谓易”[13]，这一动态过程生发出新的审美，也正是中国古代审美所推崇的对立之统一。
宋代的理学是儒学发展史上尤为重要的崭新阶段，理学家们格外推崇《周易》，因此对其中的阴阳观念多有继承与解读。
总的来看，理学以天理为枢纽的内化逻辑思路，强调对天理与心性的内外和合，以及天人合一的最高追求，这本身就是对对立统一思维方式的贯彻。正如程颢所述，“天地万物之理，无独必有对，皆自然而然，非有安排也”。[14]对立统一的思辨意识深受理学家重视。周敦颐作《太极图》《太极图说》及《通书》，对宋学影响极深，在周敦颐看来，宇宙万物表现为矛盾双方向合和统一的转化过程，即“无极而太极”，“太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动，一动一静，互为至根”。[15]不仅动静互生，且动静互含，对立双方有着循环互生的辩证关系。二程总结道：“动静无端，阴阳无始。”[16]邵雍将太极、四象、八卦的抽象分化之理与生命物的交感结合，“太极既分，两仪立矣。……合之斯为一，衍之斯为万”。[17]对立之物的相合与相分可以生成各种衍变。
与此同时，理学家十分重视“气”这一概念，认为“气”是宇宙本体。程颐[18]和朱熹都认为“阴阳，气也”。[19]张载认为“太虚即气”，[20]同时他又指出“气有阴阳，推行有渐为化，合一不测为神”。[21] “气”容纳了阴阳二元的对立和合，万物在化合的过程中，由对立冲突逐渐走向统一和合，即“太和”，“太和所谓道，中涵浮沉、升降、动静、相感之性，是生氤氲、相荡、胜负、屈伸之始”。[22]从这一角度来看，“气”的聚散、运动、化合的特性，与理学家眼中阴阳和合之理也是殊途同归了。后来，王阳明也延续了这一观点，说：“太极之生生，即阴阳之生生。……阴阳一气也，一气屈伸而为阴阳；动静一理也，一理隐显而为动静。”[23]同时，他又指出，“‘生’字即是‘气’字”。[24]总的来看，“阴阳”象征着对立元素，“气”是二者之化合，“生”则体现为这一运动过程。
此外，阴阳和合思想对于艺术创作也有重要的影响，如在书法创作方面，唐代书法家虞世南强调书法中的阴阳和合，“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主”。[25]另一位唐代书法家孙过庭提出的“五合”与“五乖”，也是这种对立统一、阴阳和合观念的引申，他说：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则彫疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”[26]宋代的苏轼在《次韵子由论书》中曾提出他个人的书法审美理想是“端庄杂流丽，刚健含婀娜”[27]。这些观点都强调艺术审美中对立统一的辩证思维。
在文学创作方面，北宋的王安石曾在《上人书》中借雕镂喻文章，该文从性质上来说，讨论的虽是为文，但王安石以器物为比喻，反而成为他个人器物审美观的直接体现。如他说：“且所谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之，以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也；不为之容，其亦若是乎？否也。然容亦未可已也，勿先之其可也。”[28]在这里，他将“适用”与“巧且华”作为对立概念，对于二者只取其一持否定态度，从而确立了“以适用为本，以刻镂绘画为之容”的对立统一标准。此外，南宋严羽在论述诗歌创作时提出了一个重要命题即“言有尽而意无穷”。[29]言与意作为形式与功能相对，但二者相合却是有尽走向无穷。与之思路相近的还有欧阳修的“笔简而意足”。[30]
总之，阴阳和合审美思想对中国古代的艺术思想与表达影响巨大，并涉及古人方方面面的审美，建筑审美也涵盖其中。
二 中国古代建筑中的阴阳和合思想
阴阳和合审美思想在建筑技术、艺术、选材、择地等项目中都有体现。从中国古代建筑或手工业相关的文献中，可以发现工匠们对于营造的五材相合、阴阳相济是非常重视的，另外从诸多与建筑相关的辞赋可知，对立统一、阴阳和合之美也是建筑被审视与考察的重要审美特征，如下。
汉代晁错曾向汉景帝建言他的关于城市营造的思想，即“臣闻古之徙远方以实广虚也，相其阴阳之和，尝其水泉之味，审其土地之宜，观其草木之饶，然后营邑立城，制里割宅”。[31]可见，无论是单体建筑还是城市营建，古人都认为其需要体现阴阳和合的思想。
王延寿《鲁灵光殿赋》称颂该宫殿为“包阴阳之变化，含元气之氤氲”。[32]
黄文仲作《大都赋》歌颂元大都的宏伟：“只见宗庙俎豆，钟鼓弥天，浮屠浩不可数，普阅法藏，币帛金楮，变阴阳者载佐载助。”[33]
张养浩作《白云楼赋》称颂该楼为“初疑阳候海底鞭出一老蜃，喷云噀雾，扶与五色凝结而成形”。[34]其中的“五色”之说正是属于阴阳五行学说的范畴。
在与古代建筑相关的文献中，最重视阴阳和合的当属堪舆理论，合于阴阳、合于伦常、进而合于天道，正是堪舆的主旨所在。《黄帝宅经》开篇云：“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模。”又说：“其象者，日月、乾坤、寒暑、雌雄、昼夜、阴阳等，所以包罗万象，举一千从，运变无形而能化物，大矣哉阴阳之理也。”[35] “象”包含了建筑形式的意思，在建筑之中最重要的就是和，无论天与地、男与女、昼与夜、寒与暑，在建筑中都能和谐，即便是对立元素在此也能和合。
无独有偶，敦煌《宅经》开篇也说：“太阴者，生化物情之母也，亦名考阴，……太阳者，生化物情之父也，亦名考阳，……若一阴一阳往来，即合天道。”[36]在这里，住宅合于阴阳的原理被提升到合于天道的高度。
此外，清代吴鼒作《阳宅撮要》的“天井”一节中称：“凡富贵明堂自然均齐方正，有一种阴阳交媾之美。其次小康之家亦有藏蓄之意，大门在生气，明堂在旺方，一闪一蓄，自然阴阳凑节，不必一直贯进。”[37]这意思是说，在住宅之中，天井、大门、明堂的形式和布局都讲究阴阳和合、刚柔相济。
托名郭璞所著的《葬书》是关于阴宅的论述，其中认为相地格外重要，而地势合吉的重点就在于天地交感、阴阳调和。例如，“内篇”云“来积止聚，冲阳和阴”，“外经”云“阴阳冲和，五土四备”，“玄通阴阳，巧夺造化”。[38]
总之，无论阴宅还是阳宅，阴阳和合、对立统一的思维模式在古人的建筑审美观念中都占据了重要地位，从而也左右了中国古代的建筑整体布局及形式语言，具体而言体现在三个方面。
第一，布局。中国古代宫城的布局，基本上沿用了《周礼·考工记》中“前朝后寝”“左祖右社”的标准，呈现一种对称中和的稳定感。这一形式在北京的故宫中得到了最标准的应用，故宫整体呈现中轴对称的形式，主要由中路、东一长街和西一长街构成主要的三条进路，除中轴之外，东西两侧的建筑物也沿着几条南北轴线排布。其中最具有代表性的，是内廷中呈前、中、后布置的乾清宫、交泰殿与坤宁宫，乾清、坤宁二宫象征着天地，而中间的过殿称为交泰，寓意着“天地交泰”的阴阳和合之思。此外，太和、中和、保和三大殿名称中的“和”字也是取自“阴阳和合”之意。
中国古代的祭祀文化历史悠久，其渊源是生殖崇拜，而意图一般是追求风调雨顺、阴阳和合之类，如《易·系辞下》所谓“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”。[39]这种文化延续了下来，成为坛庙类建筑设计中的核心思想，北京天坛最具有代表性。南边的圜丘坛为圆形，其外是方形的围墙，外方内圆，象征着天圆地方、与天地相合。圜丘与皇穹宇外围“子墙”的四周各有一门，东门称泰元门，南门称昭亨门，西门称广利门，北门称成贞门，合起来正是取自《周易》的“乾，元亨利贞”[40]，《彖》曰：“大哉乾元！万物资始，乃统天。……乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。”[41]《系辞》曰：“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉。”[42]乾卦寓意着“生”，象征着阴阳和合、动静相济的生生之意。
此外，在中国古代建筑群落中，即使只是衙署或者民居等，也会强调建筑之间的主次分明、中轴对称、相互协调，在空间上形成节奏感与和谐感，无论是北京传统的四合院还是徽州“四水归堂”的居住分布，基本上是中轴对称，追求阴阳平衡的和合之意。而在大规模建筑群中，这种对立元素的调和更为明显，殿、阁、塔、亭、台、廊、榭等高度不一、形制相异的建筑疏密有致地组合在了一起，这正好应和了上文所引晏婴谈音乐“和而不同”的论述：“若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”正是建筑群中各单体的相异、相和、相济，才构成了中国建筑独有的魅力。
第二，结构。最为典型的就是飞檐部分，飞子截面为方形，檐椽截面为圆形，按传统观念来说是天圆地方，然而方形飞子却在圆椽的上面，这是因为该形象取自《周易》“泰”卦，“天地交而万物通也”，即乾下坤上（
），因此象征天、乾的圆椽在下，而象征地、坤的方形飞子在上，寓意“天地交泰”。[43]
中国古建筑主要属于木结构建筑体系，就木材本身的力学特性来看，木材具有柔性，并具有较好的弹性变形能力，但同时，当木骨架以榫卯进行连接后，整体骨架又具有了较好的结构强度，这种可变刚度的柔性框架结构正是出自中国古代阴阳和合、刚柔相济之理。中国木结构特色之一，在于构件之间依靠榫卯结合的巧妙做法，榫卯结构在中国新石器时代的河姆渡遗址中被发现，说明其历史之悠久，而这一做法正是源自阴阳交合之理，由此形成的联系结构却比钉子更有效。
抬梁式建筑中的斗拱，或者说宋代建筑法典《营造法式》中的铺作，便属于阴阳和合、刚柔相济理念的典型实践。斗拱通常被认为是一个双向“有限不动铰支座”，从现象上看，一方面它具有较大的结构强度，能够承受层层出跳的檐椽荷载，以及梁架和屋盖传来的巨大荷载，另一方面斗拱的柔性结构和木材的弹性使其具有抗震作用，斗拱平搁于普拍枋、梁枋或柱头上，不用钉子连接，仅依靠摩擦力抵抗水平力，在水平地震发生时，斗拱整体会出现平移，单个斗拱之中的斗、拱等木构件也会产生挤压变形，借此吸收和消耗部分地震能量，从而有效避免了结构的破损。[44]斗拱历来被认为是中国古建筑中最有代表性的构件之一，在结构力学上也被认为具有极高的成就，它成熟的结构形成经历了漫长的演化过程，其中柔构与刚构的结合是阴阳和合之对立统一思想的巧妙体现。
第三，装饰。在装饰内容中，会运用一些成对的构件，例如寺庙宅院前的狮子多为一雌一雄，或者南方民居中常见的粉墙黛瓦，黑白二色的应用除了礼制约束外，也属于对立统一审美的体现。另外，中国的乡土建筑中常用鹅卵石砌筑地基、台阶、地幔、柱础、墙裙、墙身、园路等，其使用历史可以追溯至宋代，溪涧中的鹅卵石受到水的打磨变得圆润，石材的坚硬与流水磨合的宛转形式相结合统一，体现了一种刚中带柔的艺术美。
在民居中，在承重构件上进行雕饰的做法十分普遍，在斗拱、梁枋、斜掌、牛腿等之上施以或繁或简的雕饰，尤其可见于部分南方建筑中，例如东阳卢宅、李宅、绍兴吕府、苏州许宅、福建永康楼等。即使这种做法对于结构强度会造成一定破坏，但从形式语言上看，柔和美观的雕饰削弱了结构的强硬气质，体现了刚柔相济、阴阳和合之美。用装饰柔化建筑结构的做法在《营造法式》及宋代官式建筑中并不是特别明显，但是也有体现。
三 《营造法式》中的阴阳和合思想
阴阳和合审美思想同样在《营造法式》中有不少体现。《营造法式》中关于建筑宏观布局之类的内容陈述较少，更多的是涉及具体的施工标准以及结构形式，也体现有阴阳和合思想，具体表现在结构关系、纹样题材和色彩搭配三个方面。
第一，在结构形式的处理方面，若将《营造法式》结合现存宋代遗构来看，宋式建筑结构是最能体现这种阴阳和合、对立统一之美的，然而这一审美特征是需要通过对比方能观察得更清晰。
以斗拱（铺作）为例，虽然战国时便已出现斗拱，但随着时代发展，呈现为不同的审美倾向。从现有的石窟艺术、汉代画像石、明器可知，汉代的斗拱形式简单、组织灵活。以普遍认为反映中国南北朝建筑特色的日本法隆寺五重塔为例，它的特点是出檐超过柱高但斗拱形式十分简单，斗拱的结构作用不显著，出檐的深度是依靠增加椽径实现的，因此五重塔的屋顶看起来非常厚重。相比之下，宋代建筑的进步在于借助华拱或下昂的出跳承托出檐，削弱椽架承重，精致的斗拱、变薄的椽架和屋顶反宇从视觉上缓解了建筑上半部分原有的厚重感，使其整体刚柔和谐。
斗拱发展至宋代经历了漫长过程，上述特点在唐代已颇见端倪，然而，唐宋斗拱的差别还是存在的，由于唐代建筑仅存有四座，且大都体量过小，对比不是很明显，因而需去极大继承唐代建筑特色的辽、金中寻找证据。现存辽、金建筑较宋代建筑往往显得格外雄浑、阳刚、粗犷，一方面这与现存的极大一部分辽、金建筑在分件的精美程度上有所欠缺有关，另一方面斜拱的大量运用、补间铺作与柱头铺作不一致也使其烦琐缺乏精致感。相较之下，北宋初期斗拱做法虽延续唐代风格，但逐渐有了变化，《营造法式》正是宋代建筑成熟的标志。从《营造法式》可知，宋官式建筑已经不用斜拱了，补间铺作的结构作用增强，多层级出跳铺作体系也得以完善，使得其从檐下看起来整齐大方。尤其是，从《营造法式》来看，宋官式建筑对于构件细节的处理非常重视，包括拱的两头以卷杀处理，讹角斗、圆斗的做法及下昂尖的弧形凹面等。不少辽、金建筑的拱头甚至是方形的，这样一对比，宋代官式建筑中疏朗而不失精致的斗拱可见一斑。例如，宁波保国寺大殿除了拱件更为柔和外，其独有的八瓣栌斗与八瓣柱也缓解了承重结构的刻板与强硬，也颇有刚柔相济之美。
众所周知，随着宋元时期材的逐渐缩小和拼合木方的应用，斗拱尺寸一再缩小，同时，墙体对石灰与砖的应用增强了防水能力，出檐缩短，斗拱的结构功能再次减弱，明清时期斗拱尺寸更为缩小，转化为檐下的装饰带。
因此，总的来看，斗拱的发展从早期以满足结构需求为主，过渡至晚期以发挥装饰及伦理功能为主，在宋代这一特殊时期，斗拱实现结构与审美、刚与柔的平衡与统一。这在《营造法式》中也有体现。
第二，在纹样题材的选择方面，《营造法式》十分强调纹样题材上的动静平衡。这一做法不是李诫所创，而是自古以来中国人阴阳和合思想在实践中的延续。阳象征着成长、生气，阴寓意着衰落、静止。建筑由木、砖、石等材料构成，本身是静止、稳重的，与此同时，建筑装饰中则多采用具有生命意味的动物、植物或宗教题材，由此形成一种动静相宜的平衡感，使建筑的笨重感得以弱化，使原本厚重的梁、枋、枓、拱、柱、桁、椽等木构件呈现精致的姿态。在《营造法式》中，石作、小木作、雕作、竹作、窑作与彩画作等章节均对纹样的应用进行了相应解说，尤其是雕作与彩画作中集中了大量的纹样品第、图案形式的描述。虽然二者在纹样的内容与应用上有诸多差异，但总体而言，根据图案题材的不同，彩画作与雕作的纹样主要可总结为植物纹、几何纹、动物纹、飞仙纹、云纹及抽象纹样六类。其中，植物纹、动物纹、飞仙纹、云纹四类都是直接与生命意味相关联的。
在对这些题材进行表现时，《营造法式》“图样卷”有侧重表现生机感的倾向，例如，在运用最广的华文之中，花叶形式往往呈现向上之姿，虽然现实之中的花叶并非都是抬头向上的，但在《营造法式》图样中这些花叶纹饰却在各构件中呈现向上攀爬之姿，赋予人们勃勃生机之感，充满向上的力量。另外，仙禽纹、飞仙纹及云纹在各工种中应用亦十分广泛，这类符号语言本身具有生命意味，且具有道教升仙意味。再者，从动物纹、牵拽走兽纹、琐文等其他纹样中发现，《营造法式》往往试图展现母题最具生命活力的时刻，如花卉盛开、草叶舒展、飞禽展开羽翼、动物奔走等。几乎所有飞禽均表现为飞翔形态，这在生活中是较少见的，即使是山鸡、华鸭也呈现舒翼似飞翔之姿，而几乎所有走兽都表现为奔走形态，甚至较笨重的象、犀牛、熊也仿佛格外轻盈，而牵拽走兽纹更被刻画得动态十足、栩栩如生。另外，琐文也并非单纯的几何形态，而是大量融入花或动物纹样，使其美观而不拘谨。这些富有生命意味的题材与形式，向观者展现出生意盎然的审美情趣，这中和了木石结构本身的厚重、呆板，使建筑在稳重中又颇显情趣。
第三，在色彩的应用方面，《营造法式》十分重视冷暖、明暗的对比统一。在色彩的运用中，暖色为阳、冷色为阴，亮色为阳，暗色为阴。在彩画作中，由于礼制的原因，只有五彩遍装可以饰五彩，而碾玉装、青绿叠晕棱间装、解绿装饰都是以青绿色为主，丹粉刷饰由白、黄、朱色简单刷饰而成，受礼制限制颇多。
在五彩遍装的间装之法中，要求纹饰颜色与青、绿、红三种底色形成冷暖匹配。即如果以青色作衬色，地上所绘华纹“以赤黄、红、绿相间；外棱用红叠晕”；以红色作衬色，地上“华纹青、绿，心内以红相间；外棱用青或绿叠晕”；如果以绿色作衬色，地上华纹“以赤黄、红、青相间；外梭用青、红、赤黄叠晕”。另外，牙头（多用于格子、平闇、软门、版门、乌头绰楔门之类）和枝条（多用于拱眼壁之类），“其牙头青、绿，地用赤黄；牙朱，地以二绿，若枝条绿、地用藤黄汁，罩以丹华或薄矿水节淡青，红地；如白地上单枝条，用二绿，随墨以绿华合粉，罩以三绿、二绿节淡”。[45]因此，五彩遍装虽然应用了暖色，但十分注意冷暖色、明暗色相间，这种复杂的颜色搭配在纹样之内也是存在的，表现为阴阳和合、冷暖相宜、明暗协调的审美感受。
其他几种彩画作虽然受到礼制限制，用色较受限制，但也体现了冷暖搭配的意识，例如在碾玉装用粉道、仰版素红，青绿叠晕棱间装中用红叠晕，解绿装饰施以朱地，等等。在杂间装中更是将不同彩画作中的颜色进行了糅合，体现为冷暖相济的平衡之美。
形而上之于宇宙真理，形而下关乎建筑形器，可见，阴阳和合的对立统一之思辨意识在中国古代物质和精神文化中，是体用一源、一以贯之的。
四 结论
李泽厚先生曾指出：“艺术虽然不能简单地与美学等同，但它是同审美意识直接相关的，并且是审美意识的最集中的表现。”[46]建筑作为一门艺术，毫无疑问也是同人们的审美意识密切相关的，建筑中的艺术表达——包括建筑艺术形式和诸多建筑符号等在内，均反映了人们对美的理解和向往。《营造法式》记录和保存了大量的宋人对建筑的审美意识，集中体现在建筑的艺术形式语言与诸多建筑符号之中。宋人在建筑中所体现的审美意识不仅具有宋朝的时代特征，而且也见出中华审美文化的传统，其中尤为显著的是阴阳和合审美思想。阴阳和合是中华民族传统的哲学精神，也是美学精神，不独宋代具有，各个时代都具有，但宋代有它的特点。在阴阳和合审美思想的影响下，中国古代历朝历代的建筑在选址、尺寸、布局及装饰上都与阴阳观念有所关联，这在《营造法式》所代表的宋代官式建筑的结构形式、纹样题材与色彩应用方面，形成艺术细节层面的渗透。
[1]刘思捷，武汉纺织大学传媒学院讲师，武汉大学建筑学博士。此文系国家社科基金重大项目《中国古代环境美学史研究》（13＆ZD072）中期成果。
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[24]王阳明：《传习录》，第210页。
[25]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第113页。
[26] 上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编《历代书法论文选》，第126～127页。
[27]苏轼：《苏轼诗集卷一》，中华书局，1982，第209页。
[28]王安石：《王文公文集》，上海人民出版社，1974，第45页。
[29]严羽著、张健校笺《沧浪诗话校笺》，上海古籍出版社，2012，第33页。
[30]欧阳修撰、李之亮笺注《欧阳修集编年笺注4》，巴蜀书社，2007，第408页。
[31]班固：《汉书》，上海古籍出版社，2003，第1603页。
[32]赵逵夫主编《历代赋评注·汉代卷》，巴蜀书社，2010，第810页。
[33]赵逵夫主编《历代赋评注·宋金元卷》，巴蜀书社，2010，第704页。
[34]赵逵夫主编《历代赋评注·宋金元卷》，第669页。
[35]王玉德：《古代风水术评注》，北京师范大学出版社、广西师范大学出版社，1992，第23页。
[36]王玉德：《古代风水术评注》，第22页。
[37]王玉德：《古代风水术评注》，北京师范大学出版社、广西师范大学出版社，1992，第140～141页。
[38]王玉德：《古代风水术评注》，第62～75页。
[39]朱熹注、李剑雄标点《周易》，上海古籍出版社，1995，第154页。
[40]朱熹注、李剑雄标点《周易》，第23页。
[41]朱熹注、李剑雄标点《周易》，第25页。
[42]朱熹注、李剑雄标点《周易》，第140页。
[43]朱熹注、李剑雄标点《周易》，第49页。
[44]赵鸿铁、薛建阳、隋龚、谢启芳：《中国古建筑结构及其抗震——试验、理论及加固方法》，科学出版社，2012，第63页。
[45]李诫：《营造法式》，中华书局，2015，第5页。
[46]李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》（第一卷），中国社会科学出版社，1984，第6页。