前奏
生命三部曲首篇：林奕华的十个思考篇章
《包法利夫人们》、“四大名著系列”、“城市三部曲”、《贾宝玉》等舞台作品，让近年华语地区的舞台镁光灯，都聚焦在林奕华身上。推动他不住创作的，是他对艺术与人生从不间断的反复思考，若从最新系列“生命三部曲”的第一部《梁祝的继承者们》音乐剧尝试追寻他的思考方法，你会发现，其实岂止十个。
开始和结束
问：
从“城市三部曲”到“生命三部曲”，中间有什么关联？
林奕华（以下简称“林”）：
“城市三部曲”并不是说一开始就想做一个三部曲，“生命三部曲”也不是由艺术家开始的，而是从自己对哲学的想法开始。
有一天我和张孝全坐在一起聊天，我看着他说，孝全你有没有兴趣演一出戏，是讲一个好像你这种年纪的人，有一天接到一个消息说，你真的只剩下三个月的寿命，这三个月你会怎样安排时间？你从医生那里走出来以后就去了地铁站，上了地铁突然就决定和隔壁的人说，“嘿，你能看出来吗，我只剩三个月寿命而已！”这样子。当你和他讲完这句话，那个人就变成了你，那个人就开始只剩三个月的寿命，就由一个我们不知道他是谁的人，一个地铁乘客，突然变成一位教书先生，去了教室，和他的学生上了最后一堂课，他告诉学生们，自己只剩三个月寿命。其中一个学生听了这个消息之后，又变成了只剩三个月寿命的人。三个月时间的寿命好像变成了一种传染病。
我问他对这个意念有没有想法，他说很有趣。他怎样去扮演不同阶段的这个人？一个人生未必一定是由一个人去演完，可以是由很多人结合起来的。有了这个想法之后，我们就说找机会把它做出来。
为什么会有三部曲呢？每次做完一出戏，都会觉得这出戏可能是最后一出。但是当你开始新的一章，又会觉得，它应该有一个延续。所以人生其实永远是在开始和结束中间去找自己的空间，以及一些想象。
当初做“城市三部曲”并没有想着要做三出戏，但是做到第三部的时候，你觉得它是一个句号，于是你回去找前引号，所以《远大前程》就成了《生活与生存》以及《男人与女人》之后的一个总结。“城市三部曲”让我们看到很多现象，至于“生命三部曲”，一开始的时候是由哲学家开启的，接下来就想到，如果我要做一个关于学校的，关于学习艺术的主题的时候，它会是怎样的思考呢？于是我们就有了艺术家。有了哲学家与艺术家，第三个会是什么呢？我们就想到是科学家，其实也有想过叫“家·春·秋”三部曲。科学家、艺术家、哲学家这三者对我来说，表面上是在讲生命，但实际在态度上来讲，他们的共同点是浪漫，所以其实它或许也可以叫作“浪漫三部曲”。
分享人生
问：
“生命三部曲”跟身体、思想及灵魂有什么关联？
林：
哲学、艺术与科学这三个东西听起来很宏大，但实际上它们在生活里面的每一个空间都是存在的，我们见到的东西就是艺术，我们想的东西就是哲学，然后不受我们控制但我们又很想控制的东西叫科学，所以这三样东西在生活里面是主宰了我们的。
艺术家的第一部，最简单来说就是探索我们是怎样看东西的。到了哲学家的时候就是我们怎样想东西，到了科学家就是说，我们现在有这么多的科技，这么多的知识，但实际上它们有没有让我们的人生真的得到更多呢？我们要想多远，我们要去到多远的未来，我们才能明白什么叫作我们的现在，以至于我们如何可以通过现在而更明白我们的过去？因为过去是感情最大的一个来源。回想我们的成长，我们遇过的人，人生中一个很大的考验，就是害怕失忆，因为失忆之后就没有了情感。
所以说，这三个主题，艺术、哲学以及科学，其实分别代表了身体、灵魂与脑袋——亦即思想。我们都很想拥有这三样东西，现在很多人不快乐，就是因为他没有办法找到这三样东西。所谓找不到身体，是说欲望如何才能满足。怎样找到思想，就是我想的这个东西是不是来自我自己呢？灵魂就是最后我得到的，人生短短几十年，存到了哪里呢？钱可以说存在了银行，你的情感以及你这个人对很多事物的看法，真、善、美这些东西，存到哪里去呢？它们就存在你的灵魂中。
到了我这个人生阶段，我好像存了一些跟这三个有关的东西，我很想和大家分享。也可以说，有很多东西我们是带不走的。一个艺术家也好，一个普通人也好，其实我们很多时候都是很希望和别人分享的，只不过在Facebook或者Instagram，在各种我们叫作社交网络的平台，很容易便能传达信息或者跟别人交流的时候，“分享”这两个字已经变了质。因为“分享”其实不过是用来炫耀，而不是真的有一个分享的目的。没有一个分享的过程，只是得到一个我们常说的“按一个按钮”。愈是容易用按下按钮就可以完成的事情，愈是缩短了我们可以经历的时间，愈是让我们没办法在过程中有所得。所以我是针对“时间变得愈来愈短”的现代人的这种生活，来做这三出戏，希望拉长这些时间，让我们有多一点自己，给自己去咀嚼，去品味。
追求学问
问：
为什么要做“梁祝”？
林：
因为人生中总有一些你听过的故事，能让你得到一些力量。有些人永远在等她的白马王子出现，于是她会觉得《灰姑娘》和《白雪公主》是她的人生力量。其实你可以说迪士尼对我们最大的影响之一，就是告诉我们世界上是有童话的。
“梁祝”是不是一种童话呢？它是我小时候的一种童话，它是一种情感的历险记。历险从哪里来呢？来自有一个人，她想去追求自由，而自由不是理所当然的。当她想实现自己，却受到周围的规条或者历史束缚的时候，她就要变通，她要找一个方法去实现她想经历的人生。这个人的名字叫祝英台，当时她想追求学问，“追求学问”只是一个比喻，而不是实际上的一件事情，这是“梁祝”对我最具启发力量的地方，而“追求学问”，其实就是去认识自己。
我觉得现在的学校教育很失败的地方是，每一个人进了学校以后都学到同样的东西，而不是在学校里面学到不同的东西。理论上来说，“学校”这个概念是应该因材施教。什么叫因材施教呢？对我来说应该是你有这方面的专长，是因为你有这样的背景，你有这个天分，你有这种性格，老师应该针对不同的学生，去告诉他们，你不要去做其他人，你做你自己。其他人画画很厉害，但其实你应该去做雕塑；或者其他人唱歌很厉害，你却不要想唱歌，你要去跳舞。问题是现在所有人都说，社会需要跳舞的人，我们全部去训练或者去制造、生产一些跳舞的人，不管那个人的条件是怎样。有些人根本不适合跳舞的，她是适合唱歌的，她就会很痛苦，就像她穿不进那只玻璃鞋，硬要割掉脚后跟。
“梁祝”当时给我一个很大的启发就是，祝英台表面上是去求学，但实际上她是去寻找自己，她去寻找那个她想做的自己。但是她用了什么样的方法去找呢？她把自己藏起来，因为她是女生，所以她把自己装扮成男生，然后去了男生的世界，告诉他们其实她是一个女生。那里面有很多隐喻，有很多谜语，其实是要透过创作，让她周围的人明白她。这个过程可就不只是读书这么简单，而是一个寻找自己的过程，而这个过程给我们留下了很多重要的东西。
这么久远的传说，怎么到了2014年，还会有人继续想再挖掘出来，希望用一个新的角度去讲述它呢？这就是文化的力量，而文化之所以有力量，就是因为它累积了千年万年的智慧。女扮男装去学校读书这么古老的故事，今天怎么可能还有这样的事情？不是的，其实是有的，只不过不是女生扮成男生，而是那些有着真我的人要把真我藏起来。因为到了学校，他觉得，老师不让我问问题，同学见到你和他们不一样就会抵制你或者排斥你。其实很多人都有一个藏起来的自己，不敢拿出来，它未必就是女扮男装。
所以在今天再做“梁祝”，我会想，其实我们要怎样认识自己，才能让我们看到这个世界是怎样的呢？才能在有限的人生里面看到它的价值和意义呢？艺术家对我而言，最大的意义就是，他们一直都在创作看东西的新角度，还有认识自己的新方法。
自我的独特性
问：
你觉得在香港或任何城市，人的独特性有多重要？
林：
这是一个很好的问题，因为如果从一个传统的中国人的哲学的角度，你用儒家或者用道家，用这些角度去回答人的独特性到底有多重要这个问题，就和西方很不一样。在历史长河里，中国文化甚至是华人文化对香港人来说扮演着很重要的角色，我们既有西方文明给我们的培养，也有中国人那种传统思想的哺育。所以我觉得很重要的一件事，就是如何善用这两样东西的结合。但现在我觉得可惜的地方在于，一样东西的基础不如另外一样东西的基础来得稳固。这是什么意思呢？就是说如果我们受了很多西方教育，我们会对“自我”这种东西很向往，我们也会通过我们对西方文化的一些掌握和认识，包括文学、艺术、电影、哲学，尤其是20世纪的哲学等，去找寻为什么自我是一个这么大的宝藏。例如我们是有心理层面的，例如我们有很多意识上很复杂的层面，而并不是只有一些生活的需要，满足了生活的需求我们就会快乐。我们不是这样的，我们压抑了很多自己的需要，以至于有很多我们以为想要的东西，其实只不过是一些被扭曲的，或者是被变了形的自己。
但与此同时，这些扭曲或者变形，有多少又是因为我们是要保持住对礼义廉耻，或者是对一个群体、一个团体的顺从呢？这些是我们一定要思考的，因为如果我们不思考这些问题的话，我们经常只是在矛盾中尽量维持平衡，而这种平衡很多时候是在骗自己的。所以个人的独特性就是他是不是可以坚持思考这些问题的角度，什么时候应该走进人群里，什么时候要保持一个距离，什么时候他要出声，什么时候他要观察，这些全部都应该来自他自己对于自己的位置的认知。
艺术是不断给自己找位置来认识周围的环境，或者认识一个更大的环境，包括历史，所以一个人如果不能够拥有全盘的视角，或者不能全方位地看事情的话，其实他很难有个人的独特性，他一定要返回bigger picture（宏观角度）里面，看看为什么自己是一棵树，为什么自己是一块石头，为什么自己这么渺小，然后他才可以建立他的独特性。但是如果反过来，若大家都很害怕自己是渺小的，需要依赖很多所谓的群体，永远希望自己是一片树林，永远希望自己是一片海，令自己觉得安全，令自己不需要暴露自己的脆弱，他就很难拥有自己的独特性。
如何看自己
问：
我如何挣脱枷锁，看见自己，做自己想做的？
林：
我们常常说，我是有理想的，我是有梦想的，只是当别人的理想和你不同的时候，你去追求这些理想还有没有价值呢？也就是说，我的理想可能是做一个木匠，但这个社会觉得，我们不是做木匠的。如果大家都觉得，富翁或者成功人士才是大家认同的理想，我是不是也应该尽量让自己成为这样的一个成功人士呢？这个答案究竟是从哪里来的？
我觉得答案在于你看见的自己的未来，是未来的十年，还是未来的五十年。你在看你想成为的那个人，是想得到眼前的快乐，还是想得到更远的快乐？我觉得做一个独特的人，或者想实现真正的自己，最重要的突破是，不可以希望这件事情今天就发生。大多数人都不是很懂得如何去找一个二十年后的自己、三十年后的自己。大多数人都觉得，他希望明年的自己就已经是实现了的自己。与二十年后或者三十年后的自己相遇，是一件很浪漫的事情。等于我经常说，人只是会愈变愈丑，因为他只会愈来愈老，他会退化，他的条件和他青春正旺盛的时候相比会有很大分别。所以我们有什么好追求的呢？因为你原本是一朵花，后来都会变成尘土，或者变成一朵枯萎的花。但是如果换了另外一个角度来看，你觉得那朵枯萎的花不漂亮，是因为你看着一朵漂亮的花在比较，也就是说，你的眼睛已经决定了你会看到些什么。对你而言那是你想看的，于是你就没有站在另外一个角度去看，那朵枯萎了的花也有那朵花的美。
所以我们的眼睛怎样看东西，就成为我们的vision，这是一个比喻。我们的愿景，到底能够有多广阔，决定了我们追求一件东西的时候会不会受限制。所以你是可以成为你想的那样，如果你愿意把你的未来看得远一点，不是只看到这里。因为你看远一点的话，你就要经历从现在到那个时候会遇到的各种挫败，你会遇到各种坏天气，你会遇到很多追不上的船、坐不上的车，你要在那里等不知道多久，但这恰恰就是你终于能够成为那个样子的原因，而不是单单坐在那边想。
艺术对很多人而言，尤其是现在很容易受批评的一些艺术学校的制度，就是它很两极化。一种是只叫学生去做，不断地做。我在香港演艺学院经常听到同学们说，“老师，我们已经‘0923’了，你还要给我们功课做，你还要我们想问题？我们没时间了。”每个人都说“0923”好像校歌一样；相反，另外一种学生会说我们不做的，我们只是想而已，我们叫这种话作“空谈”，就是讲到天花龙凤。但是我们没有一边做一边想，而是一直做，你可以说这是我们这种物质社会里一种最实际的态度，要不然就是生产，要不然就是逃避生产，因为你唯有不断地讲，才不需要面对其实你不懂生产的事实。
学习不学习
问：
艺术学校跟我们的社会有什么关系？
林：
我觉得生活本身就是一所艺术学校，因为有很多人说过生活就是艺术，但艺术可不可以是生活呢，能不能调转呢？这就是你在一所艺术学校里面要学习的精神。我常常觉得，学校给我们最大的财富，或者是人生的宝藏，就是我们不需要去学怎样做一支鱼竿，而是学会怎样钓鱼。所以艺术本身除了有方法以外，更重要的是它给你看东西的一些能力。其实看东西是不容易的，因为我们在懂得看东西之前，我们已先被教导了要怎样看东西，所以你进入艺术学校的时候，你是要学会怎样放下以前懂得的看东西的方法。我自己做创作，或者有时候我去一些学校里面和同学上课，我都会觉得有一个词语是很重要的，就是unlearn（抛弃已学会的东西）。我们学过的东西，我们懂的东西，未必对我们最有帮助，有时候反而是障碍。
我们最近在看一本书，《有101件东西能让你明白艺术》，比如说别人说过的东西，我们是不是可以不重复呢？我们学作文，老师经常教我们成语，不要说学作文，我们学中文，的确是很需要成语的。从小我们就已经在成语故事书里面找到一些故事，然后你明白，原来“得鱼忘筌”是这个意思，“瓜田李下”是那个意思。所以在日常生活里，我们都会经常用这些成语。但是如果你真的要把艺术，或者是把人生在沟通上面，甚至在自己对自己的思考上面升级，我们要开始学习放下我们懂的成语，就是不要用成语。我们可不可以自己去找一些比喻来形容或者启发自己？这只是其中一个例子。
所以你进到艺术学校的时候，有一样很重要的东西，就是别人告诉你的不代表是绝对的，你自己看到的都要多找几个角度，这些东西加在一起的时候，就能给予一个多面向的人生。所以你想事情的时候，你不会永远只从一个角度出发，在一个角度结束，你不会只有一个所谓的上车的地方，然后直直地到了那边就下车。你可以中途转车，你可以看到更多的风景。这种能力其实无论是在谈恋爱，在工作，在面对自己的失败，在面对自己成功的时候，全部都是所谓的过程，而在这些过程中你不会那么快就给自己下一些结论，你会沉得住气，还有你会更加乐观。所以我觉得，艺术虽然很多时候会给人一种感觉，或者是艺术家给人一种感觉，就是他们在想一些没什么用处的东西，或者是他们很不实际。但其实反过来想，“实际”这个词很多时候才是很不实际的。所以我们要不断懂得去推翻一些既定的观念，希望可以创造一些新的想法，因为艺术家有很多东西是从自己来的，你要说服很多人其实并不容易。或者说在现有的教育制度下，艺术学校不一定就能给学生这些启发，学生学到的仍然只不过是怎样做鱼竿，而不是学到怎样去钓鱼。
艺术教育
问：
艺术学校这种教育及学习方式，如何对照社会及发挥功能？
林：
你知道医生真的是可以读十年的，建筑师是可以读七八年的。其实艺术也应该需要这么长时间的。我常常觉得，一件很有趣的东西是，教育是满足我们社会的要求多于满足文明的要求。因为当你讲到文明的时候，其实我们是要相信累积，我们是要相信耕耘。但讲到社会的时候，我们更相信的其实是各为其职，或者说你是应该做到对我有什么好处的东西。所以大家讲的“和谐”也好，“分工合作”也好，出发点都带着一个目的性，很清楚，甚至有时候会是自私的。所以它不是利他的，而是利我，表面是利他。所以我会觉得艺术就是要反过来的，有很多人觉得艺术家很自我，其实是很自私的，他什么都是从自己出发，他做的东西是人人都看不懂的。但是如果一位理想的或者说一位真正的艺术家，他提出来的问题不是满足自己的需要，而是提出一个让我们能够见到一个bigger picture，一个大一点的图画的问题，尽管未必是大家一定都习惯的。我觉得大多数人的生活是拿着望远镜，但倒转了来看，所以我们看到的东西是小了，也是近了。但实际上望远镜是不应该倒转来看的，望远镜是应该帮你看远处的，为什么我们整天倒转望远镜来看东西呢？是不是因为我们不知道那个是望远镜呢？还是反过来说，正是因为我们知道它是望远镜，我们害怕“远”这个东西，所以我们用望远镜来骗我们自己，告诉自己望远镜是这样用的。我觉得艺术有时候也是一个调转了的望远镜，大家对它有误解。所以艺术家，当他真的function，发挥功能，或者当艺术家真的成为一个望远镜的时候，大家就怕了他，因为他告诉我们的那个远景不是那么容易可以去到的。所以我自己觉得，很多时候，艺术训练或者说艺术教育，之所以达不到艺术真正应该达到的目标，是因为这样的理由。
还有一件事是文化。因为我觉得现在华人或者中国人，我们学习艺术在一定程度上是要回去认识欧洲的艺术和全世界的历史，这是一个传统。其实在过去的二十年，特别是数字媒体非常发达的时候，艺术的发展也不是纯粹偏重于欧美的，所以新的艺术的、教育的地图，也一直在模糊化或者在改变。只是大多数人觉得，我走进博物馆或美术馆，我见到的仍然是欧洲的东西，而不是中国的东西，也不是罗马尼亚的东西，诸如此类。但是我们现在的媒体并不是一定要去实体的美术馆，我们同样有很多数字的媒体是在serve（供应）一些新的、让我们有机会接触到不同地域不同领域艺术的一种形式。所以如果你保持敏感，还有你令自己真的有兴趣的话，艺术的定义，或者说艺术的历史，都是正在改写的。
艺术本来就是用来反思社会的，也是用来反思文化的。所以我们说，最早期的艺术学院，欧洲的艺术学院，原本不是这种功能，而是服务贵族服务权贵的，我觉得有点像现在的艺术学院，就是它要生产一些人出来，所谓的服务市场。所以你进到艺术学院，就是要去帮这些大师完成他们的作品，你是一个学徒。学徒本身没有什么自己的独特性或者自己的人性，没有可以拿出来让大家去celebrate（赞美），去歌颂的，到了柏拉图的时候才可以说，这些东西全部变成了一种灵魂的对话，一种精神上的提升，所以突然间这个地位是高了的。但是当你地位高了的时候，又会和社会本身的需求拉远了。
社会通常对艺术的需求是什么呢？我想从我们这个华人社会来说，很多时候就是，你告诉我为什么一些东西是有价值的，或者让我掌握到这个东西的价值，而不是你让我去怀疑一些东西的价值。所以大部分艺术是要通过艺术品才对社会有价值，或者有意义。也就是说，你做了一个雕塑出来，我未必一定对它想表达的东西，或者它让我去思考的东西很感兴趣；但是当那个价格卷标贴上去的时候，它突然间就有意义了。所以拍卖对大家来说比看一篇艺评更有意义，或者艺评有时候反过来可以为这个作品服务。这就是社会大多数人的需求，以至于学校如果要服务社会需求的话，学生在这个学校学到的东西，就是怎样去创造一些叫作“有价钱”的东西，而不是一些有价值的东西。艺术与社会最大的分别可能就在于，艺术本来提供的是价值，但社会希望它提供的是价钱。社会为什么这么重视价钱呢？就是因为社会仍然在用物质的，或者一个经济至上的原则来运作。艺术家要离开这种观念，或者离开这种模式，来提供一些不是最具形象，或者不是最具所谓价钱价值的作品出来，譬如“思考”可不可以成为一种价值呢？它的思考价值要去哪里才是物超所值呢？这样的问题，大多数的人第一未必有时间，第二未必觉得有需要去研究。所以如果有一个小朋友说他想去读艺术的时候，为什么对家长来说可能觉得很担心，因为觉得他会徒劳无功。我经常觉得艺术家给人一种感觉是他很容易会落魄，或者他最后很容易会沦落街头，甚至有时候我自己都会担心将来是怎样的。因为你不能保证你的存在是对其他人有用的。如果你现在是生产娱乐的产品，真的对人是有用的，因为社会压力很大，大家是需要娱乐的，大家是需要你去提供一些笑话让他们笑，去提供一些催泪弹让他们哭，他们的情绪可以发泄，可以过滤，是有实用价值的。但是如果艺术家告诉大家，不如我们一起来想一下催泪弹其实是怎样让我们哭的，分析性的，或者是属于辩论性的，甚至是属于一种抗争性的，又或者是一种沉思性的时候，这个东西就需要人们很多的参与还有很多的投入。又回到一个问题就是，我有没有这种时间，还有我这样做的时候会不会没有朋友？因为我这样子做的时候，不代表我身边的人都是这样。在大家都害怕孤独害怕寂寞的情况下，艺术很多时候就是我们的敌人，而不是我们的朋友。
音乐剧的未来性
问：
为什么要做音乐剧？
林：
有一件有趣的事情是，在香港也好，在大陆也好，在台湾也好，我经常会听到很多从事戏剧的导演或者演员朋友，他们都说，我们很需要音乐剧，或者我们要怎样打造一部和百老汇一样，能够一演就演很多个十年的音乐剧。但是我这次反而想问，什么是音乐剧呢？
我听到很多说想打造一些受欢迎音乐剧的华人导演或者制作人，他们整天都会用来做榜样的可能是一些金漆招牌，比如《悲惨世界》或者《歌剧魅影》，而我自己去英国看到现在受欢迎的音乐剧，比如《摩门经》《玛蒂尔达》（Matilda），或者是《曾经》（Once），我觉得很不同的地方在于，他们掌握了一个东西叫现在，或者叫未来。这个未来从哪里来呢？例如他们用的主角，故事主人翁，愈来愈多地其实是一些青少年。比如《玛蒂尔达》，它就是一个很特别的例子。它是一个这么有名的作家写的一部关于小孩子的故事书，这个小孩子是一个五岁的小女孩，她已经读完全部的世界名著，但她的父母反而整天想去参加一些“我是舞王”“我是歌王”的电视选秀节目，所以父母看到自己的小孩子博览群书，反而觉得很不安全，觉得自己和她之间有距离，好像他们才是儿女。跟着小女孩给他们很多压力，因为（她对他们）有要求，所以他们就会把她锁在书房。小女孩回到学校，校长其实是一个好像希特勒那样的恶魔，经常想用一些极权的方式来控制学生的想法，这个小女孩就从一个这么恶劣的成长环境里面去找到自己的天地，然后终于找到一个很孤独的老师，两个人成了精神上的伴侣，所以她离开了父母，和这个老师建立了最亲密的关系。
如果一部这样的戏拿来我们的华人社会，要怎么做啊？家长来看的时候，这部戏这样讲我们？学校老师会觉得这样丑化我们？不可能做的。但是我在英国看《玛蒂尔达》的时候，它的确是载歌载舞，非常有娱乐性，但同时它的思想内容也是令我印象深刻的，因为它提出了一个很大的现实，而这个现实不是通过歌舞被包装成为一种神话，反而是让我们更加去想：他们是这么自由、这么快乐的，那现实里面我们是因为什么而不自由呢？——我见到勇气。如果你说在《悲惨世界》里面有那些革命的勇气，对我来说很多是一种对于浪漫情怀的想象。但是我在把《玛蒂尔达》作为其中一个例子的时候，这个五岁的小孩的确还有更多的未来是要看我们怎样去书写，甚至是她将来所受到很多的障碍，也是我们现在造成的，所以它有一个未来性，也有一个推进性。我觉得音乐剧是需要进步的，不仅仅是讲故事的方法，不仅仅是音乐，它还需要有精神上的进步，而如果我们的那些音乐剧还永远是去模拟人家的革命，去模拟法国大革命，去模拟这些历史上的情怀，而不敢往前看，不敢触碰现实、禁忌的话，我觉得我们要的音乐剧其实只不过——我会叫作是博物馆里面的一个展品——是一种埃及的木乃伊。
音乐剧是需要进步的，因为音乐剧其实在外面的世界已经一直在进步，它已经在找一种新的力量带给进来剧场的观众，所以我在英国看的几部音乐剧，剧场里面都是老中青三代人都有。为什么呢？因为它可以让那些老的，或者那些中的，在这出戏里面找回小孩子的自己，也可以在小孩子那里让他们感觉到一种在现实里面他们没有的一种解放的力量。所以有的时候回过头去想我们华人的，或者我们本身这种语言对音乐剧的追求，好像还是很羡慕或者想模拟一些欧洲的革命式的情怀，然后觉得那些叫作浪漫，或者是把一些已经成功过的方程式放回来自己这里，再在现实里面找一些，我会叫作是假命题的命题，希望可以让大家因为对某一些成功的音乐剧已经有了印象，于是今天再来看这个的时候，觉得我一定也可以在本土制作里面找回这些东西，我觉得这不是一个将来。所以这次，我不会说我要做一部在商业市场上面要一击即中的音乐剧，我反而觉得，这一部是不是一击即中不重要。我反而觉得，音乐剧本身有的那种用唱歌来传播一些信息的这种特色，我希望找一种我自己觉得我现在做得到的方法来掌握它。
艺术家是怎样去进步的呢？这让我想起上次我做《三国》的时候得到的一种启发。其实每一个人的竞争对手都是自己，所以你要去赢那一个人，这个意义其实你已经是有一些转移了，因为好像你必须要有一个对象才能创作。我反而觉得，很多时候我们最缺乏的一样东西就是怎样去反思自己，从而可以让昨天的自己更进步。如果要说这次这出戏，我不觉得它是要和其他的音乐剧来做比较，它只是要和我之前的作品来比较就行了。这个意思是在于，如果我过去是用对白来讲我想说的东西，这次我把我想讲的对白赋予音乐，是不是让观众更能听进去？或者因为对白在我们的文化里面经常要浅白，或者要直接，那这次我能不能因为它是音乐剧，所以它可以诗意，或者更加有一些哲理性在里面？音乐好像是水，然后这些文字好像是船，于是大家可以一路坐着它去欣赏两旁的风景。所以我不觉得我这次是为了要去做一个“你看，音乐剧应该是这样做”的示范，反而是说，我有东西想说，而我觉得用音乐剧的方式是可以达到它应该有的效果，甚至是之前的我的作品所达不到的效果，这就是最功德圆满的。
音乐的韵律
问：
你为什么坚持自己写词和翻译？
林：
在这么多音乐剧的作者里面，有一位我是很崇拜的，就是斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim），他是外百老汇，但同时也是可以进入百老汇的一位艺术家。我喜欢他的几乎每一部作品，他当然比我幸运很多，也可以说比我幸福很多，因为他可以既写音乐又写词。我觉得音乐剧其实最好就是一个懂音乐又懂文字的人的一种二合一，但我不懂音乐，所以我就只能用文字来制造音乐性。所以这次我写词，除了要用文字来打造一艘艘船以外，其实那一艘艘船本身也要有它的音乐感，所以十五首词对我来说，每一首我都希望它有不同的韵律。
韵律是什么意思呢？比如有一首歌，名字叫《跟自己谈恋爱》，我不是描述什么叫作跟自己谈恋爱，而是一开始我就说“六个字，六个字，猜猜是哪六个字”，接下来整首歌都是三个字、三个字来的，那三个字都是一些一个人帮自己找乐趣，或者是一件本来应该是和另外一个人做的事，但现在他只能自己做，所以到最后结束的时候，这些全部一个人自己做的事，原来都是跟自己谈恋爱。所以这首歌除了有形式，也就是内容的特质以外，它还有一样东西就是，由三个字决定了它的音乐特性。但是又有另外一首叫《十八相送》，就全部都是一对一对的句子，就好像山歌对唱一样，不过每一句我们都会找到两个同音字，而这两个同音字组成的两个词语又是有相比性的，或者是个暗示，或者是个隐喻，所以这些歌词内部可以说是已经构造了一种音乐的特质，而不是纯粹用文字来讲一些东西出来就叫作歌词。我不能自己作曲，但我可以试一下用文字或者写诗的这种形式，来帮助作曲家决定这首歌的音韵，或者是它的音乐性在哪里。
我不是一个典型写音乐剧的写词人，而这次特别的地方就是，和我合作一起作曲词的陈建骐，他也不是那种典型写音乐剧的作曲家。所谓“典型”的意思就是，音乐剧的音乐是有其特定语境的，所以我也不排除有些人来看我们这出戏，他们会说这个不是音乐剧的样子。但是没关系，我觉得音乐剧的实验或者音乐剧的创作空间非常广阔，或者是可以很长远的。建骐和我是由2006年的《包法利夫人们》开始合作，我觉得他给予我最多的可以说是帮助，就是很多时候在我们的舞台剧里面，他用音乐去讲台词没有讲的东西。所以我们在2011年做《在西厢》的时候，有一段台词我觉得很艰涩很深，我就跟他说，如果一定要这样讲的话，除非大家都很习惯莎士比亚式的演戏方式，这些是莎士比亚的词。但是我觉得我们这种文化里的人，是没有那么适应去听莎士比亚说话的，这样我觉得要把它加入音乐里面，让它可以被唱出来，大家就会随着情绪的变化，去吸收或者去感受那份很莎士比亚式的台词。他做了这首歌给我，在那个剧场里面，孙飞虎抢亲里面有一段这样的音乐剧，一段小小的音乐剧，我觉得非常好，在那个时候我就决心要和他一起做一部音乐剧的作品。但是有音乐之外，也需要有体现音乐的肢体动作，所以我也找了一样是老拍档的伍宇烈。伍宇烈其实最近也在做一套音乐剧电影的编舞，就是《华丽上班族》，杜琪峰导演的，所以我觉得挺有趣，同期他也帮我们在做这个，既用一个电影镜头的角度，也从一个舞台的角度去做这个音乐剧，所以我觉得这个班底应该是挺值得期待的。
继承
问：
“继承者们”在“梁祝”这个题目上拥有什么样的地位？
林：
中国文化对我来说是很少有爱情故事的，尤其是关于青春的爱情故事。我觉得中国很多的爱情故事其实都是服务忠孝节义的，就是讲忠贞，还有很多时候是在讲女性的刻苦耐劳，有很多是这个。真的在讲年轻人去发掘自我，认识自我，实践自我，是很少的。我猜部分是因为中国文化其实是不重视青春这件事情的，这也是为什么贾宝玉、林黛玉、梁山伯、祝英台等是为数不多的可以被拍完又拍、讲完又讲的故事。所以需不需要继承呢？我们一直都有年轻人，年轻人怎样去实现他们的人生，而在这个过程里面可不可以不只是为柴米油盐酱醋茶，而是去活出他们的青春或者活完他们的精彩呢？如果由梁祝的浪漫去继续把某一些在现实里面被打压的自我释放出来，或者是去影响别人，我觉得这个是我们做戏剧，或者我们做艺术的尽量都想达成的一个愿望。因为如果你要讲到浪漫这件事情，我们现在太容易把它等同于金钱可以买得到的，或者是用人家的一些模式然后自己照演一次，就好像是人家写的剧本，然后自己做一次演员。但如果人生都是重复别人做过的东西的话，生命是不是真的少了很多主动，或者是少了很多真正属于你自己的回忆呢？所以我觉得浪漫这件事情表面上好像只是与爱情有关，但真的不是，因为它是一个整体人生的态度。你敢不敢去追求，你会不会明知道那些东西不会有结果，但是只要你觉得它是值得的时候，你把自己奉献给它。大多数人现在都觉得，付出是一件一定要先讲有什么回报的事情。我觉得祝英台去求学的时候，她不是为了要拿那张证书，她不是为了要得到一个学位，她其实真的想去投身一样她觉得可以对她有启发的，或者是会为她的人生带来改变的一种实验，我觉得这个是叫作浪漫的。但是现在的人好像经常都会觉得拍拖是为了结婚，而不是因为拍拖这个过程可以认识你自己，或者是可以通过认识你自己去让你的对象也更了解他自己，所以我们表面好像是在讲一个爱情故事，但是实际上我们是在讲我们要对生命有爱情，而不只是要对一个人有爱情。
首先我要强调，《梁祝的继承者们》不是完全照搬梁山伯与祝英台的传说。举个例子，在原著里面大部分那些我觉得有趣的事情其实都是发生在祝英台身上，她是主动的，梁山伯其实只是去配合她而已，所以大家印象中的梁山伯都是那个所谓的“呆头鹅”，就是你和他讲一些比喻他又没有反应，你问他问题他又不知道怎么回答，诸如此类的一种角色。因为在我们的现实里面不是没有梁山伯的，只是我们要怎样既有我们已经认识的那个祝英台，同时又可以有一个现在的梁山伯呢？这个就是我们这出戏要创造的一个部分。
我们这次创造的梁山伯是和现在这个时代的一些普遍的现象有关系的，就是在祝英台很积极和很有激情地去实践她的人生，学习艺术的时候，其实梁山伯作为她的同学，是有很多冲击，也有很多复杂感受的。比如说，大家面前都是一张白纸的时候，当他见到祝英台毫不考虑拿起笔就画的时候，他的心里面会产生一些问号，就是说，为什么在祝英台的世界里面是没有白纸的呢？她拿起任何东西都可以把它变成想要的图画。于是有一首歌，他在里面就问自己，为什么自己的世界里面全部都是白纸呢？因为当他要画一张画的时候，他会想到这张画会不会画出来以后是人家都喜欢的？这张画画出来以后能不能比毕加索好呢？这张画可以卖到多少钱呢？一切先去想却不敢去下笔的理由就是，他很担心自己没有办法去满足自己对自己的想象，也满足不了别人对他的期望，所以他就没有办法像祝英台一样享受过程，也不可以像祝英台一样到最后拥有自己的作品，因为他一直都在想别人怎么看他，以至于他一直都不敢去实践他自己。
所以这样的一个梁山伯就不是我们所说的古老传说的梁山伯，但是又和古老传说的梁山伯好像有一些精神上面的联系，就是他是被动的。整个故事到尾段的时候，如果你说传统的传说里面有祝英台哭坟，然后两人化蝶，我也在想，在我们这个现代版本里有没有哭坟这件事呢？什么是坟墓呢？我就灵机一动想到，如果是要和艺术有关的话，其实坟墓就是美术馆，因为美术馆里面累积了非常多可以说是不同时代的人的魂魄在里面，就好像我们清明的时候去扫墓，但是我们去美术馆就是去凭吊，这个凭吊有一个很实在的意义，就是它可以启发我们。发生过的事情就一定是因为对我们的现在和将来有意义，所以才会有价值。到后来这出戏都是发生在坟墓里面，未必是让祝英台把头撞在坟墓上面这么传统，但是她一样会有一种精神。所以说到继承这个东西，我们都用了古老的传说，给了它新的精神，来继承这个古老传说本身有的一种对我们今天的启发。希望观众看到这些启发的时候，他们也会启发他们自己，然后可以产生自己的一些想象，以至于他们的人生变成他们的作品可以继承下去。
“继承”两个字如果单纯这样听起来大多数人是很抗拒的，因为第一，它代表了牺牲，无论这种牺牲所付出的代价是有回报还是没有回报。作为一个普通人来说，什么是继承呢？可以是生活里面最简单的一些东西，就是一种良好的愿望。其实善意是要继承的，对一些事物、一些追求的态度是要继承的，因为文明本身就是通过不断的继承去完成的，或者是去开展的。如果没有继承这个东西的话，我们不过是不断地重复消费。我们已经是在一个这样的危险里面生活着了，我们有很多的天然资源，甚至你可以说还有精神资源，都已经濒临灭绝。例如我们不再相信一些事情，例如我们愈来愈不沟通，例如我们愈来愈只是想要结果不想要有过程。当这些东西全部加在一起的时候，就好像热带雨林一样，我们只不过是去伐木，我们没有再耕耘，我们没有再让树可以重新长出来，所以我们人和人之间也将会愈来愈贫瘠，愈来愈穷困和贫乏，感情与感情之间只会愈来愈没有变化，或者是时间愈来愈短。
我觉得继承这个东西其实是环保，除了自然需要环保以外，情感也是要环保的。你不要害怕自己只不过是这个很长的过程里面的其中一颗螺丝钉，你要相信，在你离开以后，你不再存在以后，其实这个世界还会继续存在，人类的文明还会继续发展。你在这一刻扮演这个角色，有很多人将来因为你有做过的这些事情，他们可以继续去有他们的未来。我们的未来不是只活在我们自己的人生里面的，我们的未来是活在超越了我们的人生的空间里面的，所以这种想法或者说这种精神，我觉得是需要用艺术来告诉别人，达致继承。
做好一个继承者就是做好一个学生。我时常觉得，继承给人的感觉好像责任很重大，但其实它不过是一种你去上学时候的心情。你去学校的时候会遇到什么呢？会遇到同学，会遇到老师，会遇到问题，会遇到难题，会遇到功课，会遇到这些加起来的叫作经验的东西。所以做一个好的继承者就是永远能够保持一种初衷去创造经验，然后在经验里面又把自己还原成为一个学生，能够永远新陈代谢就是最好的继承。最怕的继承就是你背起了一个负担，就好像一块石头，然后这块石头最后把自己压死了。我觉得你要活化自己所有的经验，让更多人可以分享，等于你可以好像“五饼二鱼”一样，把这些东西分了出去，大家都可以无穷无尽地满足。这个东西是要学的，还有就是这个东西不是永远只有一套方法。我们现在的世界，或者我们这个时代最惨的事情是，很多人只是用他懂得的最少的东西，希望重复又重复地制造出来，去告诉别人，这些东西能让你吃饱，这些东西可以满足你。但实际上这些东西的营养随着你重复又重复是变得愈来愈薄弱的，甚至可能会成为一种毒素。所以我经常说，学习是非常重要的，重要到好像我们呼吸空气一样的。继承这个东西，其实就是开创。继承等于开创，才可以不断地让继承的人觉得不会被压死，不会觉得重量让他无以承担。
后来
问：
你希望《梁祝的继承者们》给观众带来什么？
林：
我觉得看完这出戏感受到的应该是那最基本的四个字，就是你会见到“生离死别”，你会感受到“喜怒哀乐”。但与此同时，除了所有这些在戏剧经验里面都会得到的东西，《梁祝的继承者们》带给你最不同的地方就是，你会想去读艺术。还有你会觉得你的人生其实开了很多门，而在这些门里你可以自己去做同学，也可以是你自己去做老师。
最后，我一直都觉得谈恋爱是一件很有创意的事情，但这个创意是来自你爱不爱智慧。很多人都会觉得说，我爱帅哥，我爱美女，很少人会说，我爱智慧。因为大多数人都觉得，在这个时代做一个智者是不划算的，因为他会痛苦。做一个智者是没有朋友的，做一个智者是很孤独的，所以大家宁愿把时间用来打麻将，打牙骹（闲聊），多于去沟通，去聊天。但是你想象一下，如果有一对情侣，十六七岁，见到面，他们就是打麻将的话，你会对他们有什么想法呢？我们从来都不觉得一对年轻的情侣，罗密欧与朱丽叶，会坐下来打麻将的啊。罗密欧与朱丽叶他们讲的是什么呢？他们不就在讲一些大家会觉得牛头不对马嘴的话，大家去找一些比喻互相刺激对方，大家讲一些彼此都很想听的情话。但是为什么这些东西在人生里面，好像过了十几岁以后就停止了呢？二十多岁谈恋爱就已经开始打麻将了，打到他们老，或者根本打不下去了。所以我觉得，其实看这出戏，也许会给大家一种灵感就是，恋爱和爱智是很有关系的，当你敢去爱智的时候，其实你的爱情是会开出一些你想象都想象不了的花。虽然它是难的，例如你未必会找到一个这样的对象，但是从另外一个角度来看，有时候和你自己谈一段这样的恋爱，可能好过你遇到一个错的人，对你有错的幻想，导致有更多误会的那种两个人谈的恋爱。
跟自己谈恋爱，能够激发自己，把那些寂寞或者孤独变成一些有机的，一些属于生活的灵感，这样的恋爱即便是自己与自己谈，我觉得都是有益的。