《神奇秘谱》琴曲的取音方式与音阶类型

本文对《神奇秘谱》琴曲取音方式的研究是以准徽上的按音和泛音音位为依据的。徽间音的音高具有游移性，但这种游移一般也只能在准徽音位所形成的律制框架内进行，故根据准徽上的取音方式，琴曲律制的基本类型和倾向是可以被判定的。

黄翔鹏先生曾提出过用“钟律音系网”的概念来代替缪天瑞先生《律学》书里用到的“五度网”或“纯律音系网”，并认为钟律就是琴律。的确，从古琴一条弦上十三个徽位的弦长切取方法来看，琴律至少综合了“二分损益”“三分损益”和“四分损益”三种生律方法并产生多种音程关系。但笔者认为，琴律与钟律之间尚有一点区别，那就是它不存在不能返回出发律的矛盾。所以如果说三分律是一种“线性”的一维律制，纯律是一种“面性”的二维律制的话，琴律则是一种“立体”的三维律制。琴律中既同时包含了三分损益律和纯律律制的音响结构，又克服了两者所共有的矛盾，从而形成了古琴音律丰富多彩、灵活多变的特征。

也正由于琴律音系网的存在，特定的琴曲只有在适当的取音方式条件下和相应的宫系统中，其音乐本身音阶的音响结构同散音音阶的音响结构才能保持一致。如在三分律调弦法中需要避用纯律音位的取音方式。在各种纯律类调弦法中，总有一对四度和五度音程不纯，那么在这些相应音级的弦上，对某些相关的四度或五度音程的音必须进行避用。

笔者在计算机上设计了琴曲取音方式概率的统计程序。它包括两个部分：一是对全曲所有出现的音位进行概率统计，在一定的调弦关系中可以看出某一琴曲是否出现同一音级两种律高的现象；二是对两种律高同一音级的出现情况分别进行概率统计。

一、三分律琴曲的律制

1．单纯三分律制

如《华胥引》，该曲采用凄凉调定弦，七条弦的散音关系为C、E、F、G、B、c、d。采用这种定弦法的一个重要特点，就是琴曲的宫系统常常产生游移，该曲音乐也是在B宫系统和E宫系统之间不断交替。通过统计发现，该曲完全避用了纯律三、六度的取音方式，所以在三分律调弦的情况下，不管是在B宫还是在E宫系统，均不可能出现纯律音程。该曲可以看作是一首典型的三分律琴曲。

2．纯律类律制

在采用三分律调弦情况下的纯律类律制，一般是在散音的三分律音级之外出现纯律音级。这些纯律音级一般均处于偏音位置，如黄钟调的《山中思友人》，在五正声中均没有出现过纯律音程，仅在六弦（商弦）上出现三次十一徽泛音变为徵音，三弦（徵弦）上出现过一次十一徽按音变为宫音。该曲的音阶形式如下：

3．复合律制

即同一音级同时存在两种律高的音阶体系。同一音级一为三分律音高，一为纯律音高。多数三分律调弦的琴曲中都出现了这种现象。由于散音和八度音程音位在比例上超过其他音程音位，所以这类复合律制的琴曲都以散音音阶所框定的律制类型为主而兼含他律。三分律调弦的琴曲一般都是以三分律为主而兼含纯律。在统计数据中也尚未发现琴曲中纯律音级的比例超过三分律音级的现象。

六声音阶定弦（如凄凉调）的琴曲，根据其每条弦上的取音或生律可能，可以构成下面的音系网：

框内为散音音阶的音响结构，框外为散音的准徽徽位上可产生的各音级的可能。（图示主要说明音系网中各音级之间的关系，其音名并不是固定的。因为大多数琴家在演奏实践中［合奏除外］并不根据特定的标准音高去定弦。）以上音系网中共有九个音级存在产生两律的可能性，即：。

五声音阶定弦的琴曲，则可构成下面的音系网：

这里有六个音级存在产生两律的可能性，即：。

在此类复合律制琴曲中，《酒狂》和《获麟》仅有一个音级出现了两种律高，这两个律高分别为徵弦八徽所生的386音分的纯律角音和408音分的三分律角音。但纯律角音出现的概率相对较低，《酒狂》中出现8次，占18.6%,《获麟》中出现14次，占14.53%。

此外，《鹤鸣九皋》为正调定弦，散音关系为C、D、F、G、A、c、d，即F宫均，琴曲本身“借调”到下四度C宫均。该曲五正声中仅出现三次六弦（宫弦）上的六徽按音产生低一个普通音差的角音，但其比例仅占该音级出现概率的5.26%，其余均为三分律音位。七弦（商弦）上出现一次“上八”产生变宫音，六弦（宫弦）上出现一次“下十二”产生清商音，这种“上”和“下”的手指滑动指法实际上为演奏者移动手指避免纯律音程提供了条件。该曲三次六弦六徽也都是在“ ”的手指滑动情况下产生的。

《遁世操》为慢角调定弦，该曲中除八徽按音外，其他纯律音位均没有出现过。八徽共出现过4次，但这4次的情况分为“引上八”“立引上八”“ ”“ ”。这种在“引上”“ ”的手指滑动情况下的取音也为产生三分律的大六度音程提供了可能。

其他琴曲中兼用纯律徽位的情况则相对较多。琴曲中的一些临时变化音级如清羽、清宫、清商等更多的是在纯律音位上产生的。

根据计算机翻译的音高谱分析，《神奇秘谱》中绝大多数琴曲都出现了宫系统的游移和转换。这种游移和转换最常见的是上下四、五度关系和向下大二度关系两种形式。三分律调弦的琴曲中出现比较明显的“借调侧弄”形式的有《神品商意》《神品古商意》《慨古》《忘机》《隐德》《长请》《鹤鸣九皋》和《神品徵意》等，这些琴曲基本上都是从正调定弦三弦为宫的F宫均“借调”到一弦为宫的C宫均。

上述两种形式的宫系统转换通常情况下不造成音阶律制性质发生根本性变化。但在某些特殊情况下，利用特定徽位的转换，也可能会使音阶性质从以三分律倾向为主转变为以纯律倾向为主，比如下面情况下的向下大二度移宫，新的宫音不是在五度链中原宫音向下两个纯五度生出的清羽，而是在徵弦十二徽按音上生出的徵音上方316音分的小三度音，这个音在曾侯乙钟铭中叫“商曾”，它比三分律的清羽音低一个普通音差。这样，整个音阶结构都产生了变化，在《阳春》《高山》《玄默》等三分律琴曲中都出现了这种情况，如《阳春》一曲的音位图：

全曲基本上是在F宫系统。由于空弦散音为三分律音阶，加上八度音程的频繁运用，F宫系统基本是以三分律倾向为主的音响结构。但在该曲的第二段开头，通过以徵弦上十二徽按音为宫转入E宫系统后，宫音同其他音级的关系则变为：

以E为宫，则其音阶的音响结构为“宫（），商（F），角（G），清角（A）,羽（C），变宫（）”，等同于上述纯律类音阶的D型。（见例）

《〈神奇秘谱〉琴曲的调弦法》一文曾提到过三分律调弦的琴曲取音方式有一重要特点，即泛音几乎全部都避用了三、六、八、十一徽的纯律音位，从而造成这些琴曲中的泛音段落构成了不折不扣的三分律。从按音应该同泛音律制保持一致的角度考虑，客观上就存在这样一种可能性，即古代琴家在实际演奏这些三分律调弦的琴曲时，对按音中的纯律徽位实际上做出了某些调整。如十一徽按在十徽八，八徽按在七徽九等。这样可减少三分律调弦时琴律音系网中可能出现的较多的同音两律现象。如果这种可能性存在的话，则三分律调弦的琴曲绝大多数均为单纯三分损益律制，但不管其可能性存在与否，当代琴家对这部分琴曲进行打谱发掘时，适当调整其按音中的纯律音位即可以保持全曲律高的统一。

二、纯律类琴曲的取音方式与音阶结构

笔者认为与古琴音乐实践中的三分律不同于传统理论上的三分律一样，古琴上的纯律也同西方典型的纯律音阶有着较大的差别。

西方的纯律音阶是应大小调和声结构及多声音乐发展的需要，追求主调中正三和弦的协和而产生的，其运用上的主要矛盾产生在固定音高的键盘乐器上，使转调变得极为困难和麻烦。但音乐实践的需要也使得人们不得不去考虑西洋纯律音阶中某些音级在两个不同律高之间活用的可能性。如有人系统地提出纯律大音阶的二级和六级、纯律小音阶的二级和七级的律高可以进行灵活使用。

而古琴音乐中的纯律却是在单音音乐的进行中由于某种音色或表情性的需要而出现，并形成了古琴音乐纯律的如下两个特点。

一是纯律音阶型态的多样性。这是由于调弦法这一琴律构成的稳定因素使得相同纯律音阶型态的宫系统转换变得十分困难，因此必然造成几种不同形式纯律音阶音响结构的存在。如《〈神奇秘谱〉琴曲的调弦法》一文归纳出的四种纯律类音阶的调弦法。

二是复合律制的普遍存在。调弦法这一稳定因素框定了琴曲纯律律制的基本音阶结构，但取音方式和宫音位置这两个变化因素往往却并不受其音阶形式的约束，并形成古琴纯律具有复合律制的特点。即某些音级同时出现纯律和三分律两种律高。

采用纯律类调弦法的琴曲，取音方式有以下两个特点。

第一，同一音级出现两种律高的可能性较三分律调弦的琴曲有所减少。如下面分别为纯律类A型调弦法六声音阶和五声音阶定弦的琴曲中各种取音可能交织的音系网。框内为散音音阶结构。

六声音阶：

五声音阶：

整个音系网中只有DD, AA, FF, #F四对音级存在同音两律的可能。

第二，音系网中的横列从三分律调弦的三列发展到了四列，调弦法本身构成了两列，一次低列通过纯律大三度和大六度音程生出二次低列，基列通过纯律小三度生出一次高列，共四列。

采用纯律调弦法的琴曲中最典型的同音两律情况是，基列中最右边一个音级弦上纯五度徽位和一次低列最左边一个音级弦上纯四度徽位所生的音同散音的音级相差一个普通音差。由于古琴上的纯律本身具有复合律制的倾向，纯律调弦法的琴曲基本上都没有绝对避用这些徽位。目前仅发现《秋月照茅亭》一曲构成单纯的纯律律制，该曲为黄钟调定弦，七条弦的散音关系为：

弦序：一 二 三 四 五 六 七

阶名：宫 角 徵 羽 宫 商 角

散音构成B型纯律音阶，但其六弦十徽必然生出低一个普通音差的徽音。三弦的二、五、九徽按音和泛音及十二徽泛音必然产生出高一个普通音差的三分律商音。

从该曲的取音方式表中可以看出，六弦十徽没有出现过，三弦上相应徽位也仅出现一次九徽按音并且是在“ ”这种短时值情况下出现的。该曲可被看作一首典型的单纯纯律律制琴曲，其他琴曲则都或多或少地出现了同音两律现象。

同三分律调弦的琴曲一样，纯律调弦法的琴曲绝大多数也都出现了四、五度关系或向下大二度的宫系统游移或转换。这种游移或转换往往会使琴曲从某一种形态的纯律音阶转为另一种形态的纯律音阶，甚至三分律音价。如下例琴曲均出现较明显的“借调”或宫系统转换。

《广陵散》《天风环佩》为纯律A型调弦法，图示为：

琴曲中向上五度的“借调”，使其音阶变为纯律音阶的B型：

《秋月照茅亭》为纯律音阶B型调弦法，图示为：

琴曲中向上五度的移宫，使其音阶变为纯律音阶的D型：

《神游六合》《短清》《猗兰》的纯律音阶C型调弦法图示为：

琴曲中向上五度的“借调”转为纯律音阶的A型：

《白雪》《山居吟》《禹会涂山》《樵歌》为纯律音阶D型调弦法，图示为：

琴曲向上五度的“借调”使其五正声转为三分律音阶形态：

在取音方式的概率统计表中可以发现，纯律类调弦法的琴曲泛音中基本上都出现了三、六、八、十一徽的纯律音位。因此现代琴家打谱时对这类琴曲中相应的按音徽位则应不做改动以保持全曲音律的统一，客观再现原谱的音律面貌。

结论

通过对《神奇秘谱》琴律的全面考察，我们可以得出以下几点结论。

（一）杨荫浏先生对琴律历史分期所下的断言，即“从公元第6世纪起，至第16世纪止，在长达千年以上一段时间，我国的琴家所用一直是不折不扣的纯律”失之偏颇，因为《神奇秘谱》成书于明洪熙元年即1425年，所收琴曲一般应产生在15世纪初之前，但从中我们发现了《遁世操》《华胥引》《鹤鸣九皋》等25首单纯三分律律制和以三分律律制倾向为主的琴曲。

（二）认为琴律在宋元时期即演变为三分律为主的复合律制的看法尚需要进一步论证。因为在《神奇秘谱》中，我们发现了《颐真》《秋月照茅亭》《樵歌》《庄周梦蝶》等29首纯律类和以纯律倾向为主的琴曲，并且其中有些为宋元时期琴家的作品。

（三）以往关于琴律性质的一些观点有以偏概全的缺陷，如认为琴律本身是某一种复合律制的观点。实际上《神奇秘谱》琴曲中既有单纯律制，也有复合律制。复合律制中既有三分律倾向为主也有纯律倾向为主的琴曲。认为古琴泛音律制就是纯律的观点，也不符合琴律实际。《琴律探微》一文提出过琴律的构成客观上存在着四个层次，而其中的调弦法和取音方式才对决定琴律的性质起着至关重要的作用。

（四）经过调査，我们可以对《神奇秘谱》中琴曲的律制类型做如下划分：

可以看出，琴律实际上是兼用多种生律方法并能适用于多种律制的一种灵活多变的音律体系。多种律制可共存在同一个琴律音系网中，同一个音系网截取不同部位即可构成不同的律制。如下图表示在以C为宫的音系网中可能构成的不同律制。

琴曲中不同律制的采用必然造成古琴音乐音响色彩的丰富多变。这种丰富的音响色彩也促使古琴音乐不同风格的形成。由于《神奇秘谱》汇集了当时各地名家的琴曲精品以及一些历史久远的名曲，所以各琴曲之间才会形成不同的音律特点。我们发现了两点值得注意的现象：

（一）吴文光先生曾将《神奇秘谱》上卷“太古神品”中的琴曲根据减字谱记谱风格分为两类，两类中的琴曲分别采用两种意义相同而写法不同的减字。

“ ”字类：电引立

“ㄙ”字类：ㄙ卩厄童侖

“F”字类琴曲：《遁世操》《华胥引》《高山》《流水》《阳春》《招隐》《获麟》《颐真》

“ㄙ”字类琴曲：《广陵散》《古风操》《玄默》《酒狂》《开指》《秋月照茅亭》《山中思友人》《小胡笳》

本文从音律上考察的结果表明，“ ”字类琴曲全部为三分损益类律制。而“ㄙ”字类琴曲则以纯律或纯律倾向为主，只有《酒狂》《玄默》《小胡笳》三首琴曲例外。

（二）《祌奇秘谱》中大多数琴曲的解题都介绍了琴曲产生的时代和作者。某些时代较久远的作者，疑为托古，可信程度不大。但其中明确记载作者为南宋著名“浙派”琴家郭楚望及其学生毛敏仲的琴曲，由于时代较近，而较为可信。郭楚望的琴曲有两首，《泛沧浪》和《潇湘水云》。毛敏仲的琴曲有五首，《列子御风》《山居吟》《禹会涂山》《樵歌》《庄周梦蝶》。本文从音律上考察发现，这七首琴曲均为纯律类琴曲，均采用纯律调弦法，其泛音也都用到了三、六、八、十一徽的纯律音位。

上述这两种现象的存在不可能纯属偶合，笔者认为它的确反映了琴律应用中一些潜在的规律。前一种现象可能与琴谱产生的时代或地域有关，后一种现象则明显与作者风格或“浙派”琴家风格有关。当然对这些规律的揭示尚需要我们做更进一步的研究，这也是琴律研究中一个更为复杂和深入的课题。

后记

古琴音乐的实践保留着许多古老的传统，而这些古老的传统往往也较多地反映着历史的真实。古琴上的六种生律方法交织成了一个在横切面上同钟律音系网接近的琴律音系网，然而编钟的乐曲早已失传，曾侯乙64件编钟的实物只向我们展示了钟律音响结构的丰富性和古人在钟琴音系网中取音的各种可能性。萨克斯曾经指出：“在某一文化中音体系规定了一件乐器上可供使用的全部的音，但只有从它们中抽取出来的音阶才可能作为某一旋律基础的合乎规律的选择。”自然法则和人工选择之间的结合，造成了《神奇秘谱》中琴曲律制的多样性和丰富性，并为我们折射出一幅中国古老的钟乐音律的实际景象，它也启发了我们在应用律学的研究中，必须注意到这种乐器所提供的客观用音可能，与人的主观选择所形成的音律面貌，及两者之间的相关性和不完全一致性。这是音律理论同音乐实践在一个新的层次上的结合，这种结合必将导致律学研究更加深入音乐实际，并逐步推动曾经一度在世界上处于领先地位的、古老的中华律学走向新的境界。

原载于《黄钟》1994年第2期。