- 花间集校注(全二册)(中华国学文库)
- 赵崇祚
- 37698字
- 2022-07-21 15:41:32
前言
五代后蜀广政三年(940),卫尉少卿赵崇祚在“广会众宾,时延佳论”的基础上慎重择取,编定《花间集》。这是中国文学史上第一部文人词总集,它的出现,标志着一种新兴诗体——长短句曲子词的正式成熟。在题材内容和美感风格上,《花间集》规约了嗣后宋词和历代词创作,影响深远,其词史意义庶几于诗史上的《诗经》。武德军节度判官欧阳炯应编者约请作《花间集序》,冠于书前,旨在说明编选的缘起与宗旨,从理论的角度揭橥《花间》词体的美感特质与《花间》词人的创作趋向。序文是现存最早的一篇词学专论,在词学理论批评史上占有重要地位。《花间集》全书十卷,收录以温庭筠为首的十八家词人五百首词作。十八家词人中,温庭筠、皇甫松是晚唐人,和凝仕于后晋,孙光宪是蜀人仕于荆南,其余韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣诸家,或为蜀人,或仕于蜀。缘此,《花间集》向来被视为五代十国时期西蜀词人词作的集结,这是中国早期词史上一部时代特征和地域特征鲜明的词选本。
一、《花间集》的时代、地域特征与集序的理论宣示
(一)《花间集》的时代特征
说《花间集》是一部时代、地域特征鲜明的词选本,这就涉及到《花间》词产生的时代背景和地域环境问题。《花间》词产生的时代背景,包括社会政治、思想文化和文学思潮几个方面。晚唐五代是中国古代颇有“循环”意味的历史发展过程中,又一个“合久必分”的阶段。自安史之乱以来的各种社会矛盾愈演愈烈,终至不可收拾,昭宣帝天祐四年(907),强藩朱温篡唐,建立后梁政权,标志着历史正式进入五代时期。这一时期,战乱不息,政变迭作,中原王朝国祚短暂,中原以外小邦林立,朝代轮替更换不断。五代立国最短的后汉只有区区四年,最长的后唐也不过十六七年时间。如所周知,政治上没有绝对权威的乱世,往往成为中国思想文化史上自由解放的时代。唐代思想本较开放,值此乱世,正统的儒家伦理观念和道德意识,受到持续不断的冲击,对人的束缚力更为减弱。乱世人命危浅、朝不保夕的严酷现实,也进一步诱发人的个体生命意识的觉醒,使得这一时期士人们的行为更加“通脱”,性格更加“放浪”,沉溺酒色,“以不耽玩为耻”(李肇《国史补》),纷纷向醉乡和翠红乡里体验个体生命的感性快乐,消解现实的压抑苦闷,“时代精神”遂从马上转入闺房之内(李泽厚《美的历程》)。
受到时代思想解放的影响,晚唐五代时期的文学领域里,涌动着反对“文以明道”、带有明显异端色彩的反功利、反教化思潮。晚唐李商隐提倡“直挥笔为文”(《上崔华州书》),自由抒发自己的真情实感,不必以周公孔子之是非为是非。这种大胆尖锐的观点,可视为此期离经叛道的文学思潮的代表。久遭压抑的人性因“王纲解纽”而得到纾放,文学领域遂翻卷起一股表现人的欲望情感的洪流。从元白“艳丽浅近”的“元和体”才子小诗,到李贺、杜牧、李商隐、韩偓、吴融等人的诗歌,再到传奇小说,以及登上文坛不久的长短句曲子词,男女两性之爱、悲欢离合之情逐渐成为以上各类文体表现的一个重心和热点。尤其是李商隐密丽幽约的《无题》诗和韩偓“皆裙裾脂粉之语”的“香奁体”诗(严羽《沧浪诗话》),在题材选取、语言风格和文学精神上,已经与词体十分接近。试看韩偓的两首作品:
绝代佳人何寂寞,梨花未发梅花落。东风吹雨入西园,银线千条度虚阁。粉脸难匀蜀酒浓,口脂易印吴绫薄。娇饶仪态不胜羞,愿倚郎肩永相着。(《意绪》)
侍女动妆奁,故故惊人睡。那知本无眠,背面偷垂泪。 懒卸凤凰钗,羞入鸳鸯被。时复见残灯,和烟坠金穗。(《生查子》)
虽体分诗词,但其表现的情感和呈现的美感,已无本质区别。所以人们往往一体视之,彭定求等人编《全唐诗》,即把上引《生查子》收录为诗;林大椿则把《意绪》当作《玉楼春》,收入《唐五代词》。诗衰而词兴,晚唐五代由诗到词的嬗递与词的兴起,社会和文学领域高涨的爱情意识,无疑是一只力量巨大的推手。清人田同之即认为:“大历、元和后,温、李、韦、杜渐入《香奁》,遂启词端。”(《西圃词说》)指出了下笔在“洞房蛾眉”之间的“香奁体”诗歌所承载的“爱情意识”,向词中的转移渗透,以及这种转移渗透对词体的成长发育所起到的催化作用(杨海明《唐宋词史》)。新兴的音乐文学性质的长短句词,因其“格卑”,免去了以言志载道为主的诗文的诸多顾忌,加上它的形式优势,言情显得更为方便,“情有文不能达、诗不能道者,独于长短句中可以委婉形容之”(查礼《铜鼓书堂词话》)。所以,它代香奁体诗而起,发挥了更为出色的言情作用。在诸种文体里,词可以说是晚唐五代时期爱情意识寻找到的最佳文学载体。从文学史上第一个大力填词的文人作家温庭筠开始,词即多写离别相思、男欢女爱的两性情感,晚唐五代词人群起效之,形成《花间》词派。《花间集》收录多为香艳情词,烙上了鲜明的时代印记。
(二)《花间集》的地域特征
从地域环境的角度看,当中原王朝走马灯似的迅速更迭之时,蜀地以其得天独厚的地理位置,先后建立了前蜀、后蜀两个割据性质的政权;在长达半个多世纪的时间里,保持了相对安定承平的局面。蜀中地处秦岭以南,四面环山,形成天然屏障,这里山川秀美,气候温润,物阜民丰,号称“天府之国”。其富庶繁华在唐代即足与扬州比美,有“扬一益二”之誉。至唐末五代,据卢求《成都记序》云:“大凡今之推名镇为天下第一者曰扬、益。以扬为首,盖其声势也。人物繁盛,悉皆土著,江山之秀,罗锦之丽,管弦歌舞之侈,伎巧百工之富……扬不足以侔其半。”(《全蜀艺文志》卷三〇)可知蜀中此时已超越扬州,富甲天下。在此雄厚的物质财富积累的基础上,蜀中从上到下鼓荡着游乐奢靡之风。前后蜀主既无心力经营天下,问鼎中原,便在此温柔富贵之地耽玩逸乐,优游卒岁。史载前蜀后主王衍“酷好靡丽之词,尝集艳体诗二百篇,号曰《烟花集》”(吴任臣《十国春秋》),又曾“裹小巾,其尖如锥,宫人皆衣道服,簪莲花冠,施胭脂夹脸,号曰‘醉妆’”(孙光宪《北梦琐言》)。因作《醉妆词》曰:
者边走,那边走,只是寻花柳。那边走,者边走,莫厌金杯酒。
就是其奢侈享乐、醉生梦死生活的形象写照。张唐英《蜀梼杌》称:后蜀孟昶亦穷极奢华,令成都“城上植芙蓉,尽以幄幙遮护。……九月间盛开,望之皆如锦绣。昶谓左右曰:‘自古以蜀为锦城,今日观之,真锦城也。’”广政十二年(949)八月,孟昶“游浣花溪。是时蜀中百姓富庶,夹江皆创亭榭游赏之处。都人士女,倾城游玩,珠翠绮罗,名花异香,馥郁森列。昶御龙舟观水嬉,上下十里,人望之如神仙之境”。这种寻胜追欢、歌舞宴集的风习,在社会上广泛流行,“每春三月,夏四月,有游花院者,游锦浦者,歌乐掀天,珠翠填咽”,“屯落闾巷之间,弦管歌诵,合筵社会,昼夜相接”。其实,蜀中的享乐之风,并非始自前后蜀,而是长期形成的传统。《隋书·地理志》即称蜀人“多溺于逸乐”,“士多自闲,聚会宴饮”。这种风气历唐五代而愈趋炽盛,至宋亦然,《宋史·地理志》亦云:蜀中人士“所获多为遨游之费,踏青、药市之集尤胜,动至连月”。宋初两度守蜀的张咏,也在诗中对富庶的蜀地“风俗矜浮薄”、“狂佚务娱乐”的现象发出过感慨(《乖崖先生文集》)。这种历久不衰、自上而下弥漫于整个社会的享乐风气,正是用于宴乐演唱助兴的《花间集》小歌词,得以产生、传播的适宜气候和土壤。由于中原动乱,唐末有许多士人入蜀避难定居,出仕为官,在嗜好词曲的蜀主身边,聚集起一批文士,如“(鹿虔扆)与欧阳炯、韩琮、阎选、毛文锡等俱以工小词供奉”孟昶,“时人忌之者,号曰五鬼”(《十国春秋》)。这里提到的五个人,除韩琮外都有作品入选《花间集》。这些陪侍蜀主“自旦至暮,继之以烛”、“杂以妇人,以恣荒宴”的文人,就是《花间》词的创作主体。一些《花间》词作,可能就是在君臣欢娱的场合创作并交付演唱、以资笑乐的。
(三)《花间集序》的理论宣示
冠于《花间集》前的欧阳炯《序》,即明确地宣示了《花间》词应歌而作的娱乐消遣功能。与《诗大序》大力阐扬“温柔敦厚”的“诗教”,标举诗歌“美刺比兴”的社会功能,推尊诗歌“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的伦理教化作用的旨趣不同,《花间集序》这篇为词史上第一部文人词总集而作的序文,倒是和南朝徐陵《玉台新咏序》的观点颇为相似,传递出与儒家文艺观渺不相涉的“新变”观念,溢出了传统诗教的范围,显示出与诗分途的离心倾向。围绕着“娱乐消遣”这个中心,《花间集序》说明该集的编选目的,就是为了“绣幌佳人”(歌女)在“绮筵公子”面前演唱这些“清绝之词”时,更添“娇饶之态”,收到更好的娱宾遣兴的演唱效果;“庶使西园英哲”们“用资羽盖之欢”,也就是让那些饮酒听歌的达官贵族、士夫文人享受到更大的官能快乐和心理满足。因此,这些歌词必然要求文字精美,词采鲜艳,“镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜”,就是对《花间》词琢炼的语言和艳丽的藻采的比拟形容。歌词语言的精雕细琢,是新兴的“曲子词”吸引“诗客”染指的结果,正是具有高度艺术修养的诗人们效法温韦,竞相参与填词,裁剪提炼,切磋琢磨,以人力而与天工争巧,才有力地提高了词体的语言水平与艺术质量。用“诗客曲子词”的称谓,与语言质朴浅俗的早期民间词加以区隔,显示了晚唐五代时期词体由民间逐步文人化的发展趋势。
序文在描述《花间》词写作、演唱的环境场合时,突出强调的是其间的富艳豪华与两性情爱因素:“杨柳大堤之句,乐府相传;芙蓉曲渚之篇,豪家自制。莫不争高门下,三千玳瑁之簪;竞富樽前,数十珊瑚之树。”“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。”“家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥。”《花间》词就是在这样的环境场合里产生,并为那些追求两性情爱和官能满足的人们助兴的。所以,这些词作必然背离儒家文学传统,与言志之诗和载道之文划开界限。《花间集序》公然宣称:《花间》词继承的是文学史上的“南朝宫体”诗传统,煽扬的是里巷狭斜淫词艳曲的柔靡风调。其目的当然是使词作的风格情韵,与“香径红楼”、“绣幌绮筵”、“豪家樽前”的环境气氛更为惬洽调协。南朝宫体诗绮靡浮艳,“清辞巧制,止乎衽席之间;雕琢蔓藻,思极闺闱之内”(《隋书·经籍志》),自初唐以来就受到批评和抵制,诗人视之为负面影响,不愿与之有染。欧阳炯却坦率承认《花间》词与梁陈宫体诗之间的裔亲关系,其大胆叛逆的姿态的确有些惊人。
这样大胆叛逆的言论背后,有着更深层次的原因,牵涉到自晚唐五代开始,文人普遍持有的诗庄词媚、词为艳科的文学观念。对待诗词,他们采取的是双重标准和尺度。《宋史·蜀世家》、《十国春秋》分别记载了欧阳炯、顾夐作诗讽谏之事;牛希济尝著《文章论》,对“忘于教化之道,以妖艳相胜”之文痛加贬斥;孙光宪《北梦琐言》记述和凝因早年写作曲子词而被称为“曲子相公”,把写作“艳词”当作“有玷厚德令名”的“恶事”看待。但这都不影响他们自己的“艳词”创作,一旦写起艳词来,似乎就把儒家的正统文学观念置诸脑后了。那些为言志之诗、载道之文不屑于或不便于表现的男女私情,可以毫无顾忌地借助不登大雅之堂的小歌词、借助歌词附着的流行通俗音乐,加以畅快淋漓的抒泄。
晚唐五代词主要是供娱乐消遣的“应歌之具”,欧序指出了《花间集》中的“诗客曲子词”在字声上“合鸾歌”、“谐凤律”的特点,这是词作得以应用、传播的前提。词是为歌唱而作的,从属于音乐,作词号称“倚声填词”,必须与所“倚”的乐曲协调配合。从早期民间词的体式声律未严,到白居易、刘禹锡的“依曲拍为句”,再到温庭筠的“逐弦吹之音,为侧艳之词”,进至《花间》词的“声声而自合鸾歌”,“字字而偏谐凤律”,说明歌词写作至此已形成定式。歌词所倚之声,即隋唐新兴之燕乐。这是一种与庄重典雅的“华夏之正声”——雅乐、清乐有别的世俗流行音乐,它由外来音乐和民间土乐融合而成,所谓“胡夷里巷之曲”,清新活泼,哀乐极情,富有感染力,“是以感其声者,莫不奢淫躁竞,举止轻飙,或踊或跃,乍动乍息,跷脚弹指,撼头弄目,情发于中,不能自止”(杜佑《通典》卷一四二),乃是一种真正的通俗音乐,抒情音乐。这种音乐多在娱乐场合演唱使用,声腔上偏重“女音”,所以要求词情“媚艳”,以与乐曲声情相吻合。《花间》词多为言情香艳之作,和它所倚的燕乐曲调有着很大的关系,诚如施议对先生所言:“在一定程度上讲,词的特性是在燕乐孕育下形成的。”(《词与音乐关系研究》)欧阳炯“知音能诗”,又是列名《花间》十八家的词人,基于自身的创作经验,他对词体的音乐文学属性有着深刻的理解,序文指出《花间》词“声声”、“字字”皆“合歌”、“谐律”,是他对词体艺术本质特征的准确把握与特别强调。合律可歌,是当时和后世词人共同遵守的基本创作规则。
二、《花间》词的主要内容
(一)离别相思的闺怨情感
我们在谈论《花间》词产生的时代背景、地域环境和《花间集序》的理论宣示时,就已经涉及了《花间》词的题材内容。配合燕乐演唱、属于流行歌曲歌词性质的五百首《花间》词,主要表现的是男欢女爱、花情柳思,这一点和当代流行歌曲的性质大致相近。饮食男女,古今攸同,这是由其娱乐消遣的创作动机、演唱目的所决定的。在《花间集》里,怨女思妇的离别相思之情,触目皆是。《花间》词人用“玉楼”、“小庭”、“池沼”、“花树”、“莺燕”、“鸳鸾”、“阑干”、“帘幕”、“锦屏”、“绣茵”、“冰簟”、“檀枕”、“钿钗”、“妆奁”、“麝烟”、“蜡泪”等意象,为美丽多情、寂寞忧伤的女性构筑了一个精美而狭小的生活空间。在这个封闭的空间里,从春到秋,从夜到晓,一年四季,一日朝暮,孤寂的女子或凭栏远眺,或门倚黄昏,或辗转衾裯,或慵对镜台,始终处于期待、守候、盼望、失望、落空的无穷循环之中。双燕归来伊人未归,鳞鸿过处音书全无,借酒消愁而宿酒已醒,梦中相会又被莺语燕呢、钟声漏响惊破好梦……《花间集》中这些衣饰华丽、妆容美艳、仪态柔婉、心性慵懒的女子,处于情感和欲望不能得到正常满足的饥渴状态,经受着无有了时的思念之情的熬煎折磨。这就是多数《花间》情词抒写的基本内容,大致形成了一种模式套路,凝成了一种抒情定势,几乎无需举例加以印证说明。
给《花间》词中的美丽女性造成无尽的情感痛苦的当然是男子。《花间》词中的男子多是放荡的“风流子”、“醉公子”,女性的痛苦都由此辈的不负责任所致。《花间》词人没有从更深广的社会现实和历史文化方面楔入思考,而是把女性空闺独守、青春虚度、岁华空耗、相思烦恼、寂寞忧伤的原因,直接归之于男子。温庭筠《河传》“荡子天涯归棹远”,韦庄《天仙子》“玉郎薄幸去无踪”,顾夐《浣溪沙》“何处不归音信断”,孙光宪《虞美人》“天涯一去无消息”,《临江仙》“杳杳征轮何处去”,魏承班《满宫花》“玉郎何处狂饮”,《生查子》“何处贪欢乐”,《黄钟乐》“何事春来君不见”,鹿虔扆《临江仙》“一自玉郎游冶去”,毛熙震《木兰花》“一去不归花又落”,《菩萨蛮》“五陵薄幸无消息”,李珣《望远行》“玉郎一去负佳期”,《菩萨蛮》“旧欢何处寻”等,所写都属此种情形。花间词人和词中的女子,基本上没有对这些男子作出道德谴责和伦理评判。这是因为,在封建时代的男权社会里,男子的风流放荡已是常态,为大众所接受认可。所以,当男子离家出走,浪游不归,留给空闺独守的女性的,也只剩下这无以排遣的无尽空虚和寂寞。
(二)女子的觉悟与自救
值得注意的是,在这辘轳回转的无尽痛苦折磨之中,耽溺情薮的《花间》词中女子,也有了对异性、对感情、对人生、对命运的某种程度的觉悟,在一派思念忧伤情绪汇聚成的茫茫情海之上,星点渔火般的,闪烁出丝缕稀见的理性光亮。顾夐《虞美人》“旧欢时有梦魂惊。悔多情”,《浣溪沙》“薄情年少悔思量”,均写女子为情所累的烦恼怨悔。这番悔意,正是女子理性意识开始觉醒的标志。魏承班《菩萨蛮》“少年何事负初心”,写女子对“少年负心”的困惑疑问。《渔歌子》“少年郎容易别”,触及了年龄、性别所导致的爱情心理差异。毛熙震《河满子》“相望只教添怅恨”,是对“相思了无益”的真切感知。孙光宪《浣溪沙》“何处去来狂太甚,空推宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌”,写女子对男子的责怨和猜嫌。《临江仙》“杳杳征轮何处去,离愁别恨千般。不堪心绪正多端”,展示女子的复杂心理。《清平乐》“终是疏狂留不住”,则是女子从一次次痛苦的经历中总结出的沉痛经验,是对男人心性的本质认识。《谒金门》最有情感和心理深度:
留不得。留得也应无益。白纻春衫如雪色。扬州初去日。 轻别离,甘抛掷。江上满帆风疾。却羡彩鸳三十六,孤鸾还一只。
开口即断言“留不得”,是知男子去意已决,自己回天无力。“留得也应无益”,则在首句说足说绝后略加转圜,退一步说,意为即使能留下人,也留不住心,似此虽留又有何益。“满帆风疾”,写男子去程之速,是主观上欲急去,也是客观上助其急去,或许这就是所谓“天意”吧,这一句更印证了“留不得”和“留得也应无益”的判断正确。词中展现女子别时怨尤无奈、矛盾痛苦的复杂心情,见出对人心和命运、对事物和情感本质的洞察透彻。毛熙震《河满子》“寂寂芳菲暗度,岁华如箭堪惊”,《菩萨蛮》“光影暗相催,等闲秋又来”,词句中流露的时间生命意识,可以看作女子走出蒙昧状态的起点。于是,在可能的情况下,女子甚至积极行动起来,尝试主动改变自己的生存境遇,改变被动承受的命运,尹鹗《菩萨蛮》“上马出门时,金鞭莫与伊”二句,即写女子打算藏起马鞭,试图阻止天天游乐纵酒的男子出门。这是女子自救的努力,但采取这种抗争方式实堪悲悯,其间似乎更多娇妒的意味,显然不能解决根本问题。也就是说,在女性没有取得社会、经济、人格独立的时代,即便觉醒,也无出路,柔弱的《花间》女子,的确是“无计那他狂耍婿”(顾夐《玉楼春》)的。李珣《临江仙》“离情别恨,相隔欲何如”,即道出了女子面对生存现实、面对情感命运的终极困惑与无力无奈之感。
(三)男子的相思情恋
当然,《花间》词中的男子,也不全是“浪子”、“荡子”。有“怨女”就有“痴男”,从男性角度切入抒情的一些词作,多表现他们用情的深挚专一。顾夐《浣溪沙》“露白蟾明又到秋”,写男子对女子的思念。“佳期幽会”两无着落的境况,使男子“梦牵情役”,承受着漫长期盼的痛苦熬煎。“记得”二字,郑重强调对女子的“泥人”之态,印象深刻,无法忘怀。结句直抒旧事萦心的惆怅之情,读来十分感人。阎选《浣溪沙》“寂寞流苏冷绣茵”写男子单恋。词中的男子居处环境描写,仿佛思妇闺中,女性色彩明显,折射出《花间》词人偏嗜阴柔的女性化审美心态。词中连用三个典故,比对方为月中仙子、东邻美女,自认的确不是刘晨阮肇,慨叹此生无分,表达相思望绝的沉痛心情。特别是韦庄那些带有自叙传性质的情词,如《女冠子》二首、《荷叶杯》二首等,无不情真意挚,深切动人。《荷叶杯》其二:
记得那年花下。深夜。初识谢娘时。水堂西面画帘垂。携手暗相期。 惆怅晓莺残月。相别。从此隔音尘。如今俱是异乡人。相见更无因。
词写一场萍水相逢的短暂情爱,当是韦庄青壮年时代浪游江南的亲身经历。一别之后,音尘断绝,各自流落异乡,从此再无相见之由。词中有着动乱时代的浓重阴影,乱世人生,一切均无着落,包括最使人铭心难忘的爱情。“如今俱是异乡人,相见更无因”二句,虽出语平淡,实写尽乱离之悲,真有使人“不堪多读”的艺术感染力(许昂霄《词综偶评》)。尤其难能可贵的是,韦庄还在词中多次写到自己的“愧意”。《归国遥》一起托鸟传意,抒写思念江南旧欢之情,表明自己虽身不能归,但归心急切。虽夜夜相思,旧欢难忘,然未能中试,无法团聚,心中感到十分愧疚。词中的“愧”意,是一份非常难得的思想感情。在古代男权社会里,男人对女子任意而为,轻易抛掷,游乐不归,把不负责任当作风流潇洒。他们似乎认为这一切天经地义,从来都不曾扪心自问,感到过愧疚。所以,韦庄对空闺独守的女子所生出的这一份真切的“愧”意,乃是几千年历史上稀有的极具人性深度的情感,值得予以充分的重视与肯定。
(四)邂逅生情
《花间》情词里还有不少表现邂逅生情的作品,并不给人以轻浮之感。如韦庄《思帝乡》“春日游”,张泌《浣溪沙》“晚逐香车入凤城”、“小市东门欲雪天”,牛希济《临江仙》“柳带摇风汉水滨”,孙光宪《菩萨蛮》“木绵花映丛祠小”,《生查子》“暖日策花骢”,《风流子》“楼倚长衢欲暮”,李珣《南乡子》“沙月静”、“相见处”等皆是。这类作品,让我们具体了解那一时代人们情感生活的某些真实状况。因词中所写是乍见初遇,第一印象,“一顾难酬觉命轻”,所以往往体验更为饱满,情绪更为强烈,创生的美感也更为鲜活。在一些民歌性质的作品中,这种乍见生情被表现得更加淳朴生动。如温庭筠《河传》“江畔,相唤”,词写采莲女的微妙心理反应。从汉乐府《江南》起,南国水乡女子的采莲劳动,就是和爱情相伴而生的,历代采莲类诗词,大多同时兼具劳歌和情歌性质,此词亦不例外。“那岸边”插满鲜花的船上“少年”,吸引采莲女的注意力从劳动转向爱情。红袖飘举、玉腕低垂的少女,此刻已是心不在焉,魂不守舍。当浓密的柳丝遮住少年的身影,采莲女一时竟有“断肠”之感。她不知道“那岸边”的少年晚归去向,心里溢满惆怅失落。此词晓起晚收,描写采莲女一天的劳动和爱情生活,参差错落的体式,质朴自然的语言,带有清新的江南民歌气息。皇甫松《采莲子》摹写采莲少女的娇羞之态:
船动湖光滟滟秋。贪看年少信船流。无端隔水抛莲子,遥被人知半日羞。
秋日荷塘,波光潋滟,采莲少女偶一抬头,便被水边少年的风姿深深吸引,一时忘记划船,频频看觑。看到入迷,少女竟然下意识地隔水向着少年抛掷“莲子”,主动示爱。结果被人看见了,她才蓦然惊觉,羞涩不已。词作通过动作、表情、细节描写,展示情窦初开的少女爱情心理,生动传神。采莲女的“贪看”,是未经世俗戕害的人类天性之自然流露,浑金璞玉,无比美好。生逢唐代社会,又处江南民间,礼教的束缚较为宽松,所以才有词中少女那份令人着迷的天真烂漫,这是青春生命自由舒展的原始状态。缘此,这首《采莲子》虽是文人词,但其清新质朴的风格,更像是一首采莲民歌。再如李珣的《南乡子》其七:“沙月静,水烟轻。芰荷香里夜船行。绿鬟红脸谁家女。遥相顾。缓唱棹歌极浦去。”词写月夜行船,邂逅相遇。擦舷而过时的偶遇一瞥,绿鬟红脸,已自印象鲜明,遥相回顾,似觉牵情不舍。这是一种爱情的“前发生”状态,纤尘不染,见出人性之纯真自然。他的《南乡子》其十,表现的男女爱情方式很有风俗画意味:
相见处,晚晴天。刺桐花下越台前。暗里回眸深属意。遗双翠。骑象背人先过水。
词作染有鲜明的地域、民俗色彩。越王台前的刺桐花下,一对男女乍见生情,少女暗里回眸,频送秋波,“目成”之后,赠以翠羽。自己则趁人不注意的时候,骑象先过河那边等待去了。这里所写南粤地方青年男女的爱情,既不同于《花间》文人的狭邪艳遇,也没有中土那么多的礼教束缚,它健康而又朴实,含蓄而又大胆。尤其是那位骑象约会的少女形象,在古典诗词中实属绝无仅有。此词所写与欧阳炯《南乡子》“水上游人沙上女。回顾。笑指芭蕉林里住”情形略相仿佛,有异曲同工之妙。
(五)情爱的泛化
《花间》词中的情爱表现,具有明显的泛化倾向。在《花间》词人的笔下,竟然出现了艳情化的“宫怨”文本。尹鹗的《满宫花》写“风流帝子不归来”,词中的“帝子”竟是冶游寻欢的“浪子”,这样的写法前所未有。宗教题材的作品,更是大面积染上了浓重的艳情色彩。如《女冠子》、《临江仙》、《河渎神》、《天仙子》、《巫山一段云》诸调,各家虽大多题咏本调,但就题发挥之时,往往和男女之情夹缠不清,透射出已融入《花间》词人潜意识的荒荒云雨之欲和恋恋红尘之念。《花间》词人和词中男女,皆为“本我”而非“超我”,他们的人格真面,在这类似“化装舞会”的词作里,被读者看觑得愈加清晰。这类词中,仅少数作品如薛昭蕴《女冠子》“求仙去也”、鹿虔扆《女冠子》“步虚坛上”、李珣《女冠子》“星高月午”纯写女冠修道;张泌《临江仙》“烟收湘渚秋江静”为“咏水仙之雅调”,毛文锡《临江仙》“暮蝉声尽落斜阳”咏湘妃而有“骚雅之意”,俱属难得。至于温庭筠两首《女冠子》,虽不涉艳情,但他笔下的“女冠”,艳美娇媚,除将场景从闺房庭院转换为道观,实和世俗女子无异。韦庄的《女冠子》二首则干脆“跑题”,完全撇开“女冠”,直写他自己的爱情经历去了。此类作品的大多数,都是借宗教题材写世间男女之情,能如毛熙震《女冠子》“碧桃红杏”、“修蛾慢脸”二首做到“艳而不俗”,已是不易。牛峤的《菩萨蛮》“画屏重叠巫阳翠”,用巫山云雨典故写瞿塘贾客的艳思:“风流今古隔。虚作瞿唐客。”论者评曰“文人无赖,至驰思杳冥”,“太涉淫秽”(贺裳《皱水轩词筌》)。牛希济的《临江仙》“江绕黄陵春庙闲”咏湘妃之事,后结“风流皆道胜人间。须知狂客,判死为红颜”,忽作痴狂情语,虽“妙在语拙而情深。然以咏二妃庙,又颇觉其不伦”(李冰若《栩庄漫记》)。之所以出现这种情况,一是因《花间》小词乃应歌之具,虽神圣庄严,亦须艳情点染,如此方合歌酒欢场所需。于是就有了这与整首词情不谐、迹近亵渎的词句。二是自上古时代起,民俗宗教活动中多有诱发男女交接生情之事,这在《诗经》的《桑中》、《溱洧》,《楚辞》的《九歌》里,早有表现。《花间集》此类词作纷纷将宗教题材艳情化,既符合唐五代道教修习者的实际,又迎合了歌宴酒席上演唱者的需要;在最深的层次上,则是上古民俗的原始记忆在词人心理积淀中的下意识流露。
(六)情词中的极艳之作
《花间》情词中还有一些较为“特殊”的作品,亦需在此略作评介。牛峤《菩萨蛮》“玉楼冰簟鸳鸯锦”,一起单刀直入,正面描写床笫欢爱场面,此等笔法,即《花间》词中亦所仅见。结二句“须作一生拚。尽君今日欢”,乃“决绝尽头”语,与李煜“奴为出来难。教君恣意怜”意近。这一结“虽只十字,可抵千言万语”(刘永济《唐五代两宋词简释》)。对这首词,在看到它“艳冶极矣”(李冰若《栩庄漫记》)、“艳语无以复加”(彭孙遹《金粟词话》)的同时,更应该感受它所表现出的摄人心魄的人性和感情的力量。如仿照汤显祖《牡丹亭·题词》的语气,似应赞之曰:“如词中女子者,真可谓有情之人矣。”欧阳炯《浣溪沙》“相见休言有泪珠”,亦写床笫之欢,与牛峤《菩萨蛮》同为《花间》艳词中“尤艳”者。欧阳炯是《花间集序》的作者,此词典型地体现了序中“南朝宫体”、“北里倡风”的词学主张,被况周颐评为“自有艳词以来,殆莫艳于此矣”(《蕙风词话》卷二)。影响下及宋代柳永、黄庭坚及清代孙原湘等人的艳情俗词。好在此词虽“叙情淋漓尽态,而着语尚有分寸”(李冰若《栩庄漫记》),比之柳七、黄九此类词作的“粗俗不堪”,终有文野之分。处理此等题材,非十分胆量和笔力,自是难以措手,故而获致“重拙大”之褒赏。站在道学和道德立场上看,此词的是“淫词”。若换以平常心看待,其实也不过俗话说的“久别胜新婚”罢了,并无甚奇处。红尘俗世,欲海众生,似正未免于此。和凝《柳枝》写耳鬓厮磨、“黛眉偎破”之亲昵。“醉来咬损新花子,拽住仙郎尽放娇”二句,与李煜《一斛珠》所写“烂嚼红茸,笑向檀郎唾”相似,而更加大胆放恣。阎选《虞美人》写男女幽会恣情狂欢,“臂留檀印齿痕香”七字艳极,是一个铭心难忘又难以言喻的细节。还有李珣《虞美人》“金笼鹦报天将曙”写偷欢起迟,孙光宪《浣溪沙》“乌帽斜欹倒佩鱼”写青楼冶游,已经不是一般意义上的“艳”了。难怪陆游读罢《花间集》,要发出“士大夫乃流宕至此”(汲古阁本《花间集》陆游跋)的感叹。此类词作的认识价值大于审美价值,有了这一类词,可以让人了解彼一时代社会生活的全部。还有尹鹗的《醉公子》“暮烟笼藓砌”,描写尽日寻春的公子月夜归来,烂醉如泥,全仗妻子搀扶方能行走。结句“何处恼佳人。檀痕衣上新”,写妻子搀扶时发现丈夫衣服上留有唇膏印痕,让她气恼莫名。这是一个很有表现力的细节描写,以其“低俗”而更富生活气息,甚至可以沟通现代社会的某些场景。如不站在道德立场说话,就应该承认:日常生活,俗世男女,旧恩新怨,无非如此。这个细节倒是能让读者对人性本能、家庭关系和夫妻伦理,会心莞尔。
(七)《花间》情词的深层内涵
《花间》情词虽有少数浮薄之作,但多数作品并未停留在追逐欲望满足的浅层次,而是由欲到情,表现出人类爱情心理中专注思念的忧伤寂寞之美。这些情词中的男女主人公,大都具有精神向度与心理深度。温庭筠《更漏子》“知我意,感君怜。此情须问天”,韦庄《浣溪沙》“夜夜相思更漏残”,《应天长》“夜夜绿窗风雨,断肠君信否”,《荷叶杯》“碧天无路信难通”,《思帝乡》“说尽人间天上,两心知”,顾夐《玉楼春》“镇长独立到黄昏”,《醉公子》“衰柳数声蝉。销魂似去年”,孙光宪《更漏子》“此情江海深”等,皆情深一往,执着不渝。张泌《浣溪沙》“此情谁会倚斜阳”,毛熙震《河满子》“独倚朱扉闲立,谁知别有深情”,孙光宪《浣溪沙》“蕙心无处与人同”,均是情有独钟,意有专属,芳心自持,幽独自守,非浮花浪蕊所可比数。还有两处文本里出现了“诗”字,它们是顾夐《荷叶杯》“我忆君诗最苦。知否。字字尽关心。红笺写寄表情深”,魏承班《诉衷情》“高歌宴罢月初盈。诗情引恨情”。“诗”不仅是由欲到情迁移升华的结晶,同时也表征着人的情感、精神品位之高度。
《花间》情词的精神向度与心理深度,或体现为词人想像力的展开,或落实到表现手法的层面。前者如毛文锡的《醉花间》其二:
深相忆。莫相忆。相忆情难极。银汉是红墙,一带遥相隔。 金盘珠露滴。两岸榆花白。风摇玉佩清,今夕为何夕。
喻一道“红墙”为迢迢“银汉”,然后就天上七夕展开美丽的想像。一首言情小词,“创意奇耸”,神思飞越,凿空乱道,构建出如此奇幻缥缈的境界,可见《花间》情词的精神空间是无边延展的,并非只局限于“闺阁衽席之间”。沈初《兰韵堂集》评此词为“绝调”,认为“晚唐风格无逾此,莫道诗家降格还”,即强调这首《醉花间》词格之高。后者如和凝《临江仙》:
披袍窣地红宫锦,莺语时啭轻音。碧罗冠子稳犀簪。凤皇双飐步摇金。 肌骨细匀红玉软,脸波微送春心。娇羞不肯入鸳衾。兰膏光里两情深。
词中对女子妆容仪态风韵的铺写形容,都属《花间》惯见的俗人俗事、俗情俗笔。结二句于俗中见不俗,关键时刻,不曾手滑。按照莱辛《拉奥孔》的美学理论,这叫“接近顶点,不到顶点”的写法,留有余地,既免除了词笔可能沾染的秽亵,又利于读者去想像和回味。“兰膏光里两情深”一句,由实入虚,动中取静,仿佛燥热时拂过的一丝凉风,兰膏光影里,达成了由“欲”到“情”的过滤和升华,使一首描写男女合欢的“奇艳绝伦”之形而下情词,不仅“能状难状之情景”,更获致了男女相悦之事不可或缺的某种情感和精神内涵。而这一点,正是往往胶着于女子容貌服饰工细描画的温词所欠缺的,论者认为“飞卿所不逮”(李冰若《栩庄漫记》)者,当在于此。至如张泌《浣溪沙》其六:
枕障熏炉隔绣帏。二年终日两相思。杏花明月始应知。 天上人间何处去,旧欢新梦觉来时。黄昏微雨画帘垂。
《花间》情词对精神向度和心理深度的表现,到此已是“蔑以加矣”。天上人间无处寻觅踪迹,旧欢新愁齐聚梦醒之时,可谓诉尽相思悲怆,真乃“不惜以金针度尽世人者也”(李冰若《栩庄漫记》)。此等笔力,直欲将古今痴情之人一网打尽。词笔已然触及人类面对两性情感的终极迷惘,让人感叹“一阴一阳之谓道”,措语犹浅。
这样,我们就可以把话题进一步引向深入。在《花间集》众多看似浅近世俗的情词里,含蕴着一些容易被忽略的比情感心理更深层次的内容。《花间》情词总是借助描写客观的季节、天气、时令、花柳、禽鸟,来烘托、唤起人的主观情绪,将情感与季节、心理与风物对接。如孙光宪《虞美人》“翠檐愁听乳禽声。此时春态暗关情。独难平”,檐间雏鸟叫声,触动女子的怀春之情,让她心潮难平。季节与人情之间,有着深刻的内在感应。顾夐《虞美人》“深闺春色劳思想。恨共春芜长”,春色与春思相伴,春恨与春草共生,季节与人,物色与人情,绾合一处,打成一片,到此地步,奚分景语抑或情语,客体抑或主体。和凝《菩萨蛮》“越梅半拆轻寒里”,写闺中春思。半拆的梅花,是逗起闺妇思情的因由。暖风吹开杏花,飘荡游丝,则暗示闺妇春思兴发,心旌摇漾。词作也是把怀春之情放置于季节的背景之上加以表现的。所以说,要想真正探得《花间》情词主客对应的深度内蕴,需从“比德论”入手,将一般性的理解诠释,上升到人与自然异质同构的生命哲学高度。
《花间》情词是词史上“词为艳科”这一理论观点形成的基础。李冰若先生《栩庄漫记》、吴世昌先生《诗词论丛》、詹安泰先生《宋词散论》皆分《花间》词人为各具特色之三派,但在写作艳丽情词这一点上,十八家却表现出了高度的相似性,共同组成一个“《花间》派”。温庭筠词“精艳绝人”(刘熙载《艺概》),韦庄词“凄艳入人骨髓,飞卿之流亚也”(陈廷焯《云韶集》),皇甫松词“凄艳似飞卿”(陈廷焯《云韶集》),薛昭蕴词“雅近韦相,清绮精艳”(李冰若《栩庄漫记》),牛峤词“大体皆莹艳缛丽,近于飞卿”(李冰若《栩庄漫记》),张泌词“时有幽艳语”(沈雄《古今词话》),毛文锡词“尤工艳语”(吴任臣《十国春秋》),牛希济词“辞藻富丽,方诸乃叔,有过之无不及”(姜方锬《蜀词人评传》),欧阳炯词“艳而质,质而愈艳”(况周颐《历代词人考略》),和凝词“自是《花间》一大家,其词有清秀处,有富艳处,盖介乎温韦之间也”(李冰若《栩庄漫记》),顾夐词“五十五首,皆艳词也。浓淡疏密,一归于艳。五代艳词之上乘也”(况周颐语,转引自李冰若《花间集评注》),孙光宪词“以香艳秾缛见长,亦《花间》之隽也”(姜方锬《蜀词人评传》),魏承班词“浓艳处近飞卿”(李冰若《栩庄漫记》),鹿虔扆《思越人》“词虽凄丽,尚非《临江仙》之比也”(吴任臣《十国春秋》),阎选词“语多侧艳,颇近温尉一派,然意多平衍,盖与毛文锡伯仲耳”(李冰若《栩庄漫记》),尹鹗词“多艳冶态”(张德瀛《词征》),毛熙震词“艳处、质处并近温方城。……或笔艳而凝,或体丽而清,其于五季卓然名家矣”(况周颐《历代词人考略》),李珣词“不纯以婉艳为长”(姜方锬《蜀词人评传》)。上引评点显示:温韦而下,诸家词或近温或近韦,虽各有偏胜,但词情“艳丽”则是相同的。正是肇基于《花间》情词题材、语言、风格之“艳丽”,才形成了词学领域“词为艳科”、“别是一家”的词体观,影响并制约着此后千年词史的创作实践与理论批评。尊《花间集》为“倚声填词之祖”(陈振孙《直斋书录解题》),其谁曰不宜!
三、题材内容的丰富性
如果《花间》词仅如上节所论,只在男女情爱的天地里打转的话,那么其所表现的题材领域确实太过狭窄。爱情虽然是文学艺术的永恒主题,但毕竟远不是生活的全部,因此不应该也不可能成为文学艺术表现的全部内容。说《花间集》是女性和爱情的世界,只是言其大略。情词在《花间集》里占有压倒的比重,是不争的事实,但其他类别的词作,诸如边塞题材、隐逸题材、怀古题材、宗教题材、南粤风土、农村风光、科举取士等,也都多少不同地进入了《花间》词人题材摄取的视阈,在《花间》词人灵妙的笔下,得到了相当出色的表现,值得读《花间》情词产生“审美疲劳”的读者,予以特别的关注。
(一)边塞词
例之唐代边塞诗,这一题材类别包含描写边塞风光、战争生活,表现戍边将士的爱国情感和英雄精神,抒发征人思妇两地相思之情等方面。按这个标准比照《花间》词,计有温庭筠的《定西番》“汉使昔年别离”、“细雨晓莺春晚”,《遐方怨》“凭绣槛”,《蕃女怨》“万枝香雪开已遍”、“碛南沙上惊雁起”,《诉衷情》“莺语花舞”,韦庄《木兰花》“独上小楼春欲暮”,牛峤《定西番》“紫塞月明千里”,毛文锡《甘州遍》“秋风紧”,《河满子》“红粉楼前月照”,顾夐《遐方怨》“帘影细”,孙光宪《酒泉子》“空碛无边”,《定西番》“鸡鹿山前游骑”、“帝子枕前秋夜”,毛文锡《醉花间》“休相问”等十五首作品,属于边塞词性质。这些词不排除咏题调的因素,词人们也未必有过边塞生活的实际体验,大都属于模拟边塞诗文本的“互文性”写作。但像温庭筠《蕃女怨》“碛南沙上惊雁起”,牛峤《定西番》“紫塞月明千里”,毛文锡《甘州遍》“秋风紧”,孙光宪《酒泉子》“空碛无边”、《定西番》“鸡鹿山前游骑”诸作,意象、风格、情调与唐代边塞诗几无差别,艺术造诣还是相当高的。戍边征战之事,征人思妇之情,在边塞诗中已是司空见惯,将其引入词中,则有着拓展题材领域、增富美感风格的特殊意义。牛峤《定西番》写征人乡愁,上下片分别使用望月思乡、远望当归的原型模式,描写边关月夜、拂晓的荒寒之景,抒发征人苦寒思乡之情,仿佛“盛唐诸公《塞下曲》”(卓人月《古今词统》)。孙光宪《酒泉子》“空碛无边”,抒写战争给人民生活和情感造成的痛苦。上片着眼征夫,下片转写思妇。“空碛无边,万里阳关道路”、“胡霜千里白”等句子,类似于温庭筠《蕃女怨》的“碛南沙上惊雁起。飞雪千里”,皆为《花间》小词中罕见之壮阔境界。汤显祖誉之为“三叠之《出塞曲》,而长短句之《吊古战场文》也。再读不禁鼻酸”(汤评本《花间集》卷三)。孙光宪《定西番》描写边关骑将的矫健身手,如一帧剪影,画面感很强,异域色彩和战争气氛浓郁。词中特写骑将弓开满月、仰射飞鸿的飒爽英姿,见其性格豪迈,武艺高强。小词一改《花间》绮靡香软的格调,抒写一种奋发蹈厉的昂扬情怀,强烈的英雄气质与浪漫的美感风格,有类盛唐边塞诗。毛文锡《甘州遍》则正面描写边塞征战:
秋风紧,平碛雁行低。阵云齐。萧萧飒飒,边声四起。愁闻戍角与征鼙。 青冢北,黑山西。沙飞聚散无定,往往路人迷。铁衣冷,战马血沾蹄。破蕃奚。凤皇诏下,步步蹑丹梯。
上片总写边地景色,视觉听觉双管齐下,一派肃杀悲凉之气。下片具体描写青冢之北、黑山以西的严酷环境和惨烈战事,表现戍边将士浴血奋战、不怕牺牲的英勇精神。结以破敌立功,朝廷封赏,洋溢的喜气与边塞的杀气,形成鲜明对比。这词尾的一抹亮色,是征人的理想,也是“供奉内廷”的需要。总体上把握《花间》边塞词,有几点需要说明:一是这些词中处理的边塞题材,形成的苍茫意境和悲壮风格,是对《花间》词境的突破,实属难能可贵;二是这类词影响下及宋词的边塞、战争题材写作,在词史上具有开创性意义;三是《花间》词人,生活在偏安一隅、花围锦阵的西蜀小朝廷治下,多无边塞生活的阅历体验,这类写作皆是对前代边塞诗意象、语汇、意境、风格的袭取,带有程度不同的仿写拟作的互文性质;四是《花间》词人审美心理和价值取向的多面性,他们在某些时候也会产生对壮美境界和壮烈人生的向慕,于是边塞词写作就成为他们这种需求的有效满足方式;最后一点,说出可能稍显刻薄,那就是本无雄图远略、经营心力的偏安小朝廷,以及供职在这小朝廷里的士大夫文人,也需要一种哪怕虚幻的宏大功业和壮伟人生,来安慰自己,提振精神。如此说来,《花间集》中这类边塞词写作,就带有某种“意淫”的反讽意味。
(二)怀古词
韦庄《河传》“何处烟雨”,薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”,毛文锡《柳含烟》“隋堤柳”,欧阳炯《江城子》“晚日金陵岸草平”,和凝《临江仙》“海棠香老春江晚”,孙光宪《河传》“太平天子”、“柳拖金缕”,《后庭花》“景阳钟动宫莺啭”、“石城依旧空江国”,《思越人》“古台平”、“渚莲枯”,《杨柳枝》“万株枯槁怨亡隋”,鹿虔扆《临江仙》“金锁重门荒苑静”,毛熙震《临江仙》“南齐天子宠婵娟”,《后庭花》“莺啼燕语芳菲节”,李珣《巫山一段云》“古庙依青嶂”等十六首词,内容上属于咏史怀古性质。其中,薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”,韦庄《河传》“何处烟雨”,欧阳炯《江城子》“晚日金陵岸草平”,孙光宪《河传》“太平天子”、《思越人》“古台平”、“渚莲枯”,鹿虔扆《临江仙》“金锁重门荒苑静”,李珣《巫山一段云》“古庙依青嶂”几首,堪称佳作,艺术水准不低于唐代咏史怀古诗,影响下及宋人柳永《双声子》“晚天萧索”、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》等同类词作。韦庄《河传》以“何处烟雨”的凄迷之景,领起隋炀帝龙舟游幸江都的盛况。结句“古今愁”三字,勾连历史与现实,“化实为空,以盛映衰”,抒发吊古伤今之意和兴亡盛衰之感,与起句的烟雨凄迷之景相呼应。词作感慨苍凉,陈廷焯认为韦庄“《浣花集》中,此词最有骨”(《云韶集》)。孙光宪《河传》亦咏炀帝开河南游、逸豫亡国的历史,以为现实的戒鉴。全词“妙在‘烧空’二字一转,使上文花团锦簇,顿形消灭”,这种结构艺术,“盖出自太白‘越王勾践破吴归’一诗”(李冰若《栩庄漫记》)。孙光宪《思越人》二首皆咏西施旧事,抒发思古幽情。尤其是第二首,描写吴王宫苑莲枯树老、蕙死兰愁,大似李贺诗中“荒国隳殿、丘垄莄莽”的败落境界,其字面句法也是李贺式的。结二句用“风流伤心”概括西施旧事和吴宫旧地,进一步抒写词人怀古的销魂感受。这种疏冷而又凄艳俊逸的词笔,为孙光宪所独有。欧阳炯《江城子》咏金陵六朝兴亡,抒今昔盛衰的悲凉之感:
晚日金陵岸草平。落霞明。水无情。六代繁华,暗逐逝波声。空有姑苏台上月,如西子镜,照江城。
此词感情极沉郁,表现上却能蕴藉空灵,用晚日、岸草、落霞、逝水、明月,略加点染衬托,而不落得过实,说得过重,既臻于怀古之佳境,又无碍小词之体段,允称合作。鹿虔扆《临江仙》抒亡国感伤。此词写法上最大的特点,就是借助景物描写,抒发词人凭吊故国的《黍离》之悲,“但写景物而情在其中”,可谓“善言情者”(况周颐《蕙风词话》)。李珣《巫山一段云》咏本调,由神女庙带出细腰宫。“云雨朝暮”写神女,“烟花春秋”写宫人,而又互文见义,彼此映衬,见出襄王灵王,同一荒淫。而时序流转,神人皆空,往事如烟,古今一慨。“啼猿何必近孤舟。行客自多愁”二句一结,“语浅情深”,而意蕴曲折,令人低回。
上述咏史怀古词出现在《花间集》里,说明《花间》词人并没有完全忘记现实,古代士人究心治乱、忧念天下的传统,在频繁出入于歌宴舞席的《花间》词人身上,还能依稀看到。历史意识是一种理性意识和忧患意识,它维系着《花间》词人爱河戏水而不至于沉沦灭顶。当然,我们在给予这些词作以较高评价的同时,也应该看到,毕竟是《花间集》里的咏史怀古词,所以沾染《花间》艳色在所不免,孙光宪《河传》其二很能说明问题,词写炀帝荒淫导致中原鼎沸、天下大乱的严重后果,炀帝身死国亡,社稷无主。词意本甚沉痛,却忽然嵌入“桃叶”一句晋人艳事,“襞花笺”四句绮辞艳语。一首怀古词,结以艳情,正见《花间》本色。
(三)南粤风土词
包括欧阳炯《南乡子》八首,李珣《南乡子》十首,加上毛文锡《中兴乐》“豆蔻花繁烟艳深”、孙光宪《菩萨蛮》“青岩碧洞经朝雨”、《八拍蛮》“孔雀尾拖金线长”三首,共计二十一首。在“采丽竞繁”的《花间》词林,以欧阳炯、李珣《南乡子》为代表的南粤风土词,用朴素清新的笔调描写南粤风光,是两组有着特殊认识和审美价值的作品。组词中的地名意象如“越南”、“南中”、“越王台”、“采香洞”等,动植物意象如“孔雀”、“大象”、“猩猩”、“珍珠”、“红豆”、“荔枝”、“豆蔻”、“桄榔”、“椰子”等,在古典诗词意象系列里较少出现,富有鲜明的南粤地域特色,洋溢着浓郁的异域情调,读之新人耳目。如欧阳炯的《南乡子》其三:
岸远沙平。日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾。临水。认得行人惊不起。
词写孔雀“顾影自怜”的细节,生动地表现了孔雀这种禽鸟的个性神态,颇富情趣。同时也写出了南粤土人和野生动物相安一处、友好睦邻的原始亲和关系,民风之良善淳朴,不难从中想见。李珣的《南乡子》之十四、孙光宪的《八拍蛮》也写到孔雀,似都不及此首写得成功。再看李珣的《南乡子》其三:
归路近,扣舷歌。采真珠处水风多。曲岸小桥山月过。烟深锁。豆蔻花垂千万朵。
词写采珠晚归。比之采莲,采珠是更富于南中地方色彩的劳动。吹着水风,沐着烟月,穿过豆蔻万朵的曲岸小桥,扁舟棹歌、悠然归来的情景,洋溢着收获的快乐气息。词里的豆蔻花和珍珠,都是南中特有的地域风物意象。
欧阳炯和李珣这两组“皆纪岭海风土,语义与《竹枝》为近”(郑文焯《大鹤山人词话·附录》)的《南乡子》组词,俞陛云先生称其“为词家特开新采”,唐圭璋先生评曰“开《花间集》之新境”,都肯定了它们拓宽《花间》词题材领域的功劳。欧阳炯一方面在《花间集序》中煽扬“宫体倡风”,写作艳词;同时又有《南乡子》这样的咏写南粤风土民俗之词。这说明《花间》词人的美感趣味和《花间》词作的取材范围还是相当宽泛的,并不仅仅局限于艳情一隅。
(四)隐逸词
《花间集》里,还有八首吟咏江湖渔乐的隐逸题材词作,它们是和凝的《渔父》“白芷汀寒立鹭鸶”,顾夐的《渔歌子》“晓风清”,孙光宪的《渔歌子》“草芊芊”、“泛流萤”,李珣的《渔歌子》“楚山青”、“荻花秋”、“柳垂丝”、“九嶷山”。李珣的《南乡子》“云带雨”一首,也可视同隐逸词。孙光宪的两首《渔歌子》,写江湖月夜泛舟之乐,表达词人遗落世务、潇洒出尘之想,闲适疏旷,论者叹赏其“竟夺了张志和、张季鹰坐位,忒觉狠些”(汤显祖评《花间集》卷四)。看他的《渔歌子》其一:
草芊芊,波漾漾。湖边草色连波涨。沿蓼岸,泊枫汀,天际玉轮初上。 扣舷歌,联极望。桨声伊轧知何向。黄鹄叫,白鸥眠,谁似侬家疏旷。
一轮皓月从天际升起,水月上下一片空明。如此美好的湖光月色,让渔父情不自禁地荡舟湖上,赏玩水月之美。“知何向”三字,见出渔父信舟而行,没有明确的目的地,湖光月色,无非美景,娱目赏心,是处皆可,这种无目的而合目的的状态,正是审美陶醉的美妙境界。李珣四首《渔歌子》,皆“缘题自抒胸境,洒然高逸”(李冰若《栩庄漫记》),当作于“蜀亡不仕”以后。看他的《渔歌子》其三:
柳垂丝,花满树。莺啼楚岸春天暮。棹轻舟,出深浦。缓唱渔歌归去。 罢垂纶,还酌醑。孤村遥指云遮处。下长汀,临浅渡。惊起一行沙鹭。
词写渔父晚归情景。白描手法,清新明丽,通篇写景,不着议论,因而更饶江湖渔乐之逸气,几可与张志和“斜风细雨不须归”比美,允推同调四首之“尤佳”者。李珣组词里的“渔父”,将醉乡和白云乡融合为一,在江湖中为自己觅得了避难逍遥之所。这里有鱼羹稻饭可以疗饥,有满架图书可以医俗。渔父既已忘却人间名利荣辱、是非曲直,身心也就得到了最大限度的自我解放,摆去物累,舒展自由。于是,九嶷三湘,云间月里,清琴寄情,绿酒助兴,信流东西,乌有定止,无往而非快活之地也。其游戏人生、逍遥自放的旨趣,有着明显的道家思想影响痕迹。这等高逸的行为方式、价值取向和生命境界,自非《花间》艳词所能拘囿,故而瞿髯赞曰:“波斯估客醉巫山,一棹悠然泊水湾。唱到玄真渔父曲,数声清越出《花间》。”(夏承焘《论词绝句》)《花间集》里这八首隐逸题材词作,影响下及宋代朱敦儒、向子等人。
(五)科举词等
唐五代科考,进士录取名额很少,成进士极为不易。“人人能诗”的唐人又特别看重“以诗赋取士”的进士科,而有“三十老明经,五十少进士”说法。士子一旦中试,便如落箨成竹,奔波化龙,即刻被视为“一品白衫”(王定保《唐摭言》)。《花间》词里,也定格了新进士们“得意正当年”的“影像”。韦庄《喜迁莺》“人汹汹”、“街鼓动”,和凝《小重山》“正是神京烂漫时”,薛昭蕴《喜迁莺》“残蟾落”、“金门晓”、“清明节”等六词,均写科举题材。如果放宽尺度,还可以加进和凝《柳枝》“鹊桥初就咽银河”一首。综合这些词,内容上涉及了礼部南院五更放榜、举子看榜,成进士者杏园探花、曲江欢宴、跨马游街,以及贵家女眷扎结彩楼、万人空巷争睹新进士风采等唐五代科举故实。这些词给人最深的印象,就是一举成名的新科进士们,那种抑制不住、难以形容的得意和快乐。纵马驰骋在京城大道上,恍惚登上天界,置身云霄。回看中第前的隐居生活,感觉直如尘土一般微不足道。“休羡谷中莺”,表现的就是唐五代时期士子们热衷科名的普遍价值取向。
宗教题材也是《花间》词中大宗,有近四十首作品,这类词多染艳情色彩,实同《花间》情词,仅有四五首不涉男女私情。上文谈《花间》词情爱泛化时已言及,此处不赘。以上几类之外,《花间集》中尚有孙光宪的《风流子》值得拈出一看:
茅舍槿篱溪曲。鸡犬自南自北。菰叶长,水葓开,门外春波涨渌。听织。声促。轧轧鸣梭穿屋。
此词写农村田园生活,仿佛“一小《桃花源记》”(钟本《花间集》评语)。论者指出此词“扩放《花间》词境”的意义(李冰若《栩庄漫记》),其影响下及宋代苏辛等人的农村题材词作。
其余还有毛文锡《浣溪沙》“七夕年年信不违”写节令;毛文锡《酒泉子》“绿树春深”,毛熙震《菩萨蛮》“绣帘高轴临塘看”,写时间生命意识;皇甫松《摘得新》二首、韦庄《菩萨蛮》“劝君今夜须沉醉”、《天仙子》“深夜归来长酩酊”写及时行乐,抒人生感慨;皇甫松《梦江南》“兰烬落”、韦庄《清平乐》“春愁南陌”写游子乡愁;温庭筠《酒泉子》“日映纱窗”、“楚女不归”写游女乡思;毛文锡《月宫春》“水精帘里桂花开”写神话想像;和凝《小重山》“春入神京万木芳”写都市繁华,影响下及宋代柳永的都市词;毛文锡《甘州遍》写游春,旨归于颂圣,也渗透到宋词中的同类写作;韦庄《河传》“春晚,风暖”、“锦浦,春女”,写游春赏景;温庭筠《杨柳枝》“南内墙东”、“馆娃宫外”、“御柳如丝”,和凝《望梅花》“春草全无消息”,孙光宪《杨柳枝》“阊门风暖”、“有池有榭”、“根柢虽然”、“万株枯槁”,《望梅花》“数枝开与短墙平”,李珣《酒泉子》“秋月婵娟”,毛文锡《柳含烟》“河桥柳”、“章台柳”、“御沟柳”,《接贤宾》“香鞯镂襜五花骢”,《喜迁莺》“芳春景”,《赞成功》“海棠未坼”,张泌《临江仙》“烟收湘渚秋江静”、《河传》“红杏”,牛峤《梦江南》“衔泥燕”,《柳枝》五首,皆为咏物之词;皇甫松《浪淘沙》“滩头细草接疏林”写沧桑之感,“蛮歌豆蔻北人愁”写北人旅愁;温庭筠《更漏子》“背江楼,临海月”,李珣《河传》“去去,何处”,写羁旅行役;温庭筠《清平乐》“洛阳愁绝”,韦庄《上行杯》“芳草灞陵春岸”,孙光宪《浣溪沙》“蓼岸风多橘柚香”、《上行杯》“草草离亭鞍马”、“离棹逡巡欲动”,牛峤《江城子》“极浦烟消水鸟飞”,薛昭蕴《浣溪沙》“江馆清秋缆客船”、“握手河桥柳似金”,写故人送别;毛熙震《浣溪沙》“暮春黄莺下砌前”,张泌《河渎神》“古树噪寒鸦”,张泌《南歌子》“柳色遮楼暗”,系纯粹写景;温庭筠《荷叶杯》“一点露珠凝冷”、“镜水夜来秋月”,皇甫松《竹枝》“菡萏香连十顷陂”写采莲少女;孙光宪《竹枝》“门前春水白花”写船家风俗等。以上约六十首词作,虽某些篇略沾艳色,但都算不上真正的情词。
综上各类,《花间集》中的非艳情词计有一百二十首左右,比重超过《花间集》总首数的五分之一,这个比例已经不算很小。《花间》词“题材狭窄”云者,看来也只能是相对而言了。由上面的简单分类评介,我们可以清楚地看到,《花间》词的取材范围,和历代古典诗词基本是一致的,并不显得特别狭窄。我们不能囿于成见,戴着一副“有色”眼镜去看《花间集》,而应该通过扎实具体的分析比量,实事求是地给出一个恰如其分的评价。其实,真正有特殊价值、全新美感的作品,不一定非得占到多数,比如开豪放词风的东坡词,真正能称得上豪放的作品,在存词总数三百五六十首的《东坡乐府》里,充其量也就是一二十首。但这并不影响豪放词风的形成,并不影响东坡词“自是一家”(苏轼《与鲜于子骏书》)。因此,我们也就没有必要斤斤于非艳情类词作在《花间集》里的数量了。
四、《花间》词艺术
在大致理清了《花间》词的题材内容之后,我们可以转入讨论《花间》词艺、词风了。前人对于《花间》词艺、词风,发表过许多很好的看法,诸如“情真而调逸,思深而言婉”(晁谦之《花间集跋》),“《花间》以小语致巧”(王世贞《艺苑卮言》),“香而弱”(沈曾植《菌阁琐谈》引王士禛语),“《花间》字法,最着意设色”(王士禛《花草蒙拾》),“工致而绮靡”(邹祗谟《远志斋词衷》)等,虽角度不同,皆切中肯綮,给我们提供了很多重要的启示,足资借鉴。我们认为,要想较为准确全面地把握《花间》词艺、词风,需要采取辨证、相对的思路,从以下几个方面入手进行具体的比较分析。
(一)秾艳与清丽
温庭筠居《花间》十八家词人之首,号称“《花间》鼻祖”(王士禛《花草蒙拾》),他的词是《花间》诸家效法的楷模。讨论《花间》词艺、词风,温庭筠词最具典范意义。温词语言风格的最大特点就是“秾艳”,喜用丽字,涂饰抹画,敷彩着色。如《菩萨蛮》其一:
小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。 照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。
词以绮艳的藻采,映衬女子伤春伤别的闺怨情感。起句描写闺房屏山曲折有致、日光初照明灭闪烁的景况,已觉强烈的光色晃人眼目。次句特写,屏边枕畔、春睡初醒的女子鬓发如云,香腮似雪。“香”、“雪”二字修饰中心词“腮”,可谓色香俱佳。下片承上继续描写女子梳妆,簪花照镜,人花相映,人耶花耶,人花莫辨,虽无情绪,然美艳已极。结句写女子妆成着衣,彩罗短袄上,是金线绣出的鹧鸪鸟图案。全词的色彩感极强,富艳精美,下字造语,显得“极为绮靡”(胡仔《苕溪渔隐丛话》)。温词中的丽字艳语最多,诸如“水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦”(《菩萨蛮》其二)、“翠翘金缕双。水纹细起春池碧”(《菩萨蛮》其四)、“香玉。翠凤宝钗垂。钿筐交胜金粟。越罗春水渌”(《归国遥》)、“脸上金霞细,眉间翠钿深”(《南歌子》)、“金带枕,宫锦。凤凰帷”(《诉衷情》)等,可谓触目皆是。就是处理边塞题材,如《蕃女怨》中“钿蝉筝,金雀扇”、“玉连环,金镞箭”一类句子,辞色仍是秾艳如故。
温词语言的秾艳绮丽,普遍影响了《花间》词人。即使总体语言风格趋于“清淡”的韦庄,亦有许多绮词丽语,如他的《菩萨蛮》其一“琵琶金翠羽”、其三“翠屏金屈曲。醉入花丛宿”、《归国遥》“金翡翠”、《荷叶杯》“翠屏金凤”、《河传》“锦浦春女。绣衣金缕”、《酒泉子》“绿云倾。金枕腻,画屏深”等,虽不似温词重彩堆垛,但这些语词意象毕竟也在温词里常见。说“端己之视飞卿,离而合者也”(陈廷焯《白雨斋词话》),确有见地。其他词人如牛峤“大体皆莹艳缛丽,近于飞卿”,欧阳炯“极为秾丽……上承温飞卿,艳而近于靡也”,和凝“其词有清秀处,有富艳处,盖介乎温韦之间也”,顾夐“词秾丽,实近温尉”,魏承班“浓艳处近飞卿”,阎选“词多侧艳语,颇近温尉一派”,毛熙震“其词秾丽处似学飞卿”(李冰若《栩庄漫记》)。可知《花间》词人群,普遍笼罩在温庭筠秾丽绮艳的语言风格的影响之下。
当然,温词并非一味秾艳绮丽,他时常用清辞淡语以为调剂,使他的“蹙金结绣”之词,不至于浓到化不开的程度。一般而言,温词描写女性首饰妆容、居室环境多用丽语,写景多用清辞,如他的《菩萨蛮》其十:
宝函钿雀金。沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝。驿桥春雨时。 画楼音信断。芳草江南岸。鸾镜与花枝。此情谁得知。
词用丽语描写女子妆奁首饰容貌与闺阁居处环境之美,用清辞描写吴山碧色、芳草江南的远景,与杨柳如丝、驿桥春雨的近景。“杨柳又如丝,驿桥春雨时”,为温词隽句,清新明秀,暗示比兴,烘染别情,其辞色意韵之妙,有不可方物者,对浓稠的“丽语”起到了极好的调剂稀释作用。此类浓淡相济之处,在温词中甚多。其他《花间》词人亦大抵如此。如李珣的《浣溪沙》:“入夏偏宜澹薄妆。越罗衣褪郁金黄。翠钿檀注助容光。 相见无言还有恨,几回拚却又思量。月窗香迳梦悠飏。”上片衣饰妆容描写,是“丽语之香艳者”(钟本《花间集》评语),下片抒情写景则用语浅淡,全词因此显得“艳而能清,疏而有致”(萧继宗《评点校注花间集》)。
与温庭筠齐名并称的韦庄,作为“飞卿之流亚”(陈廷焯《云韶集》卷一),在《花间》词人群中处于关键的位置。《花间》词人非并世而出,他们的年辈相差三到四代人。温庭筠卒于《花间集》编成之前约七十年,成为“《花间》鼻祖”,实际上出于某种追认。韦庄年辈介于温庭筠和其他多数《花间》词人之间,他继承温庭筠写作艳词,引导蜀中词人群起效温,终至形成了《花间》词派。所以在《花间集》里,他排在两位唐人温庭筠、皇甫松之后,而处于西蜀词人之前,总领西蜀词人,可以说是连接温庭筠与西蜀词人的一座桥梁。韦庄学温而形成自家面目,在总体语言风格上,偏于清丽,与温庭筠的“秾艳”不同。所以词论家有“飞卿,严妆也;端己,淡妆也”(周济《介存斋论词杂著》)之喻。他的《菩萨蛮》五首、《归国遥》二首、《荷叶杯》二首、《女冠子》二首等,均当得起“清艳绝伦,如初日芙蓉,晓风杨柳”(顾宪融《词论》)之誉。看他的《菩萨蛮》其一:
红楼别夜堪惆怅。香灯半卷流苏帐。残月出门时。美人和泪辞。 琵琶金翠羽。弦上黄莺语。劝我早归家。绿窗人似花。
词赋别情。虽有“琵琶金翠羽”这样的艳字丽句,但总体上较为典型地体现出韦庄的清淡词风。红楼灯影,残月美人,辞色丽而不艳。一结五字,形神色香具足,而又出语自然,无丝毫刻画涂饰,只用淡笔客观描写形容,而文字之外的一种深情,已是让人心驰神迷。论者云:“‘画屏金鹧鸪’,飞卿语也,其词品似之。‘弦上黄莺语’,端己语也,其词品亦似之。”(王国维《人间词话》)即是拈出此词中的句子,作为韦词清丽风格的形容。唐圭璋先生评此词“清秀绝伦”,指出它虽“与温词之浓艳者不同,然各极其妙”(《唐宋词简释》)。韦庄的语言风格,也吸引了《花间》词人学习模仿,况周颐评欧阳炯词“行间字句,却有清气流行”(《历代词人考略》),这清气当与学韦有关。毛文锡、牛希济、孙光宪、李珣诸家词,总体语言风格不似温词秾艳,而与韦庄的清丽为近。
(二)深隐与疏朗
从抒情方式和效果来看,温词深隐,韦词疏朗。张惠言《词选序》说“温庭筠最高,其言深美闳约”,周济《介存斋论词杂著》说温词“酝酿最深”,均为有得之论。他的《菩萨蛮》其一,写闺中独处的美艳女子晨起懒于梳妆,陈廷焯《白雨斋词话》评曰“无限伤心,溢于言表”,似觉言重。但那慵懒迟缓的起床梳洗的动作情态,确实暗示着词中女子一段隐约难言的心曲。词至结句方借“双双金鹧鸪”的衣饰图案以为反衬,暗点题旨,终不说破。全词以描写代抒情,典型地体现了温词“深美闳约”、“酝酿最深”的表现特点。再如他的《菩萨蛮》其二:
水精帘里颇黎枕。暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟。雁飞残月天。 藕丝秋色浅。人胜参差剪。双鬓隔香红。玉钗头上风。
词写女子闺梦。起二句描写水晶帘里玻璃枕上,暖香氤氲,逗引着鸳鸯锦被中的女子酣然入梦。接二句以江天月夜的清丽景色,烘染女子的梦境。下片转写女子的衣服和首饰,香弱可爱,尤其是“风”字,笔致轻灵,表现女子鬓上钗饰的轻微颤动,映衬梦醒之后心理的微妙波动,极为细腻传神。此词理解的重点和难点,在于上片后二句与前二句之间的关系,各家说法分歧很大。细读上下文,“江上”二句当是以江天月夜的大背景来烘托居室香闺的小环境,除点明时间为春晓、地点为江畔外,江上的水雾、柳梢的轻烟、北归的飞雁、微明的残月等意象,共同组合成凄清朦胧的意境,更衬出闺阁的静谧、香梦的沉酣和梦中人心意的幽眇微茫。温词表情的深隐性,于此可见一斑。
导致温词表情深隐的原因,有以下几个方面:一是辞藻过于秾艳,所谓“密丽”,艳词丽藻在某种程度上遮蔽了语言背后的意蕴,如上举《菩萨蛮》其二,只见香闺陈设的富丽和女子妆容的美妍,“暖香惹梦”所言者何?钗饰的轻微颤动又透出女子怎样微妙的心理?思之思之,似乎还是不知所以。藻采秾艳如乱花迷眼,分散了读者的注意力,反而不去深究词意了。二是注重写心理印象,词的结构不主故常。俞平伯先生《读词偶得》云:“飞卿之词,每截取可以调和的诸印象而杂置一处,听其自然融合,在读者心眼中仁者见仁,知者见知,不必问其脉络神理如何如何。”说的其实就是温词并置意象、词句的章法安排,以之表写心理印象,使温词意象、词句常有跳转,时现断接,给解读带来不小的困难。如他的《更漏子》其五,每一句的画面色彩均可见可感,但到底是写远行还是写归家,是写送别还是写行役,是写游子见闻还是写思妇望归,颇难论定。而不管作哪一种理解,都会出现前后不接、彼此龃龉的说不圆处。这种写法和秾丽的藻饰一起,不仅影响了宋代周邦彦、吴文英等“风格尚艳尚密的大家”(刘扬忠《唐宋词流派史》),而且跨越古今,影响了二十世纪三十年代的现代主义诗人(废名《谈新诗》)。三是创作主体潜意识心理的渗透。温词里的女性,无不衣饰华艳,仪容姣好,然却体态慵懒,情绪低迷,她们丽色不偶,空闺独守,外表美丽而内心寂寞。十四首《菩萨蛮》中,美艳的女子或懒画早妆,或残梦迷离,或凭栏无语,或泪湿绣衣。温庭筠笔下的贵族女性如此,民间采莲女也是这样。在《河传》阒寂的向晚暮色里,采莲女“肠向柳丝断”;在《荷叶杯》如雪的皎洁月色里,她又对着镜水寒浪“惆怅”、“思惟”,一缕游丝般莫名无诉的忧伤,似有若无地萦系着她。温庭筠笔下的这些女性身上,确有他自己心灵隐秘的投射。以女子之丽色,比士子之长才,以女子的丽色不偶,比士子的怀才不遇,乃是古典诗词的惯常思路。词人才华杰出,但一生坎坷,沉沦下僚,心中蕴蓄的寂寞忧伤之感无以抒泄,在作词时有意无意地渗入笔下女性人物身上,深合创作主体的心理发生机制。正是这一层原因,导致了温庭筠部分词作题旨的难以索解,也让清代常州词派在倡言“比兴寄托”说时,得以借重温词,以之为立论依据,并从中抽绎出了“《离骚》‘初服’之义”(张惠言《词选》)。
夏承焘先生尝比较温韦差异云:“温词较密,韦词较疏;温词较隐,韦词较显。”(《论韦庄词》)与温庭筠的深密隐约不同,韦庄词表情显得较为疏朗明晰。这有前文谈到的语言层面的因素,还有诗学背景在起作用。温庭筠诗学梁陈宫体、六朝辞赋、长吉歌诗,以之作词,故而藻采秾艳,旨趣深密。韦庄诗学白居易,以平易浅近为宗,把写诗的方法拿来填词,自然疏而不密,显而不晦。温庭筠词多代言女性,韦庄情词则带有自叙传性质,如他的《女冠子》二首:
四月十七。正是去年今日。别君时。忍泪佯低面,含羞半敛眉。 不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知。
昨夜夜半。枕上分明梦见。语多时。依旧桃花面,频低柳叶眉。 半羞还半喜,欲去又依依。觉来知是梦,不胜悲。
二词属联章体,前章忆旧,后章记梦。事如春梦了无痕,回忆亦如梦幻般惘然。但韦词里的梦境与回忆却是异常分明:“四月十七,正是去年今日”,言之凿凿;“忍泪佯低面,含羞半敛眉”,“依旧桃花面,频低柳叶眉”,历历如绘。词中所写,就是词人自己的情感经历和体验,故能生动真切如此。二词纯用白描,“淡语无限深情”,是最能体现韦词风格的作品。第二首结句虽不如前首含蓄,但“将梦境点明”,使词情显得“凝重而沉痛”(唐圭璋《唐宋词简释》),这正是韦词结句的惯用手法,与温词结句多用景语的蕴藉深隐不同。韦庄的《荷叶杯》“记得那年花下”,铭心难忘的也是早年一次萍水相逢的爱情邂逅。《菩萨蛮》其二:
人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。 边人似月。皓腕凝双雪。未老莫还乡。还乡须断肠。
在乡愁主题诗词作品里,身处异乡的游子总是因为思念故乡而断肠;这首词中的游子则完全相反,他担心回到故乡,会因思念异乡而断肠。作为乡愁主题的反题,这首词颠覆了乡愁主题诗词的情感定势和抒写模式。词中迷醉于南国水乡美景和当丽人的“游人”,就是词人自己。其三:
如今却忆江南乐。当时年少春衫薄。骑马倚斜桥。满楼红袖招。 翠屏金屈曲。醉入花丛宿。此度见花枝。白头誓不归。
一起揭出题旨,以下即是“江南乐”的具体展开。“当时年少春衫薄”七字,写出人生中最美好的一段,时光正好,年华正好,风度正好,这今生难再的少年岁月和青春风采,当时只似寻常,而今回首,让人倍觉怀恋。“骑马”二句写少年冶游的浪漫生活,是江南乐事留在记忆中的画面闪回,写来兴高采烈,风流自赏之意溢于言表。这两首《菩萨蛮》,皆写自己青壮年时期浪游江南的亲身经历体验,所以格外精彩动人。
韦词表情疏朗的成因,主要是其自叙传性质,写个人亲历之事,表露自己的爱情心理。温词里的抒情主人公,大都是美丽忧伤的女性;韦词的抒情主人公,往往就是词人自己;温词里词人隐身于女子背后,几乎从不出场;韦词里词人走到了前台,直接抒情,词情缘此变得明晰,词的抒情力度也缘此得以加强。情爱之外,韦庄还在词里直抒人生感慨,如他的《菩萨蛮》“劝君今夜须沉醉”;或感叹朝代兴亡,如《河传》“何处。烟雨”。此后的《花间》词人张泌、和凝、顾夐、孙光宪、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等,都有自道经历体验的情词,或有咏史、隐逸词摅怀寄意,走的都是韦庄的路子。其中孙光宪、李珣的表情方式,总体上接近韦庄。文本里的抒情形象与文本的创作主体合一,这原是诗歌的表现方式,韦庄把它引入词中,不仅为《花间》词人效法,而且通过南唐词,普遍地影响了宋代词人。
(三)香弱与劲健
清人王士禛用“香弱”二字,形容《花间》词体特征,可谓准确传神。“香弱”的词体风格,是由《花间》词人的题材选取、语言使用、表现手法所决定的。花间词多写闺阁女性,用雅洁优美的语言,通过描写时令物候、季节天气烘托渲染,描写闺阁环境、衣饰妆容、动作表情衬托暗示,含蓄而又细腻地表现她们怨别伤离、惜春悲秋的幽深情感、幽眇心理、幽微意绪,形成《花间》词体“香弱”的风格特点。如温庭筠《菩萨蛮》其六:
玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。门外草萋萋。送君闻马嘶。 画罗金翡翠。香烛销成泪。花落子规啼。绿窗残梦迷。
这是一首体现《花间》词“香弱”体格的典型作品。词写离别相思,均取侧笔。温词每把相思离情放置在月夜的背景下展开抒写,此词亦然,起句即写玉楼月夜怀人,其深层的意蕴结构,与自《诗经·陈风·月出》肇端的“望月怀思”的原型心理模式相契合。接以“柳丝袅娜春无力”一句衬写,风华流美,暗示楼上女子在暮春天气里,体态的慵懒和情思的娇弱。“春”字见出温词字法之妙,“无力”者,柳丝、东风、离人也,下一“春”字,化实为虚,增强了语言的意蕴弹性与张力。三、四句承接“长相忆”写入梦,黯然销魂的送别,通过梦境再现出来,词笔亦不取正面。换头二句罗帐垂彩、香烛燃泪的闺阁物象,烘托女子的梦境心情,喻示时间推移,长夜将尽。结二句接写女子清晓梦醒,“迷”字状啼鹃惊梦之一刻,女子的心神恍惚之态,极为传神。而“绿窗”意象,以其辞色之鲜丽,映现出窗内之人的美妍。词作语言绮丽而又清新,月夜怀人的女子形象和情感,典型地体现出“香弱”的特点。
慵倦无力之外,《花间》词中多有女性的“娇羞”、“泥人”情态描写,也是“香弱”的表现。这类“香弱”美感风格的作品很多,如毛熙震的《浣溪沙》其三:“晚起红房醉欲销。绿鬟云散袅金翘。雪香花语不胜娇。 好是向人柔弱处,玉纤时急绣裙腰。春心牵惹转无憀。”其四:“一只横钗坠髻丛。静眠珍簟起来慵。绣罗红嫩抹酥胸。 羞敛细蛾魂暗断,困迷无语思犹浓。小屏香霭碧山重。”其六:“碧玉冠轻袅燕钗。捧心无语步香阶。缓移弓底绣罗鞋。 暗想欢娱何计好,岂堪期约有时乖。日高深院正忘怀。”其七:“半醉凝情卧绣茵。睡容无力卸罗裙。玉笼鹦鹉厌听闻。 慵整落钗金翡翠,象梳欹鬓月生云。锦屏绡幌麝烟薰。”香闺中美丽的女子或纤手系裙,或困迷无语,或捧心缓步,或睡容无力,娇弱是她们共同的特点。孙光宪《浣溪沙》其四抒春愁别恨:“揽镜无言泪欲流。凝情半日懒梳头。一庭疏雨湿春愁。 杨柳只知伤怨别,杏花应信损娇羞。泪沾魂断轸离忧。”女子揽镜无言、出神半日、流泪罢妆的感伤慵懒情态,亦是“香弱”词格的典型作品。顾夐《荷叶杯》其四写幽会情景:“记得那时相见。胆颤。鬓乱四肢柔。泥人无语不抬头。羞摩羞。羞摩羞。”风情万种的魅惑里,尽显少女的柔弱娇羞。“‘柔’字入木三分”(李冰若《栩庄漫记》),可谓“香弱”极矣。
情词之外,咏史怀古、宗教题材、南粤风土、江湖隐逸等类别的词作,也都程度不同地沾染香艳色彩,显示出某种“香弱”的格调。和凝《渔父》“香引芙蓉惹钓丝”一句,堪为“香弱”二字形象的注脚。《花间》“香弱”体格影响深远,它和《花间》词离别相思的题材选取,秾艳倩丽的语言运用,含蓄婉转的抒情手法一起,凝定为词体的最高范式,成为后代词人追摹难及的典范。不仅是宋初晏欧小令,宋代婉约词整体处于它的渗透笼罩之下。明人杨慎的《升庵长短句》、陈子龙的《湘真词》,清人王士禛的《衍波词》、纳兰容若的《饮水词》等,均为《花间》“香弱”词格的异代嗣响。更为重要的是,它肇始了贯穿千年词史的词“别是一家”的“本色论”和“正变论”,以婉约为本色、以婉约为词体之正的理念,深植于词人、词论家的潜意识,使他们推尊本色、崇正抑变,几乎本能地排斥、贬低以诗为词、以文为词的豪放之作。“大抵词体以婉约为正”(张《诗余图谱》),“要当以婉约为正”(徐师曾《文体明辨序说》),“以诗为词,虽极天下之工,要非本色”(陈师道《后山诗话》),“温飞卿词曰《金荃》,唐人词有集曰《兰畹》,盖取其香而弱也。然则雄壮者固次之矣”(沈曾植《菌阁琐谈》引),这些说法,就是他们推尊本色、崇正抑变词学观的表述。《花间》“香弱”体格的影响,功与过密不可分,同样巨大而深远。
正如情词在相当大的程度上并不能代表《花间》词题材内容的全部,《花间》词体,也远非“香弱”二字可以括尽。温庭筠的词中,比较质直的、较有情感力度的抒情即已出现。论者时常谈及的《梦江南》其一的起句“千万恨,恨极在天涯”,其二的结句“肠断白洲”,自不待言;还有人们不大谈论的《南歌子》“不如从嫁与,作鸳鸯”,其情感表达与韦庄《思帝乡》“妾拟将身嫁与”可有一比。还有他的《清平乐》“洛阳愁绝”赋别,一起四字,出手即为重笔,将别情推向顶点。显示此番东都辞别,非是儿女之别,乃是丈夫之别,悲感之中自有豪气涌动。此词悲慨淋漓,在温词中洵为别调,与“香弱”渺不相涉。韦庄词的自叙传性质,使这种直白劲质的抒情更为常见,如他的《菩萨蛮》其二“未老莫还乡。还乡须断肠”,其三“此度见花枝。白头誓不归”,均直抒胸臆,如同赌咒发誓,既不“香弱”,也不含蓄。他代言体的《思帝乡》其二:
春日游。杏花吹满头。陌上谁家年少,足风流。妾拟将身嫁与,一生休。纵被无情弃,不能羞。
可说是唐五代词“爱情奏鸣曲”中的一个最响亮的音符。词中少女被春天的蓬勃生机感染、被异性不可抗拒的魅力激活的全部生命热情,如火山爆发、洪水溃堤。这种源自本能、不计得失的情感态度,简直体解未变、九死不悔,震撼人心,丝毫不见“香弱”的影子。词的风格也因此和柔婉缠绵的南朝小乐府、晚唐香奁诗、《花间》体词不类,而更接近于汉乐府《上邪》、北朝乐府《地驱乐歌》、唐五代民间词的爽直奔放。
温韦之外,《花间》词中以劲健之笔抒情者多有。如毛文锡《醉花间》写思妇念远,一起三句“休相问。怕相问。相问还添恨”,情语陡健,回环颠倒,重叠复沓,跌转出思妇恼恨交加的复杂心理状态。顾夐《酒泉子》上片:“罗带缕金。兰麝烟凝魂断。画屏欹,云鬓乱。恨难任。”词写春怨,“魂断”、“恨难任”揭示思妇的情感状态,用字下语极重,见其不堪之情状。毛熙震《南歌子》“惹恨还添恨,牵肠即断肠”,二句情语对起,叠言成文,奇警质重。孙光宪词总体上可视为《花间》“香弱”体格的“滋补”,陈廷焯曾指出“孟文词在五代时最显气格”(《云韶集》卷一),“孙孟文词,气骨甚遒,措语亦多警炼”(《白雨斋词话》卷一)。他的《河满子》“冠剑不随君去,江河还共恩深”,《思帝乡》“如何。遣情情更多”,《谒金门》“留不得。留得也应无益”等,均是一起有力,顶点抒情,与《花间》常见的含蓄柔婉不是一副笔墨。看他的《浣溪沙》其一:
蓼岸风多橘柚香。江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。 目送征鸿飞杳杳,思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。
词写送别,江边一望楚天辽阔的整体印象,视野开阔,境界宏大,为《花间》词中罕见。“片帆烟际闪孤光”一句,与李白“孤帆远影”所写情景相似,有“压遍古今词人”之誉(陈廷焯《云韶集》卷一)。过片两句“情中景”,进一步扩大了词作的情感空间,将牵挂关注、依依不舍的别情,拓展至无限。这是“作者一气斡旋笔力清健的艺术特色的又一种表现”(詹安泰《宋词散论》)。孙光宪可为《花间》词“香弱”体格“补钙壮骨”的“清健”词风,极受詹安泰先生推崇,他认为“孙词有一种特色,飘忽奇警,矫健爽朗,是温、韦所不能范围的。这种艺术风格,正可以和温、韦鼎足而三”,并进而指出孙词的词史影响:“张先、贺铸的小词,其警健处,往往从孙词出;即号称继承温词的周邦彦,也有神似孙词的。”(《宋词散论》)
(四)小语致巧与大笔濡染
清人尝谓“《花间》逸格,原以少许胜人多许”(杨芳灿《纳兰词序》),拈出了《花间》词艺术表现上的一个突出特点。《花间集》所收皆小令,无慢词长调,体段有限,章句短小,必然追求含蓄蕴藉、以少胜多的抒情效果,这就对语言的表现力提出了更高的要求。所谓“《花间》小语致巧”(《王世贞《艺苑卮言》》),从积极方面来理解,就是指《花间》词要在有限的篇幅字句内,追求语言的巧妙灵动,风致韵度,以使作品具有更高、更充分的表现力。《花间》词因“小语致巧”,名章隽句间见层出,时常给读者带来新鲜甚至惊喜的美感享受。这里借鉴词话的“摘句批评”方式,分写景、写人、抒情几类,各拈数例,略加评鉴,以为印证。
先看写景隽句:鹿虔扆《虞美人》“绿嫩擎新雨”,摹写亭亭田田的嫩荷上雨珠点点,五字“何等鲜脆”(萧继宗《评点校注花间集》),再读周邦彦《苏幕遮》“叶上初阳干宿雨”几句,转觉费力。毛熙震《清平乐》结句“东风满树花飞”,摄取眼前景,映衬女子空闺独守、黄昏难耐的“销魂”之情,含蓄入妙。清代词评家曾以此句质诸当时词人云:“试问今人弄笔,能出一头地否?”(沈雄《古今词话·词评》)李珣《浣溪沙》结句“断魂何处一蝉新”,写新蝉一声,蓦然惊秋,令人魂断,言外含有不尽之意,可谓“情境交融,尽遗俗腐”(萧继宗《评点校注花间集》)。顾夐《更漏子》“江鸥接翼飞”五字历历如画,是楼上怅望的女子眼中所见江天晚景,比翼翱翔的鸥鸟反衬出女子独处无侣的孤寂。毛文锡《更漏子》“红纱一点灯”,写闺怨女子梦醒所见,寂寂空帏,凄凄暗室,唯余红纱罩里残灯一点,映照出深闺黎明前的寂寞黯淡,女子梦醒痴望出神之际,殊觉触目惊心。那一片寂黯中殷红如血的一点,对女子的情感心理,是刺激也是唤醒。陈廷焯《云韶集》卷一云:“‘红纱一点灯’,真妙。我读之不知何故,只是瞠目呆望,不觉失声一哭。我知普天下世人读之,亦无不瞠目呆望失声一哭也。”说得虽稍觉夸张,亦见出隽句释放的艺术感染力之强大。
次看写人隽句:韦庄《浣溪沙》“一枝春雪冻梅花。满身香雾簇朝霞”,以春雪中绽放的梅花作喻,以香雾缭绕、霞光辉映烘衬女子雅洁、明丽的风姿神韵。对女子形象不作具体、静态的细致刻画,运用比拟形容其仿佛,留给读者更大的审美想像余地。李冰若先生赞曰:“善于拟人,妙于形容,视滴粉搓脂以为美者,何啻仙凡。”(《栩庄漫记》)萧继宗先生进一步指出:“梅花春雪,香雾朝霞,不独写美人容貌,亦极状美人标格。象征手法,可云高绝。”(《评点校注花间集》)阎选《临江仙》写男子荷塘怀人,后结“藕花珠缀,犹似汗凝妆”,是男子凭栏排遣时所见,人花合写,那池塘中缀满露珠的藕花,看上去还像是女子汗湿姣面的模样,记忆中细节的恍惚再现,见出往事的难以忘怀。从结构上看,“藕花”回应起句的“荷芰”,前后照应,脉理细密。李珣《临江仙》“小池一朵芙蓉”,比拟修辞,写女子临镜梳妆,“是人是花,一而二,二而一。句中绝无曲折,却极形容之妙”(况周颐《蕙风词话》)。“工于形容,语妙天下。世之笨词,当以此为换骨金丹”(萧继宗(《评点校注花间集》)。其余像魏承班《玉楼春》“莺啭一枝花影里”,毛熙震《南歌子》“鬓动行云影”,《定西番》“余香出绣衣”,《酒泉子》“晓花微敛轻呵展”等,亦颇佳妙。
再看抒情隽句:孙光宪《生查子》“绣工夫,牵心绪。配尽鸳鸯缕”,写闺中女子为绣鸳鸯图案而精心搭配彩线。“牵心绪”三字,明说牵心于刺绣,实乃因所绣为“鸳鸯”而牵动怀春的心绪,含蓄微妙,颇耐寻味。论者指出:“‘牵心绪’三字,虽寻常语,但与上下文相融合,便不寻常。”(萧继宗《评点校注花间集》)魏承班《生查子》写闺怨,“肠断断弦频”一句连用两个“断”字,前一个“断”字虚写看不见的“断肠”,后一个“断”字实写看得见的“断弦”,把女子抽象的痛苦情感转化为眼前的具象,构句很有特点。《诉衷情》写男子秋夜相思,结句“梦成几度绕天涯。到君家”,语势曲折,不是入梦即到“君家”,而是“几度绕天涯”之后,始才得到“君家”,以见出男子用情之深挚。毛文锡《柳含烟》“能使离肠断续”,言离别之时吹奏的《折杨柳曲》,其悲伤哀怨能够摧断离人肝肠的音乐效果,汤显祖赞曰“断续绝妙”(汤评本《花间集》)。断而复续,正见笛曲入人之深,感人之甚,未有完了,下字构句,可称神奇。顾夐《诉衷情》结句“换我心、为你心。始知相忆深”,更是脍炙人口。感情强烈,语言质朴,全用白描,直探人心。此三句“乃人人意中语,却能说出,所以可贵”(刘永济《唐五代两宋词简析》),被誉为“透骨情语”。在此需要强调的是,这三句虽是直言质语,但仍复有曲折含蓄,不止如一些论者所乐道的仅是爱之深切强烈的表现,这其中也包含着女子难遏的怨艾之意,正因为负心男子太无心肝,不知体谅珍惜,所以才需“换心始知”。这种直中有曲的笔法,正是《花间》小语隽句艺术上的“高处”。
隽句之外,“小语”还应包括《花间》词的篇章格局之小,限于篇幅,此处不赘。由上举例分析,可知《花间》“小语”确如刘熙载所言“虽小却好”(刘熙载《艺概》)。但刘熙载紧接着下一转语曰“虽好却小”,即辩证地指出了《花间》词“小语致巧”的局限性。“小语致巧”的负面,就是前人指出的《花间》词“犹伤促碎”、“有句无篇”等流弊。所以读《花间》词尚不能仅止满足于赏其“小语”的风致巧思,而应该放开眼光,更多关注《花间集》中那些虽不够多但似乎更有价值的大笔濡染之篇句。
《花间》“致巧”的“小语”,主要出现在情词里。题材类别转换,“小语”即转成“大笔”,说明《花间》词人是有着更大的艺术魄力,具备多副笔墨手腕的。边塞之作如温庭筠《蕃女怨》“碛南沙上惊雁起”,牛峤《定西番》“紫塞月明千里”,毛文锡《甘州遍》“秋风紧”,孙光宪《酒泉子》“空碛无边”、《定西番》“鸡鹿山前游骑”等,其意象、风格、境界与唐代边塞诗几无差别。如牛峤《定西番》:
紫塞月明千里,金甲冷,戍楼寒。梦长安。 乡思望中天阔。漏残星亦残。画角数声呜咽。雪漫漫。
写征人乡愁,上下片分别使用望月思乡、远望当归的原型模式,描写边关月夜、拂晓的荒寒之景,抒发征人苦寒思乡之情。紫塞逶迤,月明千里,金甲光冷,戍楼风寒,境界阔大,情调苍凉。词中化用盛唐边塞诗的语汇意象,追摹盛唐边塞诗的悲壮风格和宏大意境,仿佛“盛唐诸公《塞下曲》”(卓人月《古今词统》),是《花间集》中难得一闻的大声嘡嗒的“盛唐遗音”(沈雄《古今词话》引陆游语)。隐逸之作如孙光宪《渔歌子》其二:
泛流萤,明又灭。夜凉水冷东湾阔。风浩浩,笛寥寥,万顷金波澄澈。 杜若洲,香郁烈。一声宿雁霜时节。经霅水,过松江,尽属侬家日月。
词咏本调。上片描写湖上夜景,渔父迎着浩荡的长风,吹奏清越的渔笛,但见眼前万顷金波滉漾,一片水月空明。“万顷”句承接“东湾阔”,展示空阔浩大的境界,宋张孝祥《念奴娇·过洞庭》词句“玉鉴琼田三万顷,著我扁舟一叶。素月分辉,明河共影,表里俱澄澈”,所写与之相似。宗教题材如牛希济《临江仙》:
洞庭波浪飐晴天。君山一点凝烟。此中真境属神仙。玉楼珠殿,相映月轮边。 万里平湖秋色冷,星辰垂影参然。橘林霜重更红鲜。罗浮山下,有路暗相连。
此词艺术上的成功,不在于题咏湘君是否切题入妙,而在于其出色的景物描写。起二句视界开阔,秋日洞庭涌浪连空、水天相接的浩瀚气势,尽收笔底。从构图的角度看,这两句散点与焦点、平面与立体,配置极佳。过片二句洞庭月夜景色描绘,更有神韵,万里平湖,水月辉映,星斗垂影,冷光相射,意境清旷莹澈,而又幽渺浑茫。至于“橘林霜重更红鲜”一句,虽明丽可喜,然自郐以下,究属小景点缀了。
其实,即便在情词里,也不乏阔大的句境,如温庭筠《菩萨蛮》其二“江上柳如烟。雁飞残月天”,其九“满宫明月梨花白。故人万里关山隔”,《更漏子》其五“背江楼。临海月。城上角声呜咽。堤柳动,岛烟昏。两行征雁分”,韦庄《菩萨蛮》其二“春水碧于天。画船听雨眠”,薛昭蕴《浣溪沙》其一“燕归帆尽水茫茫”,其四“楚烟湘月两沉沉”,其六“月高霜白水连天”,张泌《河传》其一“渺莽,云水。惆怅暮帆,去程迢递。夕阳芳草,千里万里。雁声无限起”,《酒泉子》其二“紫陌青门。三十六宫春色”,顾夐《临江仙》“碧染长空池似镜。倚楼闲望凝情”,孙光宪《菩萨蛮》“一只木兰船。波平远浸天”,《上行杯》“草草离亭鞍马,从远道、此地分衿。燕宋秦吴千万里”,李珣《菩萨蛮》“残日照平芜。双双飞鹧鸪”等。
上举大笔濡染、境界宏阔的篇句,即便放置在宋代苏辛为代表的豪放词中,似也略无逊色。那么,在宋人普遍“以《花间集》为长短句之宗”(陈善《扪虱新话》)的接受视野里,《花间》词的影响就不会仅只局限于婉约词人,词人们也不会只是摹习它的言情、香弱、小巧等特色。宋人对《花间》词阔大境界的传承,与他们对《花间》边塞词、怀古词、隐逸词、风土词的传承一起,都将是《花间集》在宋代的影响史与接受史的题中应有之义。宋代豪放词的词史源头,当亦不能自外于《花间》词中的大笔濡染之篇句。
以上从四个大的方面,对《花间》词艺、词风进行了辩证相对的讨论。其他如写实与寄托、联章与叙事、虚实与离合、母题与原型模式、拟作效体与互文性、人物描写与心理刻画、宫体余习与民歌风味、就美的效果写美、情词词境构建,以及体调特点、语言瑕疵等,散见于笺注、集评之中,读者自行参酌,此处不再详论。
五、《花间》词校勘说明
(一)版本与校勘的大致情况
在《花间集》千年传播史上,出现了较多的版本。一般认为,现存最早的版本是南宋绍兴十八年刊印的晁谦之跋建康郡斋本,和南宋淳熙年间鄂州册子纸本,简称“晁本”、“鄂本”。杨慎《词品》卷二所说的得之昭觉寺的版本,毛晋汲古阁本《花间集》所据的南宋陆游跋本,汲古阁秘本书目著录的“北宋本”和“南宋版精钞”本,或已佚失,或在疑似有无之间。元代无《花间集》新版本出现。随着《花间集》典范地位的进一步确立,明清两代及近现代刊行了众多版本的《花间集》,这些版本基本都是从南宋晁本和鄂本系统孳孽出来。李一氓先生《花间集校》书后所附《关于花间集的版本源流》一文,将宋明清《花间集》版本梳理为三个系统,论多确当,嘉惠学林,善莫大焉。惟是认定陆跋本为毛本之所出,而汤评本则不知所出,似有商榷余地。笔者近年细读《花间》文本时,借助国内馆藏的宋明清本《花间集》,仔细比勘相关版本文字出入异同后,认为所谓“陆跋本”,大约就是鄂州册子纸本,并不是一个新出的独立版本,毛本实出鄂本,但参校了晁本或陆本。汤评本目录近似鄂本,文字上与陆元大覆晁本为近,应是以陆本为底本,参校鄂本等版本而成的一个本子,似难断言没有版本出处。
在历代刊印《花间集》的过程中,各本之间不可避免地出现了不少的文字歧异。大致从明代正德年间陆元大覆晁本开始,明清两代在刊行、传播《花间集》的时候,都进行了程度不同的版本异文校勘工作。这些异文校勘,有的是与《花间集》作品一同印行,有些是在阅读过程中,比勘不同版本,以眉批、夹批、随文或文后小注的形式,随手批校上去的。民国时期,《花间集》异文校勘以王国维先生辑校《唐五代二十一家词》、林大椿先生辑校《唐五代词》和华钟彦先生《花间集注》等书,贡献为大。二十世纪五十年代以后,则以李一氓先生《花间集校》、张璋先生等《全唐五代词》、曾昭岷、王兆鹏先生等《全唐五代词》诸书,最具版本价值。李校本、张全本、曾全本后出转精,吸收了明清以来《花间集》作品的校勘成果,比勘了传世的宋明清及近代《花间集》主要版本,以及《花间》诸词人存世词集和选本收录作品,堪称精校。尤其是李校本,被学界誉为迄今为止版本最可靠、校勘最精良的《花间集》校本。但金无足赤,李校本似亦未臻于尽善尽美,仍可作进一步的完善。一是于明紫芝漫钞本、钟人杰本、张尚友本《花间集》、清《花间正集》等书弃之不校,未竟全功;二是千虑一失,于所校勘诸本,时有失校、误校现象。
本书共校阅宋明清时期二十余个《花间集》版本,详见“凡例”,规模空前。中国大陆图书馆藏宋明清本《花间集》,除吴勉学师古斋刻本未见外,其余重要版本均曾取校。其中紫芝漫钞本、钟人杰本、张尚友本、汤评墨本(二册本与四册本两种)、汲古阁后印本、明残本、文治堂本、词坛合璧本、花间正集本、清刻本等十余个明清版本,皆是此前校勘《花间集》的学者未曾取校过的本子。对于此前校勘《花间集》的学者取校过的版本,本书皆重加校勘,共改正失校、误校数百处。仅以号称精校的李一氓先生《花间集校》为例,本次校勘,即改正、补充其误校、失校达一百五十处,其中失校一百三十三处,误校十七处,涉及《花间集》十八家词人的一百一十五首词作。一个颇有意思的现象是,列《花间集》前六卷的词人词作,失校、误校较少,计有四十首五十处;而列《花间集》后四卷的词人词作,失校、误校的情况则相对较多,达七十五首一百处。详见拙文《〈花间集〉校勘拾零》(2011年《词学国际学术研讨会论文集》)。可见校勘这种琐碎、疲累的工作,确乎是越到后来越容易懈怠疏忽的。贤哲如李先生,似亦不免。不贤如笔者,恐怕更难保证拙书不会出现新的差错,这是需要首先在此祈谅于方家时贤的。
(二)人弃我取之版本叙略
对于古今学者重视、熟知的《花间集》版本,笔者不拟再谈。对于近人校理《花间集》时不取而为本书取校之版本,这里略作叙说。
紫芝漫钞本:北京大学图书馆藏。此本为毛扆校明紫芝漫钞《宋元名家词》本,系残本,分上下二卷,略同吴钞本。半叶九行,行十五字。惟上下卷前后次序颠倒,且下卷词人排序与吴钞本亦有出入。
汤墨本:上海图书馆藏。分二册和四册两种,皆为四卷本。前有行楷《花间集序》,署“娄县季许书”。无总目,卷目为细目,卷目后有“音释”。半叶八行,行十八字,眉批、夹批同朱墨套印本,惟文字亦小有出入。
词坛合璧本:北京大学图书馆藏。“合璧”云者,谓此本汇刻《草堂诗余》、《花间集》、《词的》、《四宫词》等数部著作也。题“杨慎辑”,共两函十六册,七、八两册为《花间集》。半叶八行,行十八字,欧阳炯序、汤显祖题辞、无暇道人跋、卷目、署名、音释、批语、行款同汤本。惟文字与汤本小有出入。
文治堂本:青海图书馆藏。此本亦称汤评,但全书无一条汤显祖评语。词作文字正误与汤本大同小异,应是汤本的翻刻本。
钟人杰本:上海图书馆藏。即读书堂本。明天启四年(1624)与《草堂诗余》合刻,题“合杨升庵批选《花间》、《草堂》二集”。书前无欧阳炯序,有天启甲子张师绎序与钟人杰序。分上、下二卷,总目为简目。此本以字数多少为顺序,以调集词,将《花间集》与温博《花间集补》混合编排。书款半叶九行,行十九字,长方宋体,规范美观。有朱笔、墨笔点断句逗,有墨点、墨圈标赏佳句。但此本存《花间集》词仅三百九十四首,存《花间集补》仅五十九首,于二书均有遗漏。卷一、卷二有“新都杨慎品定,武林钟人杰笺校”题署,但全书实无笺校,仅少数词作后有简单评语。
张尚友本:上海图书馆藏。二册本,以正德陆元大覆晁本为底本,合原书十卷为上、下二卷,序后有简目,题署“银青光禄大夫行卫尉少卿赵崇祚集,姑苏葑溪后学张尚友重校”。书中遗漏作品于书后补入。后有“右《花间集》二卷”字样,暨晁谦之跋语。此本半叶十行,行二十二字,词作上下片以“〇”分隔。有清叶树廉校并跋,暨民国袁克文跋。
明残本:上海图书馆藏。此本二册,仅存卷八至卷十,且卷九、卷十为钞配,有清刘毓家跋。卷八为一册,半叶十行,行十八字。卷九、卷十为一册,正楷钞补,行款同卷八。卷十后有晁谦之题跋,末有“正德辛巳吴郡陆元大宋本重梓”字样,知此残本系出陆本。
汲古阁后印本:上海图书馆藏。此本四册,欧阳炯序后为《花间集》目录,系详目。每卷前又有分卷细目。版心有“汲古阁”、“毛氏正本”字样。半叶九行,行二十字。字体美观,朱笔断句。书后有陆游二跋和毛晋二跋。乃毛氏汲古阁刻《词苑英华》本之后印本。
花间正集本:南京图书馆藏。清康熙十七年金介山等校刻,因校刻者把《花间集》未收的唐五代词人词作另辑为《花间续集》一卷,故称《花间集》为《花间正集》。此本分上下二卷,有金介山康熙戊午《刻正续花间集自序》,序后为陆游二跋与毛晋二跋,知此书系出毛氏汲古阁本。书前总目为详目。半叶九行,行二十字,与毛本同。校勘较精,文字与毛本为近。每叶左右上角均缺损一二字不等。
清刻本:上海图书馆藏。此本欧阳炯序后为陆游二跋与毛晋二跋,是知亦出毛本。字体使用习惯皆同毛本。对毛本错字亦加是正,如将毛本“团蘇”改作“团酥”等。总目为简目,卷目为详目,又同晁本、陆本。同调连章接排,不以“其……”或“又”标示。半叶十行,行二十字。书前无题辞,书后无跋语,书中无批校文字,朱笔断句、圈点,校刻较精。
(三)各本《花间集》总目简介
最后再简单介绍一下各本《花间集》总目异同。择为本书校勘底本的晁本,书前总目为简目。宋明清《花间集》诸本总目,以毛本最为详备。本书因重新编列《花间集校注》目录,为避免重复,未采毛本之总目。但为了存留版本之真,让读者了解底本、毛本暨各本总目真相,这里将宋明清各本《花间集》总目分为无总目、总目为简目、总目为详目三类,略加介绍如下:
书前无总目:鄂本、汤评本、汤墨本、合璧本、雪本、四印斋本书前无总目。鄂本于每卷前列卷目,为详目;正文同调各首连排,不以“其……”或“又”标示。四印斋本同鄂本。汤本为四卷本,朱墨套印本每卷前列详目,正文同调第二首起以“其……”标示;墨本、合璧本同套印本。雪本《花间集》与《花间集补》合一,以调集词,分上下二卷,无总目与卷目。
书前总目为简目:晁本序后简目作“花间集一部十卷,银青光禄大夫行卫尉少卿赵崇祚集。温助教庭筠六十六首,皇甫先辈松十一首,韦相庄四十七首,薛侍郎昭蕴十九首,牛给事峤三十三首,张舍人泌二十七首,毛司徒文锡三十一首,牛学士希济十一首,欧阳舍人炯十七首,和学士凝二十首,顾太尉夐五十五首,孙少监光宪六十一首,魏太尉承斑十五首,鹿太尉虔扆六首,阎处士选八首,尹参卿鹗六首,毛秘书熙震三十首,李秀才洵三十七首”。徐本序后简目同晁本。陆本、影刊本序后简目除“温庭筠”作“温廷筠”、李洵“三十七首”作“三十一首”外,与晁本同。茅本序后简目作“花间集叙目”,除“温庭筠”作“温廷筠”、顾夐“五十五首”作“十七首”、李洵“三十七首”作“三十一首”外,与晁本同。玄本序后简目作“花间集叙目”,除“温庭筠”作“温廷筠”、牛峤“三十三首”作“三十二首”、孙光宪“六十一首”作“六十首”、毛熙震“三十首”作“二十九首”外,与晁本同。张本序后简目作“花间集上下二卷目录,银青光禄大夫卫尉少卿赵崇祚集”,朱笔改“上下二卷”为“一部十卷”,圈去“目录”二字,简目除“温庭筠”作“温廷筠”、“张泌”作“张秘”、“李洵”“三十七首”作“李珣”“三十一首”外,与晁本同。影刊本简目在序前,除“温庭筠”作“温廷筠”、李洵“三十七首”作“三十一首”外,与晁本同。清刻本序后作“花间集目录”,列十卷简目。
书前总目为详目:钟本系二卷本,以调集词,且将《花间集补》作品与《花间集》混编,此处略去各调细目。吴钞本为二卷本,序后作“花间集总目”,依次为“唐温助教词六十六首,唐皇甫先辈词十二首,唐毛秘书词二十九首,唐牛给事词三十二首,唐韦相词四十八首,唐欧阳舍人词十七首,唐和学士词二十首,唐张舍人词二十七首,唐薛侍郎词十九首”;薛昭蕴词后,为“花间集总目下”,依次为“唐毛司徒词三十一首,唐顾太尉词五十五首,唐魏太尉词十五首,唐孙少监词六十首,唐牛学士词十一首,唐鹿太尉词六首,唐阎处士词八首,唐尹参卿词六首,唐李秀才词三十七首”,此处略去各家细目。紫芝本系残本,总目略同吴钞本,惟上下卷前后次序颠倒,且下卷词人排序亦与吴钞本有出入。正本为二卷本,其“花间正集目录”为详目,卷上为“温庭筠六十六首,皇甫松十一首,韦庄四十七首,薛昭蕴十九首,牛峤三十一首,张泌二十七首”,卷下为“毛文锡三十一首,牛希济十一首,欧阳炯十七首,和凝二十首,顾夐五十五首,孙光宪六十首,魏承班十五首,鹿虔扆六首,阎选八首,尹鹗六首,毛熙震二十九首,李珣三十七首”,此处略去各家细目。毛本为十卷本,总目完备,依次为:“卷一,温庭筠五十首;卷二,温庭筠十六首,皇甫松十一首,韦庄二十二首;卷三,韦庄二十五首,薛昭蕴十九首,牛峤五首;卷四,牛峤二十六首,张泌二十三首;卷五,张泌四首,毛文锡三十一首,牛希济十一首,欧阳炯四首;卷六,欧阳炯十三首,和凝二十首,顾夐十八首;卷七,顾夐三十七首,孙光宪十三首;卷八,孙光宪四十七首,魏承班二首;卷九,魏承班十三首,鹿虔扆六首,阎选八首,尹鹗六首,毛熙震十六首;卷十,毛熙震十三首,李珣三十七首。”此处略去各家细目。后印本、四库本同毛本。
笔者竭十年之驽钝成此书,冀为“长短句之宗”《花间集》添一较为完善之新本。盖用力如彼,而拙陋如斯,可胜叹哉!这篇已显过长的“前言”,到此应该打住了。
杨景龙
二〇一四年八月