清丽雅致　笔墨精妙
——恽寿平没骨画法艺术探略

谢西岑

恽寿平，号南田，是“常州画派”开山鼻祖，书画、古文、诗词无不精湛，时称“三绝”。其画风清俊秀逸，极尽笔墨之能事。强调师法造化，形神兼备，被尊为“写生正派”。追求“逸格”，主张绘画最高境界在于“传神”，“以极似求不似”，开创了一代画坛新风范。

一、经历坎坷，才情横溢

作为没骨花鸟画的一个代表人物，恽寿平的身世与画风的形成不无关系。出身书香门第，却逢朝代更迭之时。恽寿平年少聪慧，祖父辈是名士。自幼受到艺术熏陶，8岁便能咏莲花成句，诗格超逸，善行楷书，得褚遂良神髓。顺治三年（1646），投身义军，不幸被捕，成狱中囚俘，又因画钗得生，成为总督之义子。曾入寺为僧，接触佛门思想，后来随父隐居故里。一生坎坷，跌宕起伏。据《清史稿·恽格传》记载，“格以父忠于明，不应举，擅诗名，鬻画养父。画出天性，山水学元王蒙”。颠沛流离的遭遇给他的生活与思想留下不可磨灭的印记。

恽寿平早年学画山水，后转为以画花卉禽虫为主。以徐崇嗣为宗，兼取各家之长。他曾对好友王翚说：“格于山水，终难打破一字关，曰‘窘’，良由为古人规矩所束缚耳。”又说，“君独步矣！吾不为第二手也。”后人把这段话作为恽寿平后来转攻花卉画的依据。事实上，恽寿平此言实为朋友间的互相推重，是谦词。其山水画成就不在“四王一吴”之下。

恽寿平吸收古人笔墨精华，用徐熙、黄筌法作花鸟画。用色清新自然，秀丽明艳，格调脱俗，自成一派，影响巨大。史载：“近日无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔，遂有‘常州派’之目。”后世书画家也给以极高评价，盛大士说：“南田花卉写生，空前绝后，然其山水飘飘有凌云气，真天仙化人也。”晚清著名画家吴昌硕称赞：“正叔之画之妙，直是造化在手，材质如石谷，庶几分镳并辔可知矣。”恽寿平才华横溢，其超凡不俗的画风，为清代画坛增添了一抹亮色。

二、斟酌古今，独开生面

南北朝张僧繇用色彩画《观碑图》后，被视为没骨法的开创者，至清代没骨花卉作品已凤毛麟角。恽寿平师法传统，独开生面重塑了“没骨花”，成为没骨画法集大成者。据《书画鉴影》记载，恽寿平25岁时，曾用南唐画家徐崇嗣“没骨花”法作《牡丹图》扇面。然而，作为一生画学转折点的重要代表作，应为39岁时与唐匹士合作的《红莲图》。恽寿平40岁之后，技艺越发精湛，艺术风格趋向成熟。如花卉扇面《蔬果图》，以色点染，无墨笔勾勒之痕，其没骨画法已炉火纯青。

恽寿平十分推崇五代徐熙及其孙徐崇嗣。在诸多作品中提到取法于“徐家”。他所画的没骨花卉，往往题上“徐氏”或“宋人没骨法”等字。曾在画跋上写下“谁知花艳惊心处，只有徐熙大折枝”等诗句，以表达对徐熙的敬仰。此外，恽寿平非常重视“师古”与“创新”，著作《南田画跋》中有三分之一是分析和品评古代大家画作，可见对“师古”传统的倾注。他认为“作画须优入古人法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也”。主张在创作中学习传统，吸收前人精髓，继承发展传统，在传统中创新。恽寿平说：“自张僧繇创为没骨山水，至北宋徐崇嗣以没骨法写生，皆称绘苑奇制，炬赫古今。没骨山水，后世间有能者，写生一路，遂如《广陵散》矣。余欲兼宗其法，拟议审明，尤然面墙，从此仰钻先匠，覃思十年，庶几其有得也。”他热衷于对艺术的探索，不仅对宋人的工笔院体和元人的水墨花鸟名作反复临摹，且精学研究前人超越技法的意境。即使是同时代的王武、唐匹士，亦虚怀若谷与之切磋技艺。倡导“仰钻先匠，洞贯秘途”和“最是淋漓残沈处，直将天地作吾师”等。同时，非常重视笔墨功夫，认为假如“无墨池研臼之功”，便不可能“追踪上古”，否则不过是“为郢匠所笑，而贻贱工血指之讥”而已。

恽寿平取法古人，扬长避短，其卓越不凡的画风较徐熙的落墨花卉另有一番韵味。如仿董源《溪山行旅图》，他只取董氏笔意，山石用长披麻皴，侧旁的疏林枝叶则用雨点皴表现，而未取原作之格局。在画中突出倾斜的山石，给人以险峻之感。而《仿荆关山水图》则用笔简练老到，虽为仿北派磅礴之气势，却蕴含着南派的灵秀清逸。恽寿平将成熟的山水画技法，写意花鸟画之笔墨，运用到“没骨法”花卉写生中来，令人耳目一新。博采众长，自成特色，以达到“曲尽造物之妙”的艺术效果。恽寿平“师古”的目的正是创新，他否定陋习，学习先贤，重视绘画技法的融合提炼，用逸宕、秀雅之笔改造了院体画刻板、绮靡之气。以典型的文人画的素养，回归自然，创新了院体画，引领艺苑新风。

三、以彩当墨，极妍尽态

恽寿平善于用色，色彩雅秀自然，明艳不俗，形神俱妙。广霞评论恽寿平的花鸟画为“如玉环丰肌艳骨”，如《山水花卉神品册》中的牡丹，设色明丽典雅，花瓣娇艳婀娜，笔法精工细腻。浓墨勾叶筋，线条灵动，新老分明。一叶一瓣，巧得自然之态，极夺造化之妙。

其次，恽寿平的粉笔带脂点染法，也很有特色。方薰评论：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复以染笔足之，点染同用，前人未传此法，是其独造。如菊花、凤仙、山茶诸花，脂丹皆从瓣头染入，亦与世人画法异，其枝叶虽写意，亦多以浅色作地，深色让主筋分染之。”如作品《五色菊花》中，黄菊置于画面中心，正叶以花青调墨写之，反叶以淡花青、赭石加墨铺垫。勾勒点染，冷暖相衬，精致妍丽。正如题画诗所云：“黄鹅初试舞衣裳，耐得秋寒试晓妆。一片绿涛云五色，更疑岩电起扶桑。”画面色彩多而不乱，艳而不俗。这类亮丽精工之作，堪称经典。

实际上，淡逸画风才是恽寿平主要艺术风格。他以古出新，以彩当墨，极妍尽态。现藏于上海博物馆的《落花游鱼（临刘寀）》，是他淡逸画风较早的一幅。恽寿平在色彩把控上极为高明，光色表现不同凡响。如《荷花芦草图》色调冷艳，秋风萧瑟。而一茎新荷娇艳动人，与凋残的荷叶，枯槁的莲蓬形成鲜明的对比。他画游鱼动息之态，背部用淡黑色，鱼腹用细白点缀，来表现光影与立体感。把微妙的光色变化描绘得惟妙惟肖，可见其观察之细微。恽寿平说：“前人用色，有极沉厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法。大抵浓丽过之，则风神不爽，气韵索矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞，傅染愈新，光辉愈古，乃为极致。”在他的画中，无论是设色还是笔法，极力追求清新高逸，素雅有致。恽寿平虽对淡雅的格调情有独钟，但并不排斥色彩鲜明，部分画作色彩艳丽，俊逸明快。

恽寿平不仅善于用色，更善于用水。他根据花卉生长特点，或季节时间的变化采用水晕渲染。对寒烟露气，霜叶或花蕾等景物，用水晕画法使之色墨交融，含烟带雨，淋漓尽致。而表现败叶、枯花，则强化光影对比。他常用水、粉、飞白等表现方法，在画面中制造生动的留白。传世画作《国香春霁图》，画面色泽明丽，使转纵横妙笔生花。四朵牡丹生动形象，素雅自然。红色渲染在花瓣之间的交联处，其余则全用白，让观者看上去仍是粉色花朵。造型丰实，呼之欲出。又如《临风紫菊》，用笔劲逸，色彩鲜活。菊花枝叶用飞白，设色醇厚而不郁，明丽而不华靡，使花卉娇艳有神，光彩夺目，浓重而不刻板。

恽寿平继承发展了北宋至明代孙隆以来的撞水撞粉法，以水调色，以彩带墨，设色精妙。他绘制的《碧桃花图》，枝干用赭石，花朵用白粉和极淡的朱砂洋红调和，花瓣层次分明，花蒂以胭脂点缀。叶子用藤黄、花青相间，再以墨绿勾叶筋。画面典雅，春意盎然。而他54岁时所作的《秋海棠图页》，则用淡花青写出画中侧叶的背面，笔触清晰，写法率意。将花青调墨与水相撞来表现正侧叶，水色互化，色彩斑斓，增添了画面的节奏感。海棠的枝干水嫩润泽，而不散乱。主体花头用点跺法，以笔毫饱蘸白粉，再用笔尖蘸曙红一笔点下，运笔如行云流水，落笔别有风致。

四、注重写生，师自然，重神韵

恽寿平的花卉画大都从写生中来，题材种类繁多，名花异草、珍果菜蔬等均有涉略。常对花“临写”，为花“留影”。赞赏滕昌祜“于所居多种竹石杞菊，以资画趣，所作折枝花果，并拟诸生”，表示“余亦将灌花南田，玩乐苔草，抽毫研色，以吟春风，信造化之在我矣”。他注重对自然的体验，自称为“南田灌花人”。常去实地写生，或在绿堤花岸中取材，描绘“落花戏鱼”“桃花鱼藻”等，从客观风物中去寻找创作灵感。

恽寿平主张传统与写生并举，不可废其一，且力求形似，强调“与花传神”“为花写生”。注重“形似”，更重“神似”。他对绘画中形与神、虚与实等艺术表现有自己的艺术见解，认为画家应当首先注重的是形似，若离开了形似，神似就没有意义了。画作《罂粟花图》，形象真实，绰约多姿，形神兼备。“惟能极似，有缘与花传神”，可见一斑。

强调写生，不是机械地模仿与复制，而是对物“以形写神”。注重绘画本身的生动性，并与自己的艺术创造相融合。他指出：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形，则亦不必问其神韵矣。”将神与韵并提为上，认为“传神难，传韵尤难”。传韵要将花之形神体态、香色气味等综合因素，皆需恰到好处地表现出来。因此，恽寿平画梅“古梅如高士，坚贞骨不媚，一岁一小劫，春风醒其睡”，叹其“可怜雪霰相催急，才到春风已白头”；画柳“自怜白发同枯柳，纵有春风不再青”；勾萱草“何事号忘忧，只为宜男草”；点桃花“不信渔人偏得路，看花空忆避秦年”等。重神韵而不显露笔墨之痕，使毫端之景，不拘绳墨。清逸出尘，入古出新。

五、南田绘画美学中的“逸品观”

恽寿平把“逸”品作为一种绘画审美的理想境界。强调对“雅”和“逸”的追求。重视技法累积，注重作画需精心布局，谨慎落笔。主张“率意落笔”“无意为文”，画的韵味要“淡然天真”“气韵自然”“以天趣胜”。他极力推崇南宋赵伯驹清丽格调，以及元代赵孟的古意之韵。“设色古淡，不为浓丽，而色韵自足，此赵吴兴神境也。”恽寿平说：“设色淡冶，气韵深沉。楼阁不为界画，益饶古趣，兼伯驹、鸥波之胜，极人间奇丽之观，余因制《仙山图曲》，赞叹希有。”他排斥僵化的模仿与时俗习气，提倡“不落畦径”的“逸格”审美倾向。

此外，致力于“雅逸”之趣，摒弃教化造作，反对浓丽华靡之格调。正如前辈学者所揭示，恽寿平之最高艺术理想，集中于对“逸”这一风格的把握。《南田画跋》中有记载：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。”他认为是逸品高于神品的。虽逸品不能以繁简来决定，但以“简贵为尚”，“愈简越难”，要“笔尽而意无穷”。设色要“古淡”，即使青绿重色，也要“绚烂之极仍归自然”。这些艺术思想皆为典型的文人画的传统观点。

六、画中摄情，匠心独具

恽寿平注重感情的抒发，主张在作画过程中须注入情感，使画作具有感染力。画作《冠上加冠图》，雄鸡在下，鸡冠花在上。画中之鸡虽无朱耷那种变形夸张，画得很“形似”，但公鸡却无应有的昂首阔步，或高吭长鸣之气势，而是单足而立，举步踟蹰。形象地刻画了当时朝廷宸威下汉人官吏之心态，把画中寓意巧妙表达出来。恽寿平不仅在造型上表达思想内涵，在笔墨中亦融入神情气势。如在《五松图》上题道：“神气古淡，笔力不露，秀媚如妇人女子然，而骨峙于外，神藏于内，以其藏者如先生，故以为寿。”此画是赠予遗民隐士徐芳声之作，故恽寿平用“神气古淡，笔力不露”的笔墨来画松，以烘托徐芳声的气质。画作笔法秀逸，挺拔刚毅，体现了铮铮傲骨的崇高品质。他常画“矫拔有挺立之意”的带霜花卉，改变自然之形，把圆的桃花画长，软的菊花画硬。执力千钧，画如其人，寄寓着画家自身的哲思。高风亮节之精气神，正是他人生的写照。

以物言志，画中注入感情，引起观众共鸣。恽寿平的题跋也相得益彰，浑然天成，句句精妙。如题梅花：“可怜雪霰相催急，才到春风已白头。”恽寿平这类摄情寓意的作品，与八大山人直抒胸臆的表达截然不同。如果说八大山人以夸张的绘画手法对时事进行辛辣讽刺，那么恽寿平则是以委婉、含蓄的形式，传达了浓浓的故国之思。正如清李修易在《小蓬莱阁画鉴》所言，败荷最不易写。冷艳遗芳，须写出诗人迟暮景色，方称妙手。曾于张秀处得见恽画一幅，作枯叶三张，赭墨与苔绿、石绿滚用，莲房一柄，花一枝，仅有四瓣，极楚楚可怜之态。上题诗云：“蒲塘莫遣西风入，留补骚人旧日衣。”残荷离披芦草交横，笔墨飘逸，却蕴含一种寂寥和伤感。

观恽寿平的画，画境非凡，雅俗共赏。秀逸之笔，细而不腻。他抛开院体画勾勒填彩的手法，全以“五彩”敷染而成。这种敷染不同于孙隆、沈周、陈淳等人的随笔点染，是继承与发展了院体画中重形似、绚丽华美的某些特点，孕育了一种新的艺术特质，格局大气雍容，淡雅高远。寒林空旷，花卉传神；老松修竹，傲气岸然，无不让观者赞叹。他不追逐形式主义时风，另辟蹊径，拓展了中国画表现内涵。其独创的“没骨花”笔墨清雅逸致，正是文人画和院体画的一种高度融合，影响深远，史脉流芳。