11 新音乐：我的音乐

1 创意

c．1930

也许，总的来说，人们对我谈的问题考虑得不够充分，因而不能很容易或很快地理解。让我们思索一下：如果我发表一个简单的概念，而我所根据的现象是明白易懂的，那么，人们就不难理解。但是，如果这一概念所需要的预想不在每个人的经验之中，或不是每个人所熟悉的，那么，有些人就难以理解。

如果，一种概念的表达用的是与这概念有关的特殊资讯，那么，人们就对它更难理解了。

用一个例子来说明：

让我们设想有个机会和生活在100年前的一个人讲话。我对他说，“天气不好，因此我们需要交通工具把我们送到剧场。”这句话任何人都能立刻就听得懂。但如果我说，“这样的天气，我们无法坐公共汽车，因为从车站走到剧场，我们的全身都会湿透”。但是，对一位不知道公共汽车和车站的人来说，他是无法理解这句话的意义的。如果我说“这种天气，我们只能叫一辆出租汽车。但我们必须早些出门，因为司机必须开得慢。”……那么（－＋ －＋ －＋）（此记号表示英译版不能从德文译解———译者）

和以上情况一样，这里也不存在什么深奥的哲理，或什么特别的新鲜事，但对我们的前人来说，他们是不可能理解的。正如上面说的一样。我说这些话决非什么发明创造。难道一个人不希望他的话被很多人听到吗？人们希望听到的，是他们从来没有听到过的。对他们来说，这不是很好吗？那么，的确有必要把它说出来。或是，一个人懂得某些事，由于他不被人理解，就应该闭口不言吗？

举例说，当一个人成功地发现了月球上的情况，难道他应该保密，因为只能用简洁而具体的科学名词来叙述吗？他必须保密吗？如果他终于开口了，因为无人理解他，他就应该被辱骂吗？人们可以随意地辱骂这个人吗？（－＋ －＋ －＋）

用音乐术语来说，大概是这个样子：如果我的交通工具由于恶劣的天气，用的不是车辆，而是一个小和弦————例如C小和弦————或者我只用C小调的音来为一支旋律配和声，因此，主音无论在何处，只能作主音来解释。属和弦（它的属和弦）就很容易掌握，于是，我的旅途十分顺利，我平安地到达了终点：我的这个情况人们很容易了解。但我们不能否认，在这次旅途的过程中，人们可以发现重大的、以往未表达的创意；这是可能的，正如同我们可以坐在马车里，或骑在马上发现大片的土地一样。但是，现代技术可以使人用较少的力气行更多的路。节约是艺术创作中的一个重要原则之一。如果一位艺术家使用不必要的过多的技巧，他就不足以称得上是位天才。

但是，如果有人为右手写了一个持续和弦^＃b—^＃d—^＃f。再加上一支八个音的旋律^＃g—^＃f—e—^＃d—^＃c—b，这就产生了使人无法理解的可怕的不协和音。我很高兴，第一位写出这样东西的人不是我，而是J．S．巴赫，他的同时代的人不能理解它。我们不认为它是难懂的。我们知道，这可怕的不协和音不是八分音符构成的路线的停留处。它们平安地经过，到达了一个避弹所a，它和^＃f结成了协和的和声。

但是，如果我作如下的叙述：协和音比不协和音容易理解。虽然不协和音难以理解，但它们不是不可能理解，（这确是由音乐史证实了的）。只要它们处于适当的环境之中，那就无人能提出质疑。

然而，一些时间以前，一些马路上铺了沥青，因此，路面十分光滑。但是，这里出现了新问题。当沥青未干时，车子走在上面会打滑，因此，人们或是把沥青铲除，或是能学会在湿的沥青上安全地行驶。现在的音乐家的耳朵已经可不用协和音的光滑就能处理他的作品。它对不协和音的出现多少已不关心，不协和音出现的次数确是愈来愈少，在某些情况下已完全消失。举例说，我们记得，在早一些的世纪里，小三度是被认不协和音程的。对此，我们很难理解。现在，我们可以这样说：不协和音和协和音在可理解性的方面，可放在同等地位来看。还有，何处应该使用不协和音或协和音，用到什么程度———这不是美不美的问题，而是能否被理解的问题。（－＋ －＋ －＋）

因此，我们可以肯定地说，不是每个人都能理解不协和音；但是，无人能否认我们的耳朵和头脑的存在，它们在这里遇到的困难不该比我们的才智认识到从车辆在沥青上打滑的概念跳到要早一些出门的概念更为严重，即使中间这的一个环节———小心驾驶———被省去。

在美感与品味的问题上，协和音与不协和音的作用并无高低之分。但是，你一定会听说，在我的作品中，“协和音”没有出现，即使出现，也是经过性的。我们对此能够理解吗？我们能理解各种音的组合，如果它们永远在空中悬而不决吗？如果它们永远找不到立足点呢？

我在某条新闻上看到过飞机在海上可不着陆地加油的消息，（如果能停妥的话，那是哪里呢？）如果这是可能的，我们为什么不能呢？

2 旋律

这里是另外一个有关我的作品的难题：旋律的步幅。使人难理解的不是它们的每一步，而是它们的进行。总之，它们来自和声，来自我已经谈过的不协和音。对我来说，不言而喻，不协和音响的结合表示它和协和音响有不同的旋律写作方法。如果和声是简单的，那么旋律也必须如此，反之亦然。现代作曲家用不协和和声去伴奏一支简单的旋律就如同给穿着朴素服饰的朴素农民头上戴高帽子，脚上穿名牌皮鞋那么滑稽可笑。

人们一定要承认，有时作曲家不习惯于总是用老旧的音程进行。在创造新颖而独特的旋律时（这就是说，作曲家借此树立他的创造性，以及他的被聆听的权利）音程的进行具有最强烈的特点。

即使换一个方面来看：你认为一个击剑者、拳击者或网球运动员如果永远用同样的猛冲、擒拿、拳打等技术，他还会永远立于不败之地吗？你难道不知道这些不久就会被识破、被取胜吗？当然，一位音乐家如果永远都在重复人们所熟悉的东西，人们在他使用的进行出现以前就在心里早已会背诵了。他不会被反对，但人们只会对他感到厌倦。

要使人们对你感兴趣，你必须说值得说的，而且至今还未有人说过的话。

3 反复

对听者来说，即使他受过音乐教育，我在这里谈的问题也是他最难懂的：那就是因为用我的方法创作出的旋律、主题以及整个乐章，他都很难在听过第一遍时就能理解。

我在下面要谈的是我的特殊创作方法：

1．主要是：我的话只说一遍，那就是，很少反复，或不反复。

2．在我的作品中，变奏几乎完全取代了反复（极少例外）。变奏，对我来说，就是改变已写出的东西，以及用它建造出来的东西，其结果永远是新的，与原型只有轻度的相似，因此，很难被认出。

3．不仅是把经过进一步发展的新片断相互连接、或并置、或排列，特别要指出的是，唯一能帮助我们理解这些结合的是它们的逻辑性和对曲式的敏锐洞察力。

为了说明以上各点，我归纳如下：

一般来说，音乐永远是很难懂的（甚至不是比较难懂）———除非把极小的、小的、中的、或大的片断重复多次。理解的先决条件当然是记忆。如果我不知道“高大”这个词，我就不可能懂“这人很高大”这句话的意义。但记忆的先决条件是识别，如果我不懂“人”字的意义，我也不可能记住它。拿音乐来说，如果一个音型构造得非常缺乏个性，或非常复杂，我就不能认识它。记住它，那么，要正确地理解接在它后面的一切———所有从它发展而来的以及它的一切后续的———就不可能了。这就是为什么在音乐作品中，重复的东西愈多愈好，次数愈多愈好。例如，在施特劳斯的《蓝色多瑙河》中，第一乐句就反复了七遍之多。这就说明了为什么它是如此容易地被人记住。细小的变化当然存在，但它们不增加理解上的困难。

因此，我们可得出以下的公式：

一个曲子的所有的段落，无论长短，反复得愈多，就愈使人容易记住。

相反的，如果反复的段落愈少，人们就愈难理解。

如果我想起我曾供认过在我的作品中我很少反复或从不反复，那么你有权利问我：“为什么把难懂的、难记忆的东西只说一遍？即使听了许多遍我仍然不懂，于是我就失去了线索，对以后发生的一切就无法理解了”。对此，我只能说，“我不能用其他的方法，任何其他的方法都不适用。只是，这种方法并不是我的选择，我并不是故意要用这种方法。如果能用其他的方法，对我来说，将是一种宽慰。”

在军队里。一位高官一次问我，“你就是那位赫赫有名的勋伯格吧？”

我回答说：“请允许向您报告，是的，先生。没有人愿意做‘我’，那么让我来做‘我’吧。”

如果我问自己，“为什么必须要做这样一个人？”最可能的回答是，“我不知道”。为何没有其他的办法？我的回答是，“如果我把我的作品写得面面俱到，不厌其详地使人人都能理解，那么我的作品要写得比现在的长十倍、二十倍；现在十分钟就演奏完的曲子要花两个小时，再长一点的恐怕一天的时间都不够。如果每个音型第一次用反复来说明，再把反复后的小片断在不同的环节上加以反复。这样做，一定使人易于理解，但仅仅由于它的长度，听者就很难跟着我奉陪到底。”

如果我们在讨论一所房子时先要解释它是什么东西、它是什么样儿的、这个问题还谈得完吗？如果有人说：四面有垂直的墙，上有窗和门，还有屋顶———最后还要解释什么是墙、窗、门、屋顶吗？当我们谈到房子时，任何人都有它的概念以及它的重要特点，如果在这个问题上你有更多的话要说，你可以相信，房子的形象早已在人们的头脑里。

音乐也必须这样进行。如果它从一些复杂的音型进行，它们一定会到达更复杂的地步。“房子”这个词是许多品种的总称；同样地，我这种音乐必须把综合物加在一起来运作，这种综合物人们应该是熟悉的，不言而喻的。因此，其他同类型的综合体才可以继续。我们期待着它们的交互的关系，相似之处、不同之处、可以在它们合乎逻辑性的连接中被我们理解。

4 歌剧

如今，我在歌剧创作这一方面已经尝试过三次。前两次，独角话剧《期待》，作于1900年；配乐戏剧《幸运之手》，大约作于1913年———二者在今天看来，都应称之为短歌剧。

这两部作品的共同特征可以说是：《期待》的目的是用慢动作来最大限度地把表现在一秒钟内发生的精神激动延伸到半个小时；《幸运之手》则把正规的大歌剧缩短到大约二十分钟，好像是在拍摄时用曝光器来计算时间似的。我的第三部歌剧《日复一日》也是相当的短，演出时间大约一小时，我使用了常规的缩短与延长时间的戏剧手法。剧本文辞的最大特点———在这一点上我发现歌词的作者非常顺从音乐内容———是他所写的一切都是为了一个目的：真正的音乐戏剧。

在瓦格纳的“音乐戏剧”里他把戏剧放在突出的地位，在他心目中，音乐是戏剧的支柱。但这又一次地实现了“人的建议，上帝的安排”的格言。瓦格纳的音乐取得了超过戏剧的极大胜利，这是任何音乐家都未曾预料到的，无论他对戏剧有多么大的信心。虽然瓦格纳的诗歌从未达到值得被人颂扬的地步，但音乐的进展却是按照他指出的方向前进。如果没有音乐家瓦格纳，“新古典主义者”、“民间音乐歌手”、“新客观主义者”、“社区艺术家”的音乐家们连一个音符都写不出来。

从进化的角度来看，瓦格纳试图要在音乐和戏剧之间创造一种连接关系（－＋ －＋ －），这实在是有必要的。如果音乐未曾学会能如此迅速地、多次地、和清晰地更换场景———如果它未能学会很快地、准确地适应新的状况和事件，那么，我们今天的艺术就会缺乏丰富的形式、不能在最有限的空间里找到新的表达方法，也不能用独特的创新来表现它。

瓦格纳不能（－＋ －＋ －）使音乐只担任一种支撑的角色。作为一位音乐家，他有太多的创意。虽然他严格地应用他的创意，我们也无必要去仿效。他有太多的创意，以致使某些最美的，最富有情感的段落也被压缩，使作品的发展受到影响———我所指的段落就是他使乐队聚集了最不纯的因素，从而构成了交响乐———戏剧的下层土———，致使声乐声部无法有机地成长。

这种做法不足为训，即使声乐声部从乐队有机地脱颖而出，我们仍然认为这是不够的，因为它太间接了。首先，舞台动作、戏剧，是用交响乐队的模型制造出来的，从这里跳出来歌唱者的文字和歌声。然而，尽管如此，它控制着音乐领域在音乐戏剧中，它的感染力仍然是最强的。

我要做的事是让声乐线条承担歌词、戏剧、人物、舞台美术、音乐以及任何有表情因素的任务。（－＋ －＋ －）还有，这整个结构、它的各个细节、必须是为声乐的创造，或为音乐戏剧中主要声部的创造。

时至今日，感谢瓦格纳，这是可能的。我们学到了如何把如此柔性的、经得起检验的元素加以转化，从而得到一个清晰、整体的形式———或不断地用同样的音节的布局，或其他类型的平行结构。我们在这里学到的是变奏的艺术———它是我们的思想的，也是听者的思想的良师益友。