第二章 编剧

小津曾经说过，“拍电影，最困难的环节在于写剧本。”剧本难写的一个原因，是小津的日本特色，需要将材料——回忆中的家庭生活、他听来的故事、他观察到的人们身上的某些东西——转化成非常个人化的内容。像他的大多数国人一样，小津的原创性并不表现于素材本身——它始终是最世俗化的东西——而体现为观察素材的角度，以及材料组合成电影的个人化的、甚至是风格特异的手法。像大多数日本艺术家一样，小津是一位形式主义者，一部电影中的事件的模型，和事件本身一样，对于他具有同等重要的意义。不过，小津和许多艺术家不同，他很少拘泥于形式，也很少满足于仅有一种取悦观众的模型。从电影元素的结合开始，在模型的协调及偶尔的不协调之中，他的电影的意义于焉显现。小津最费思量的，是在剧本的成型过程中，一个场景或一句对白最终该放置于何处，这远比电影制作的其他特征——拍摄、剪接等——对他来得更为重要。他曾在多个场合说过，一个好剧本就意味着一部好电影；在此意义上说，他就像一个随身带着细节详尽的蓝图的建筑师，或是带着精确工作计划的木匠。

当然，任何有实力的电影导演，都清楚从根本上电影剧本具有重要性。小津的与众不同之处，在于他的剧本写作方式。一般的剧本写作，就像小说写作一样：两者都开始于一个充满希望的乐观时刻，人物即据此而成形。故事或情节由这个人物身上产生，或者（这在传统的西方电影中更为普遍）是，故事或情节驱使人物以必然的方式推进，而当一个动作结束，一个变化被察知，剧本便可以说是完成了。小津很少采用后面这一种模式，认为它会扭曲人物，破坏真实性；小津也很少采用前一种模式。“情节让我厌烦，”他有时会这样发牢骚，并且，很显然，他的电影也很少有像情节这样的东西存在。相反，他的电影里有的只是最薄弱的情节，这种薄弱性又因其因循俗套、墨守成规而益显薄弱。

事件的因袭性在小津的电影中，即使以日本标准来看，也显得极端。小津后期的许多电影里，结婚和死亡是唯一允许被表现的结局，而标志着向结局推进的领悟和误解，也常常不会有什么例外存在。不言而喻的道理到处都存在，事物的一致性和显明性亦然，而小津的态度和方法，也匹配着他的材料。他从不试图搅乱这一切。

我们已经了解到，小津将剧本看成是一种蓝图，尽可能一丝不苟地遵照它行动。虽然是他（以一种日本影评人所说的原创性）将建筑学家的手法引进了日本电影中，不过，他也像日本木匠一样，在工作中使用模件。正如日本木匠在造屋的时候，每一栋房子都使用尺寸不变的榻榻米和槅扇，以及同样规格的门楣和框架，小津也一样，在构建以情感为模件的电影时，照其样子，他清楚他将应用的许多场景的规模和形式。它们变化甚微，甚或毫无变化地出现在小津一部接一部的电影中。像木匠一样，小津继续填充他的电影，以一连串建筑学意义上的强调和平衡，将一个场景和另一个场景组接起来，建造出一间完整的房子，令观众漫游其间。传统的日本木匠使用木材来达成这一目的，小津则以对白来完成。

在早期作品里，小津并没有使用后来成为他标志的编剧手法。他留下的关于《我出生了，但……》和《父亲在世时》的笔记显示，这两部电影的剧本，是按场景顺序的先后写出的，写好了前一个场景的对白，他才开始写下一个场景的对白。而对于场所，则或者是用一句话标识，或更通常地以一幅图画来指示。他后期的电影则使用与此相当不同的方法。野田高梧虽然没有在他和小津合写的日记中，完整记下剧本的完全创作过程，但他记录了从《小早川家之秋》的后半部起，到其他两部作品（《秋刀鱼之味》和未完成的《萝卜和胡萝卜》）开始部分的内容为止，这一过程中所使用的创作手法。

最初的构思随处可得。有时候，例如《独生子》的最初构思，取材于小津本人的生活。有些构思则来自于他所听到的故事；《小早川家之秋》的雏形，来自于一位女性朋友告诉他的一则故事：一个大家都认为濒临死亡的男人，突然坐起来，其疾病不治而愈。有些创作灵感来源于人们告诉他的个人体验；从侵华战争的战场上归国后，小津去探望一些亡友的遗孀（有一位战争寡妇的故事令他印象特别深刻：她的丈夫是个出名的懦弱之徒，而她却想听到他在战场上如何作战的事迹），而“几年后，他说在《早春》里，就采用了很多这些人讲给他听的故事”。多数情形下，他的创作灵感来自于这些来源的混合。一个虽不典型却相当鲜明的例子，是《萝卜和胡萝卜》的构思起源：“1963年3月15日。池田忠雄（小津最早期电影的剧本合作者之一）来访。他提到歌德说过，最可鄙之事，是愚弄别人的幸福。从这句话出发，我们开始拟出故事的大纲和人物的编排。”《秋刀鱼之味》的灵感，则来自于1962年1月31日发表于PHP上的一篇文章，PHP是小津和野田碰巧读到的一份关于军事道德重整的期刊。

两人一旦决定了电影大体上讲什么，就会开始展开讨论（如果说这时还称不上是写作的话）：

1962年5月3日。我们大致决定（《秋刀鱼之味》）讲述一个男人与一位和其亡妻相似的女子结交的故事 [这条线索最终未被用上];5月15日，决定人物和场景的安排；5月16日，讨论各场景细节，用了一个半小时。5月19日，考虑各场景的细节，做各种笔记。5月20日，考虑家庭成员的关系，以女儿的感受为中心[这条线索后来出现在完成后的电影中]，想法渐渐明确；5月26日，经过长时间讨论，正式的工作开始了。再努力一把，我们会将讨论而综合成形的东西弄出来。

野田所说的“工作”的含义，并不是指对白剧本（那还是以后的事），而是一个他们决定采用的各种场景的清单。创作《秋刀鱼之味》时，头一个月都花在讨论上了。即便在这时候，“工作”实际仍未真正展开。“6月13日。明日将开始制作卡片。6月14日。做了六张卡片：同学聚会、在老师家以及酒吧等六个场景。”他们于6月30日开始写作剧本，这时距离他们最初的构思，已经半年之久；距离他们开始讨论之日，也已经两个月之久。不过，实际的写作时间，却仅用时一个月。“7月25日。剧本完成，得233页。”

根据一年前的日记，我们或许会推想得出，由小津和野田开始制作卡片之日起，到剧本写毕期间发生的事情。在这些后期的电影中，这两个人把每一个场景的细节都写在卡片上——一个场景就是一张卡片——然后随手就将它们搁在桌子上。这种通常用于卡通片的制作构造方法，使他们得以追踪事件和电影成形的轨迹。这种工作方法的例子，可以在较早前记录《小早川家之秋》创作进程的日记中找到。“1961年3月10日。场景的总数是32个，其中的24个已经完美成形。3月12日。从各个角度讨论场景，看来后天就可以动手写剧本。3月15日。开始写剧本，不过觉得欠缺较大的喜剧性场景。3月16日。我们已经大体写完剧本，但仍觉得欠缺一些什么东西。工作进展不是很顺畅。”我们可以推想得出，在接下来的1961年3月的这段时间里，小津和野田坐在蓼科别墅的大桌子前，像玩一场旷日持久的双人纸牌游戏，用的是大张的、上面画满字、勾满了草图的马尼拉纸牌。有时候，一旦场景的正式安排已经妥妥帖帖，他们就立即写作对白剧本。1962年6月30日的日记显示，《秋刀鱼之味》的剧本是根据一堆编了号码的卡片而直接写成的——从第一个场景开始，依次写下去，直到写完。

而《小早川家之秋》的剧本写作，就没那么直截了当：

3月17日。我们从京都冰室的场景开始写起，约写了4页。3月21日。讨论酒厂生意结束后，小早川家的家庭状况，收获颇丰。3月30日。我们完成了老父与女儿和女婿吵架的场景。4月3日。我们完成傍晚和黎明的场景（包括老父之死的情形），以及翌日早晨的办公室场景。4月9日。完成捉迷藏游戏的场景、自行车竞赛的场景，以及大阪酒吧的场景。4月10日。完成听到老父亲生病后的大家庭成员反应的场景。随后我们谈起了接下来的京都场景。4月11日。完成京都佐佐木的场景和田野场景（这个场景包括出现在片尾的两位农人）。4月12日。完成火葬场前半部分的场景。4月13日。完成火葬场的场景。4月14日。完成田野和路上的场景（含出殡的行列）。本想检讨前面的场景，但兴味索然，随即上床睡觉。4月15日。我们再一次讨论到目前为止完成的部分，而考虑剩下未写的有哪些……4月21日。剧本写毕。花了27天的时间。共得208页。

从野田的日记可以明显地看出，不管他们是按顺序写，还是逐个逐个场景地写，在开始写作之前，他们对人物已经成竹在胸，与此同时，对白剧本和影片的平衡，在落笔之前，也已经使他们满意。要达到这个程度，需花费很长时间，为数不少的讨论，以及正如小津常说的，呕心沥血的辛勤工作是少不了的。对白剧本写作期间，改动时有发生。1960年5月30日的日记里，野田写道，他们决定将《秋日和》的旅馆场景挪到湖畔场景之前，将它们在电影中原先的场景先后顺序，也即它们在这部电影的模型《晚春》中的先后顺序，对调过来。不过，一俟对白剧本写好，就不再做任何的改动。完成的影片，就像按蓝图设计出来的一样。

小津和其他日本导演的一个根本区别，是小津的电影中单个场景的自足性，以及展示人物的对白，承担着绝对的重要性。一般的电影制作者，通常首先考虑场所和情节如何如何，在脑海中首先为影片中的场景找到合适的发生场所，之后才考虑构建有助于推进剧情的人物所要说的对白。小津的方法，则非常接近于动画电影或歌舞电影的创作手法，即通常围绕已经做好的声轨来构建影片。这种创作方法产生的一个结果是，人物的创造，决不依赖于情节或故事的闪转腾挪。小津和他的合作者如野田，对于他们想拍的电影的剧本写作，通常都只有一个笼统的整体概念。例如，他们清楚，他们要讲述的是一个女孩结了婚，最后离开了父母的故事；这是小津许多影片如《独生子》、《户田家兄妹》、《晚春》、《麦秋》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》的雏形，尽管这些影片在其他方面并不相似。但他们不像别的导演那样，一开始就编排好故事情节，希望能令人物让人信服地向前推进。相反地，他们脑海中已经有设想的结果，不过有些暧昧和不着边际，他们情愿由简单的一个场景开始。每一个人物都有其名字，还有适合其在家庭中的角色（父亲，女儿，姑妈等）的一系列一般特征，但还甚少有具体的性格特征。这些人物，或更恰当地说，人物据此而鲜活起来的对白，按照小津和其剧本合作者在人物身上赋予的个性，逐渐地成形。在与故事或情节没有关系的情形下，人物变得真实，人物之所以变得真实，这是因为人物说出口的话，表现出他/她为人处世的原则，而找到这个原则，是剧本写作者的职责。

如此一来，小津的人物具有一种无可移易的贴切性。这种贴切性奠基于人物被赋予的大量自由，这种自由，对于其他电影人物而言几乎无从知晓。既然他/她没有工作要做，没有故事要表演，没有情节要推进，他/她因此可能矛盾重重，可能不合逻辑——而且永远忠于自己。

小津的人物的贴切性，基于小津的对白的贴切性。即使在小津的默片中，对白字幕——频繁出现——也必须视为与影像具有同等重要性。对白，不管是说出来的还是印刷出来的，支撑和创造了人物，还将人物彼此分别开来。小津的电影中，虽然有许多场景没有对白，不过这种情形只在一个人物已经成形的情况下才会发生。从一开始，我们就透过人物所说的话来认识他/她。

当然，小津在写作剧本的时候，并没有完全忽略影像的表现。他通常会草草地写下对场所的指示，而且，作为一位技巧不俗的业余画家，他也常常将心中想好的场景勾画出草图。不过，这里的关键之处在于，他是勾画出来，而不是写下来。对于人物的所作所为，他只作扼要的提示，却绝没有情感方面的描绘。因此，完成的剧本，看起来就像是一个广播剧。不过，在电影里，我们不会这样意识到，这是因为，从来就没有写得这样好的广播剧。小津的剧本，在日本被视为文学作品：它的真实度和人物的刻画是如此成功，又如此的经济，剧本本身因而已经具备艺术作品的资格。虽然，对白的种种微妙之处，只有放到电影中才能完全体会出来，但即使经过翻译，我们依然能感觉得到小津的对白的贴切性和必然性，这在任何媒体中都不常见，在电影中就更是稀罕。

小津的创作模式，属于一种高度的现实主义模式。人物虽然只是说他们应当说的话，这些对白却接连不断地让人惊奇不已，因为它接连不断地向我们表现人物的各式各样的面貌，而迄今为止，这些面貌并不为我们所知晓。这就像生活中遭遇到的情形一样，只不过小津的对白的节奏（与小津电影的节奏恰好相反）非常快捷，我们在短短的几秒钟内即可获悉，而在现实生活中，我们可能要经数月才能明了。然而，电影并没有向我们宣扬什么，我们只是以一种高度的自觉去省察。虽然许多事情到后来都会明朗化，我们在观看小津电影的当儿，却必须对自己提出更多的要求。我们看到了展现在眼前的证据，然而我们必须自己将这些证据串联组织起来。事实上，除了小津刻意为之的方式，以使我们将这些证据串联组合起来外，其他可能的串联组合方式，已经被排除在外了。此外，小津要求观众对他的电影具备足够的信任和善意，这在其他导演中是罕见的。那些不具备这种品质的观众去看他的电影，看时会糊糊涂涂，看完还是一头雾水。

小津电影中明显的曲折迂回，需要观众具有耐心，特别是电影刚开场时。虽然在一些开场的场景里不乏对白，但是很明显地，它从不会暗示任何事情，看似无关宏旨。如果我们不耐烦地等待事情的发生，期待故事的推进，或盼望情节的起承转合，那么我们其实错看小津的电影了。实际上，观众极少有这种不耐烦的体验，这恰恰是对小津特质的辩护。这个世界的现实性如此明显，而说到底，小津的电影要求观众的，正是日常的世界一贯以来施加于我们的要求。从观看小津电影的一开始，我们会在不经意间获知关于人物的种种，匆匆暼见一个模型的概貌，这使我们始而期待，继而相信，人生中到底存在一种秩序，不管它有多神秘，不管它有多么不可理喻。

小津不只是对情节感到厌烦，他实在是讨厌情节。也许是因为他认为情节利用人物，导致人物被禁锢于情节，无法反映人物真实性格的复杂性和矛盾性。同样地，他可能也会认为，在因袭成性的银幕上，人物一再地因为编剧要他们所说的话而被牺牲掉。利用就是误用，小津曾经这样说过。在此意义上，他对人性的看法是如此之高，他对人的好奇心和关心是如此热切，因此他放弃了故事、情节和因袭的对白这些确切无疑的便利。在这方面，小津加入了和他具有相同信念和工作手法的极少数艺术家的行列，这些艺术家包括简·奥斯汀、契诃夫、志贺直哉、亨利·格林、永井荷风、艾维·康普顿-伯内特，或许还有其他一些人。小津对其中的大多数并不熟悉，却呼应着他们，因为他们的创作，全都为他们对人性实然的共同关切所激励，且相信形式是表现人的处境的启示者，而讽刺是这一表现的最适切的载体。由此而呈现出来的、现已广为人知的小津的人物令人兴味盎然之处，即基于他全然的自由和由此而来的充实性。如果我们喜爱他/她，那是因为我们对他/她心有戚戚。而我们理解他/她，那是因为小津并没有因为要顾及电影中具有至高无上的要素而牺牲其人物，这些要素包括人物的行为、性格的连续性和故事的可信性。

当然，在如此掣肘下写剧本可以说是极为困难之事。小津唯一依靠的，正如契诃夫说过的“不断地工作”，是一写再写。创造出一个个单独的场景，将它们进行搭配，将它们进行调整，将它们进行润色，慢慢地在不断成形的结构中，发掘出平行的关系和讽刺。也许正是在此意义上，他很少单枪匹马写剧本。他通常和野田高梧合作。野田是他毕生的朋友和工作伙伴，小津过世后不久，他也紧随而去。小津总是说他们之所以合作默契，乃因他们两人太过相像了。“导演和编剧共事时，他们必须有共同的习性。否则的话，他们不可能成事。野田和我，在熬夜、饮酒或诸如此类的事情上都相像。对我们的合作，这至为重要。”

他们的工作方法总是如出一辙：来到某个地方，熬夜饮酒，直到灵感如泉涌。野田后来回忆他们的各种工作场所：“我们有时习惯在西银座一家名为Fledermaus的酒馆工作，要不就到汤河源的中西旅馆。我们将自己关在茅崎一家旅馆里写出了《晚春》的剧本。”小津后来在蓼科买了一所山间别墅，他们在那里写出了《晚春》之后的小津所有电影的剧本。在野田的笔下，他们的工作情形是这样子的：

写一个剧本，通常需要花费我们三四个月的时间，也就是说，如果我们不是改编文学作品（这类例子有《宗方姐妹》、《浮草》等），而是从头开始写起的话，需要这么多时间。这就是写《东京物语》的剧本所花的时间。我们是在茅崎的那家旅馆写完的。

那家旅馆与其说是旅馆，还不如说是寄宿公寓更恰当。我们的房间有八个榻榻米的大小，向东南方的窗口望出去，可见到一个长长的花园，窗口的光线相当好。从花园的花木含苞吐蕊，到枝繁叶茂，到果实累累，我们仍未写完剧本。我们无论何时出去散步，总会采购一些物品回来。小津习惯买肉做汉堡。我们也常常大喝一轮。有时我们写完一个剧本，常常喝光超过100瓶的酒——当然，来访客人喝的量也算在内。小津常常点算喝光的酒瓶数。一番计数之后，他会说：“我们已喝光80瓶酒了，剧本倒还没写好呢。”

《东京物语》的剧本脱稿时，日记中有一条得意洋洋的记录：“完稿。103天。喝空43个酒瓶。”

小津不仅比日本其他主要导演喝得多，他还把喝酒这种习性视为获得艺术创作力的源泉。在他和野田高梧（以及任何偶然拜访的客人）记下的日记中，小津下笔常常限于对天气作诗意的描述（以神秘的汉字写成），还有就是他当天喝了哪一种酒的记录（他钟情于威士忌，不过也喝日本清酒和价格相对便宜的日本产威士忌）。不过，在1959年7月7日的日记中，他以典雅文笔模仿经典的古文体写道：“畅饮未可得，佳作安得出？会须三百杯，文奇兴亦足（大意）。”他随之在这句之后加上一画龙点睛的妙笔：“《浮草》是一部杰作，得来绝非偶然，只需看看厨房中成排的空酒瓶，便可了然。”

通常小津发觉自己和所有的编剧都合得来，但和野田的合作如此默契，他未免感到惊讶：“和野田在一起工作的时候，甚至连一句对白中的片言只字，我们的想法都一致。而且，尽管我们从不讨论布景和服装的细节，他对这些事的看法却总是和我的设想一致。我们甚至对一句对白中该以 ‘啊’或 ‘哪’[均为语气指示词]来结束抱有相同的看法。当然，有时候我们的观点也有分歧。我们都不会轻易妥协，因为我们都是固执己见之人。”小津过世后，野田在去世之前，记起了几回彼此观点歧异的事：“如果我们意见不一致，我们有时甚至一连两三天不交流，而只说一两句类似这样的话，‘嗯，白桦树叶总算开始掉了’，或者是，‘昨晚山谷里有鸟叫’。如此过了几日，总会有不同于我们此前所想的新的念头涌出，非常奇怪，不是出自他，就是出自我，而后工作又会顺畅地进行下去。”

最初的工作总是放在对白剧本上。两人先创作出人物要说的话，通常留到后来再决定说这些话的场合，而何时说则更是在其后决定。有时候他们先想出一些计划和大纲，一个例子是《早安》，这样做是因为其中涉及人物太多。不过，对白通常随意一挥而就，而人物就在这些无拘无束的对白中跃然纸上。《父亲在世时》的札记，就是现存的这类原稿之一。这个札记还配上了场景构图，不过更常见的附加内容是对场所的描述。一旦做完这些步骤，他们会重新抄写一遍剧本，而将原稿弃掉。人物因此多数透过谈话而塑造出来，不过也并不尽然。在此意义上，小津和野田之所以能够以此种非正统的方式创作电影，一个原因是他们是照着模子来创作。小津说过：“除非你知道角色由哪个演员来扮，否则的话你根本不可能写出剧本。我从来对明星不感兴趣。演员的性格才重要。问题不在于一个演员演技有多好，而在于他是个什么样的人。不是演员身上投射什么角色的问题，而是他自己是个什么样的人的问题。”因此小津撰写剧本的第一步，实际上是决定角色分派。他和野田都多多少少地清楚哪个演员适合扮演哪一类角色。他们了解演员，知道他们能扮演什么角色，还有就是他们可以扮演什么角色，这是因为小津不是以类型为依据挑选演员，这一点尤其显得重要。然而，与此同时，小津也不允许演员在演技上有过度的发挥。他坚信，倘若演员照他的指示去做，他们就能做到他想要达到的效果。当他工作的时候，作为个人的演员的真实性和成形中的人物的真实性，是重合的。

在小津的剧本里，对人物的描述不超出简单的指示，例如年龄、姓名、与其他人物之间的关系等范围。不对人物的情感进行描述是既定的条件。小津的做法是用数行对白来取代这种描述，它是如此精炼，以至于自身具有摇曳多姿的变化。由于具有如此精湛的对白，它无须表演出来；只是简单地说出或读出来，就足以动人。打个比方，就像某类小说例如亨利·詹姆斯的《尴尬年代》（The Awkward Age）或亨利·格林的《爱着》（Loving）的读者一样，小津的电影要求观者去揣摩片中人物的情感，而小津的对白通常写得如此精妙，通情达理而注意力又集中的观众，不管是有心还是无意，都会这样去做。在电影中提出这样一种要求，比在文学中提出，情形更为罕见。在布列松的电影和安东尼奥尼早期的电影中，人物的思想和情感通常轻描淡写，因此我们必须去推测人物的大多数动机。小津的电影也须如此揣摩。如同亨利·詹姆斯的中篇小说一样，导演向我们展示一切，却从不点明。

原因有多种。正如前面提到的，小津尊重现实，却不能忍受对之加以肤浅利用，也就是说，当情感的微妙组合更符合我们经验的时候，不独断专横地将现实性归结于单一情感并为此牺牲了它的复杂性。再者，小津不喜欢在电影中发表意见，他要发表意见，那也只是说某人快乐或悲伤而已。当电影制作者采取一个特殊角度拍摄一个场景，或者决定在此处施以一个大特写，在另外一处拍一个大全景，其实也是在发表意见。小津通过使用永恒不变的摄影机摆放、不变的角度和一种仅主要包含远景、中景和特写镜头的手法，解决了后面这个问题。

小津避免对情感进行描述的另一个重要原因是，他也是一位幽默家。纵然他的电影里充斥着哀伤与死亡，但也充满了笑话、荒诞不经和惹人发笑之事。作为一位幽默家，他清楚幽默大多发自于个人的理解。一个人向另一个人展示不调和的成分，引导对方去领会一个笑话。正是不曾听说过这个笑话的后者，将这些成分组合在一起，由此而领会它。如果不是这样，就没有笑话可言。小津对这种理解过程所作的假定，构成了他风格的重心。

小津的导演生涯始于拍喜剧片；他的全部电影都趣味盎然，有些真的滑稽可笑，即便是他那些内容最为严肃的影片，都不乏幽默感。诚然，通常正是悲伤与滑稽不协调的共存并置，创造出小津电影的独特风味。小津电影生涯早期的最初职责之一，就是为别的导演炮制笑料。他甚至在对电影所讲的内容一无所知的情形下设计笑料。这些笑话属于独立的场景，和任何对于故事或人物的考虑无关。由于这些笑料几乎都是基于现场情境，他们通常是为了营造视觉效果，而且常常包含打上了小津独家标志的逻辑不调和的因素。在这类场景中，有一个显然没被用过：一位饥肠辘辘的流浪汉站在背景中，前景是一些小孩子正拿着烤鸡块在撩逗一只狗。晃动的烤鸡块从左边摆到右边，狗也跟着将头从一边转到另一边。后景中，未被小孩子看到的景象，是流浪汉的头也做着同样的转动。此中的幽默，因两种合乎逻辑的动作的不协调并置而产生。

小津的电影里，很多笑料都是基于逻辑的不合逻辑性。在《东京合唱》中有一个场景，小男孩的母亲对他进行了训斥，原因是他站在米篮上，大大违背了习俗。小孩马上认识到自己所犯的错误，趁母亲转头去做事而跳下米篮。由于急着要弥补过失，他向米篮的盖上吐了一下口水，并以衣袖揩抹，试图拭去可能在上面留下的脚印。同一部电影里，妹妹拿走了小男孩想吃的糖果。为了弄哭她，他敲了一下她的头，当她咧嘴欲哭，他眼疾手快，抓住那块糖果，骨碌碌地一口吞进嘴里。在另一个场景中，我们的逻辑期待竟至扑了个空，只见银幕上出现一个婴儿的特写，豆大的泪珠顺着她的脸颊滚下。下一个场景则是母亲的特写：她在哭泣，泪珠滴落到了婴儿的脸上。逻辑性取得成功的例子，则是在《东京合唱》中，片中的一个人物成功地以电扇叶削尖了铅笔。

逻辑取得成功的类似例子，是在《心血来潮》中，小男孩发现五角硬币的边缘可以用来磨平指甲。在另一个场景里，他的自尊心受了伤，气冲冲地毁坏了家中矮小的盆栽，随后为了自保，他向父亲主动供认，随后，合乎逻辑但不太得宜地引用了华盛顿砍倒樱桃树的例子。电影中段的猜谜游戏是小津的特殊逻辑的典型例子之一。问题：为什么人有五个手指头？答案：如果要空出一个手指来，手套可不会答应。

这种逻辑上的不调和，构成了小津幽默的基础。它们不但自身显得有趣，还直接地促进了对人物的揭示。牵涉其中的人物，很少意识到他们的所作所为是好笑的。他们的行为对于他们来说是合乎逻辑的，在我们看来则显得滑稽而有趣。他们的错误或在于方法不对头，或在于应用程度上出现了偏差，由此产生了讽刺，同时又使观众突然对具有如此不协调性的人物产生了兴趣。小津之所以如此设计，是因为他在暗示人物的复杂性时，不愿意点明一切。毋宁说，他向我们呈现一切，这种方法是否有效，取决于我们是否愿意接受呈现这一切的方法。小津借助幽默向我们发出的邀请，一般来说是令人发笑而合乎逻辑的，同时又对我们既定的价值观提出了质疑。一个典型的例子记录于他的日记里：“1933年2月28日。万有引力必定恨透了牛顿……只是因为某人无心摇落了一颗苹果，而牛顿恰好见到了，万有引力从此以后就没好日子过了。”在《我出生了，但……》中，两个小男孩在讨论他们与新家附近的小孩们的冲突时，银幕上的字幕打出了以下对白：“父亲说不去理会他们。”第一个说。“如果我们不理他们，他们会将我们痛打一顿的。”另一个说。第一个想了想，说：“我希望他们不理我们。那样我们就可以痛揍他们一顿了。”这真是一段完美的倒转过来的三段论。

这样的倒转在小津的对话中很常见。《晚春》就有一个精彩的例子。片中，女儿纪子的姑妈，一直忙着为侄女张罗一门亲事，她向纪子介绍一位她最新看上眼的人选：“他看上去像那个美国人……你看过的，就是在棒球电影中扮演主角的那一位。”她说。“贾利·库珀？”纪子问。“对，”姑妈回答，“就像他，特别是那嘴巴很像，虽然脸蛋的上半边不太像。”电影再放了几场（五本之后），纪子已经见过了那位年轻男子，她向朋友描述他的模样，朋友很想知道他长得是否英俊，纪子说：“姑妈说他长得像贾利·库珀。”朋友说：“不错啊。你一直以来喜欢贾利·库珀的。”纪子可不那么肯定，“我感觉他更像我们这儿的一位电工。”“哦，”朋友有点纳闷，“电工长得像贾利·库珀么？”“嗯，是啊，有点像。”“哦，那么，也就是说这个男子真的长得很像贾利·库珀啰，对么？”姑且撇开这里有趣的循环逻辑不提，它的意思是此中涉及的男人没有一个长得像贾利·库珀。

有时这种倒转的言论并没有幽默效果，而表现出动人的、甚至是孩子气的直率。《浮草》中有一个迷人的例子。父亲向情妇描述已经初长成的儿子的身高，说：“他现在长高了，难怪我们这么老了。”不过，倒转的逻辑多半引发一连串错误的假设。同一部影片中，一位表演艺人为即将到来的演出向路人散发传单。一个小孩请求发给他一张。“你有漂亮姐姐吗？”艺人问他。小孩说有，艺人想到即将征服当地女性的猎艳行动，不禁大喜过望。随之，他不忘问一句：“她多大？”“十二岁。”小孩回答。

小津的对白中错误的假设，是基于其不完美的、倒转的或者是循环的逻辑。通常某人所讲的话的逻辑性，在可接受的范围内是成立的，但听者的逻辑可就离开这个范围了，因而常常引发滑稽可笑的后果。《心血来潮》中有一个简单的例子。男主角打扮停当去见心仪的女子，他的伙伴问他是不是去出席丧礼。同样的例子再次出现在《秋刀鱼之味》中，并且，由于主角的有意为之而更显得触目。参加完女儿的婚礼后，父亲去了一家酒馆。老板娘留意到他的衣着与以往多有不同，便问他：“你出席喜事了？还是丧礼？”他答道：“嗯，也可以这样说吧。”

《麦秋》中，两位女人聊起她们的男人。一位（高子）说：“狗又惹祸了。它咬坏了他的烟斗。不过这也是他的错。他太大意了，不该把烟斗到处乱放的。这只烟斗还是从伦敦买来的呢。事情不分大小，他全都归罪于我。为了报一箭之仇，那天的晚餐我只给他煮了胡萝卜。”另一位女人（主角纪子）明显带着惊讶的神情回答她：“你是说狗不爱吃胡萝卜吗？”《秋日和》中，两种迥然不同的念头，同时可笑地导向了具有幽默效果的逻辑结论。父亲信心满满，以为自己就要再婚了。一直居中帮忙相亲的女孩将他和他的朋友们带到父亲经营的寿司店，事先对他声明，可能要花一大笔钱。与此同时，她也一直要他作出保证会做一个忠实而体贴的丈夫，永远如此。这个场景的末了，她再提醒一句：“记得你说过的话。”他回答：“没错。我会永远做一个忠实体贴的丈夫。”“不，不，我说的不是那件事，”年轻的女孩嚷道，“我是说你要付账。”另一个因错误臆测而产生可笑效果的例子，有点不留情面地出现在《彼岸花》里。双方的交流之所以有趣，是因为这个错误的逻辑太过僵硬死板，太过于固执，打破了得体礼仪的常规。片中，京都来的爱嚼舌头的老妇人拜访住在东京的朋友。作为惯例，她给女主人带了一份礼物，并按常理，将礼物交给了这家人的女佣。她一边递交礼物一边说：“区区薄礼，还望笑纳。”女佣得体地接过礼物并答了谢。“这是给主人家的，”京都老妇人强调，对女佣的传统而文雅的答谢作了字面上的解释，“这可不是送给你的，你知道吧。”“是的，我知道。”女佣以冷静庄重的神态答道。

这种逻辑的、关切的、兴趣方面的，或是理解上的不寻常的延伸，常常发生于没有完全意识到他们在做什么的人物身上。不过，这种情况的出现，有时候是因为小津的人物故意要打破传统。《早春》中，妻子给朋友端上茶，并问对方是否不需要再加糖了。朋友微笑着答道：“是的，不用加了，谢谢啦，已经够甜的了。”《秋日和》中，一位客人间宫没准时赶上朋友的周年忌。他的朋友田口问：“为什么姗姗来迟？”他的另一位朋友平山安慰他说：“还好才刚刚开始。”迟到的间宫回答说：“那么，我还来得太早了呢。”

小津老于世故的人物通常将其观察到的其他人的心理想法，以刻薄程度不一的态度，融入他的人身批评中。《早春》中，主角杉山和他的几个朋友与一位知道何处可以打折买到洗衣机的田边聊天。青木问：“我真的可以打折买到吗？”在田边保证绝对没有问题后，青木的回应是：“唔，我真的需要买一台洗衣机。”非常了解这位朋友个性的杉山问：“你要买一台吗？”“不，”青木说，“我只是问问而已。”非常清楚青木想法的杉山说：“我就知道你会这么说。”《晚春》中，参加忌辰的男人们在谈论食物，田口说道：“一个人年岁渐长，他就会开始喜欢这些东西——海藻、蘑菇、腌萝卜、豆腐——”，男主角平山突然打断他的话，接着说：“还有牛排，猪排……”虽然他们全都对此加以嘲笑，但是，主角无动于衷继续滔滔不绝地列出西方食物的名单——西式食物一般被认为是青少年才喜欢吃的食物——这实际上包含了对日本人出了名的言不由衷的陈词滥调的讽刺。事实上，日本人无所不吃。

当谈话涉及不在场的人，人身批评更显得无拘无束和滑稽可笑。与此同时，因为不必回应所讨论到的人的任何话，误用或误解逻辑推理的例子也就跟着很少出现。在《晚春》中，女儿纪子与参加过同学聚会的朋友绫聊起同学会的情况。纪子问绫：“村濑老师也参加了吗？还是一如既往唾沫四溅吗？”“哦，是的，”绫回答道，“他的唾沫星子溅得到处都是，甚至喷到我们的红茶里，害得大家都不敢动自己的杯子。”《麦秋》中，两个女人在谈论同一个社交场合（宴会）的情景。“那天后来发生了什么事？”佐竹问。“哦，那可真是糟透了，”绫说，“依田先生又唱起小曲来啦。”“多丢脸。”佐竹说道。《茶泡饭之味》中，一群太太结伴外出远足。她们居住的旅馆有一个池塘，池里有很多大鲤鱼。这些因为离开丈夫而心情雀跃的女人，开始与鲤鱼交谈，把这一天当成平常她们送丈夫离家去上班一样。一个女人看着鲤鱼说：“亲爱的，你是否忘记了带公事包？”另一位对另一条鲤鱼说：“哦，亲爱的，你的领带又打得乱糟糟的。”第三位指着另一条鲤鱼说：“今天你非去理发不可了。”

有时这种直接的人身批评最后变成了含沙射影。这时候，谈话的进行，话题往往只是表面的借口。真正的含义，早已使其他人乐不可支，而聆听的第三方当事人对于他们所说的是谁却还懵然不知。虽然对话合乎逻辑，又很在理，谈话有时却完全被误解。小津后期的电影中这类精心设计的例子特别多。

《秋日和》中，男人们谈到刚刚离开的漂亮寡妇（秋子）和她可爱的女儿（绫子）。田口说道：“人们说：老婆漂亮的男人寿命不长。这八成是真的。”刚说到这儿，胖胖的而不讨人喜欢的老板娘走了过来。在座的间宫看着她，说：“哦，老板娘，我相信你丈夫身子骨一定很硬朗。”她谢了他，这时田口说：“当然，他一定——他无疑会很长寿。”老板娘微笑着离开后，这些男人们对刚才谈到的话题，又作了添油加醋的发挥。“她好得像人寿保险。”间宫说。“但是这样的妻子会害了丈夫。”田口说。

《彼岸花》中，一群男人聚在一块谈天，堀江说：“有个理论说，男人如果比较强壮，他们生下来的会是男孩。不久，老板娘走了过来，在座的平山假装无机心地问她有几个小孩。老板娘回答说有三个，平山看了看朋友们说：“全部是女孩，对吧？”男人们全都哈哈大笑起来，一头雾水的老板娘显得颇为尴尬。电影接近尾声的时候，这些男人在同学聚会上碰到了他们的老朋友菅井，他是一个看上去体格虚弱的男人。菅井据说有七个孩子。在座的其中一个男人河合语带嘲讽地问他道：“恕我冒昧，七个都是女孩吧？”

在《秋刀鱼之味》中，男人们推测，年轻的太太们都对其较年长的丈夫欲求无度，以致丈夫不能终天年，这个不幸的命运就降临在他们的一位朋友堀江的头上。他们开玩笑地对老板娘谈起第二天要举行堀江的葬礼，老板娘问起他的死因。“高血压。”其中一位男人说道。“你知道，”另一个解释道，“他的妻子对他索求太多，他应付不了。你自己要留意，千万别做得太过火。”老板娘对这个消息摇头的时候，堀江本人到了，并问大家刚才在谈论些什么。这个小玩笑又引向了另一个笑话。早前聊天的一群男人中的平山有个适婚的女儿，堀江帮他物色了一个适婚者。平山去拜访堀江，想了解事情的进展如何。堀江告诉他，他看中的那个年轻男子已名花有主。“我明白，”平山失望地说，“事情已经很清楚，没有指望了。”堀江点点头。“是的，不出意料的话是这样。事情应该会顺利解决。双方都非常满意这门亲事。你就慢了一点点。实在很抱歉。”堀江的妻子在旁听着这一切，她微笑着叫丈夫别太残忍。他们夫妻俩一齐大笑起来，平山摸不着头脑，问他们为什么笑。真相大白，事情原来是这样：他女儿仍有希望。这个小玩笑是为了报早先平山草率宣称堀江死讯的“一箭之仇”。

如果一个笑话引出另一个笑话，或者说单独的笑话一再贯穿出现于一部电影的时候，正如上面提到的，一个母题会就此形成。小津和他的合作编剧观察这个母题，然后将这些母题编织到剧本的结构中，他们利用这两个元素，由此创造出片中的人物和电影本身的形式。小津没有对人解释过他的这种创作方法。如果说出于形式上的考虑，他一早在写作剧本之时，就将这种母题加入，那也似乎是不太可能的事。尽管如此，他写作剧本的手法——重复笑话，重复人物的特性，一次次地参考某个特征或事件——自然地引发人物的形成，并自发地引发电影形式的完成。

《早安》在某方面来说是小津最为概略式的一部电影，当然也是其中一部形式最为简单的电影，它是一部电影围绕着一些母题而建构起来的一个例子。这部电影有许多母题，由于它们都以某种形式强调出来，因而全都很容易辨认，这种方式很容易使人联想到小津早期而不是后期的电影。我们可以细察其中的两个主题：第一个是放屁，第二个是如片名所示的早安。

放屁在小津的“静止无波的电影世界”中占据了一席之地，应该不至于令人感到惊奇。在很多场景里，人物都急急忙忙跑向厕所，小孩子用手指挖鼻孔，女人们剔牙或做出粗鄙的举动，性则是公开的话题。小津之所以表现粗俗场景，都出于同一个原因：这是最具人性的时刻。一个人放屁，一个人做爱，就是承认他与其他人没有什么两样。礼仪的观念暗示我们超越了单纯的人的观念，却遮蔽了所有人具有的共通性。尽管小津认为如果教养和礼仪能反映对他人的关切，还是值得赞赏的，但对于社会上的伪善不真，他一向鄙弃不用；他电影中的一些最有趣的场景，就对这种伪善不真的陈规俗套攻击得片甲不存。这无疑是小津极具日本特色的地方，因为他的人物是这样一种日本人，不管他们受到多少压制，都力图保持人的完整性，以及表现出这种完整性。然而，更为重要的是，在小津的电影中，这样的时刻暗示的不仅仅是“人性”，也体现出“我们不过是人罢了”的含义。当观众看到《秋日和》中的老人在相亲时，兴奋地冲向洗手间，一种悲怅之情溢出银幕。《彼岸花》里，女主人在客人来到她家的时候，却离客人而去，回来后她对客人解释道，她之前是上厕所去了，因为她知道客人将会发表长篇大论。这里有一种承认自己只是人的从容优雅（当然这里也有一种挖苦性的幽默意味）。小津的世界是在艺术和美学上极为动人的世界，但这个世界主要的美乃是人性的自然之美。

说过了这个，我们就可以来研究《早安》中的放屁。就像小津的所有母题一样，它一开始是作为玩笑出现的。两个小男孩（林实和林勇）在上学路上，与他们的同学玩一种游戏。他们轮流推对方的前额。一个人推另一个的时候，对方就得放屁。然而当他们推其中一个男孩的前额时，由于用力太猛，弄脏了他的裤子，他不得已只好回家去换裤子。随后，在其中一个男孩的家里，父亲在读晚报，母亲在厨房里忙碌。父亲放了一个响屁；母亲走进来问：“你有事叫我吗？”不久，男孩们又在玩那个放屁游戏，这次他们全都成功地放了屁。场景转到家中，丈夫再次放了一个屁，妻子再次问他是不是有事叫她。他不理她，又放了一个屁。这一回，她确定自己听到了一些声音，于是匆匆走进来问：“发生什么事了？”后来，两个小男孩和父亲锻炼身体，父亲每次弯腰屈膝的时候，就会放一个屁。兄弟俩对父亲佩服得不得了。“他简直是放屁高手。”一个说。“那还用说，”另一个说，“爸爸是在煤气公司上班的嘛。”后来，接近影片的尾声，男孩们像电影开头那一幕一样，又玩起了相同的放屁游戏。同样，那个男孩又一次做得过火了。他回到家要求换干净的内裤。这一次他换裤子不太顺当，不得不待在那儿，听任妈妈唠唠叨叨抱怨他。影片的最后一个镜头显示，他的内裤晾在了晒衣绳上。

在同一个母题下，又有一个次要的母题，与轻石粉有关，男孩们认为吃了它可以提高自己的胆量。尽管在这部影片里，这也许不是一件好事（小津别具一格的玩笑，有时的确是耗时太长了。另一个冗长的例子出现在《宗方姐妹》里，高峰秀子无休止地模仿旧时说书艺人的讲谈），不过在这部90分钟长的影片的进行过程中，这个玩笑并无上面扼要陈述所暗示的那样冗长。而且，放屁只有与影片的第二个母题联系起来才能感受到其意义。

这部电影中的兄弟俩决心进行一次绝食抗议，表面上的原因是父亲不愿意买一台电视机。不过，实际的原因是，他们到了厌烦自己和周围人的年纪。最明显的是，他们对日复一日一成不变的生活感到不耐烦。他们对大人们所讲的毫无意义的口头禅像“早安”这样的寒暄加以抨击，以发泄他们的不满。这些男孩们如此热衷于放屁的其中一个原因，是因为放屁是自然发出的声音，这使他们很开心，因为这令他们可以不用说他们讨厌至极的、日复一日毫无意义的口头禅。具体地说，他们认为这些口头禅实在是无聊之极。

大人们明白他们的感受。他们的英语家庭教师，对他们的姑姑说：“确实，他们说的都在理。不过，大人们也只能够那样说。而且说到底，这些口头禅也不见得就是废话。若果真是那样的话，世界会有多沉闷啊。”男孩们的姑姑说：“话是这样说。不过这两兄弟年纪太小，还不能明白这个道理。”英语老师同意她的说法，“也许是吧。不过，这个世界还是需要许多不必要的东西的，你明白的。”英语教师的想法就是小津的想法。他并不认同年轻人对世界的尖刻批评。他平心静气地接受这个世界的本来面目：接受它不完美的种种瑕疵，接受种种毫无必要的事物，诸如此类。英语教师的妈妈所说的话再一次代表了小津的看法：“你尽可以将这样的口头禅看作是润滑剂，它使人们可以共同生活在一起。”影片的结尾，两个小男孩得到了他们想要的电视机后，把他们抗议的真正原因忘了个一干二净，在他们高兴地对邻居的主妇们说“早安”（这弥补了他们先前的轻慢行为，整部影片显得薄弱的故事，就是由这个轻慢的行为构成；邻居的主妇们以为两个小孩这样做，是因为他们的母亲生她们的气了，所以才叫小孩子这样对待她们，于是她们决定还以颜色）以后，小津安排了男孩们的姑姑和她喜欢的英语教师之间的一个场景，以之来结束电影。他们之间的行为非常笨拙，非常无聊，似乎反证了孩子们先前的抗议行为的正确性。在这个场景里，男孩们的姑姑和他们的英语教师在等火车。他对她打招呼说“早安”，她故意加上敬语，同样地招呼他。过了一会，他又寒暄说天气真是好。她立即面带微笑回应说，确实是个好天气。过了一段更长的时间，他说：“今天天气实在是好极了。”

在小津的电影里，正如人物没有绝对的好坏之分，同样，也没有绝对正确和绝对错误的观念。小津的这些电影中，不存在绝对的事，有的只是万事万物生生不息的流变。一个人出生了，然而……世事人事实难预料。小津的所有人物，都必须在自己的人生中，去体悟生命的意义。因而，在《早安》中，小孩和大人都不是完全正确的。观众很少在小津的电影中，体验到一种确凿无疑的极度的喜乐。小津的电影世界，是一个流转不息的世界，没有任何事情是注定的。即使如此，我们在这些影片中看到的人生，依然意味无穷，因为，一件事导向一件事，又呼应着另一件事，或预示着另一件事。在小津的电影里，通常有一个次要的母题与主要的母题或故事平行呼应着发展，在某种程度上，它预示和支撑着主要母题。在《早安》里，观众可以看到，放屁和老生常谈的客套话如何一并安排在影片中。现在让我们来看看几个更为严肃的例子。

《秋日和》的一个次要的母题，对比性地呼应着主线的故事。三位上了年纪的老人聊起彼此认识的熟人，一位风韵犹存的寡妇秋子和她的漂亮女儿绫子。三人中的间宫说：“从前咱们上大学的时候，这位漂亮的姑娘在本乡的三丁目一家药店做事。田口兄那时频繁光顾那家药店，他去买膏药。”田口说：“好嘛，真有你的。不过，那位一直去买感冒药，弄得满宿舍都是药丸的仁兄，又是谁呀？”稍后，田口和他的妻子聊起这位美丽的寡妇，她语带讽刺地说：“对啊，本乡三丁目的那家药店，你还买了一大堆膏药。”“那可不是我，而是间宫。”“那么，你那时又买了什么药啊？”“只不过买过一两粒感冒药罢了。”“别骗我了，买了一大堆膏药的明明是你。”“这是谁告诉你的？”他问。“你自己呀。”“什么时候？”“我刚生下洋子的时候。”她答道。“我真的有这么说过吗？那么我那时一定是个诚实的青年。”她莞尔一笑，说：“那倒是，和现在相比的话。”之后是田口太太和间宫太太在一起的场景，她们很早就已经知道那家药店，且常常以之开玩笑。随后是间宫和太太在一起的场景。她问：“你买了什么，到底是膏药还是感冒药？”间宫假装不知地面带诧异之色问道：“是谁告诉你这件事的？”“现在我到底明白你为何不会得感冒了，那些药的效力还留在你体内。”

这个略带几分罗曼蒂克情感的次要母题，平行呼应着影片中的一个主要母题，同样也是涉及恋爱和结婚的母题：年轻姑娘绫子要嫁人，离开她的妈妈秋子，这位妈妈故意让女儿认为她要再嫁，以让她安安心心地嫁人。小津一如既往地拒绝情节上的诱惑——例如，他不明确表明这位寡妇就是当年在药店工作的漂亮姑娘。就他的意图来说，有两个旋律来表现主要母题的变奏已经足够。主题的变奏，可以用互相对照的方式来表现，例如，罗曼蒂克的爱情对照传统的婚姻。或者是，一个变奏延续另一个变奏，例如罗曼蒂克的爱情紧随着传统的婚姻。小津电影的画布上，交会了互相支撑的线索。

在《晚春》的结构中，有一个非同寻常的密切的平行关系，至少可以作几种不同的解读。影片中的父亲周吉希望女儿纪子结婚，因此让她以为自己要再婚。影片刚一开场，小津就制造纪子对鳏夫再娶的嫌恶感。她和父亲的老友小野寺聊天，他最近续弦了。她说：“我替你的女儿美佐子感到难过。怎么说好呢……这太不自然了，我觉得很讨厌。”他问：“你是指我的新夫人令人讨厌吗？”纪子微微一笑：“不，是你让人讨厌。这种事看起来……非常不洁。”他回以一笑，说：“不洁？我看你是想说肮脏吧？这样说是否更贴切？”后来，小野寺和纪子父亲碰了面，小野寺当着纪子的面对她父亲说：“小纪说我不洁，说我下流，说我肮脏。是不是这样啊，纪子？”后来，纪子认为父亲也想再婚，说：“那么你也想象小野寺先生那样吧，你也想要再结婚吧。”影片接近尾声，纪子和父亲进行她结婚前的最后一次父女旅行。他们在京都遇到了小野寺与他的太太和女儿。纪子父亲请小野寺一家一块儿吃餐饭，小野寺转脸对着纪子，笑着说：“不洁的人也可以一起吃吗？纪子，我是不是看起来还那样不洁啊？”纪子很尴尬，小野寺的女儿天真地问是谁不洁。小野寺说：“哦，也许不是不洁——说肮脏更好一点吧，是吧，纪子？”最后，在其后的一个场景里，纪子和父亲敞开心扉聊起她早前说过的话：“我真不知道我做了些什么，对小野寺先生实在很无礼。他太太看起来很贤惠，他们夫妇俩很般配，一点也没有不洁的地方。”“别让这事让自己难受。”父亲说。“但我实在不该说出那样的话。”“好了，那不会困扰他，所以也别困扰你自己。”一阵沉默，随后她说：“爸爸……甚至你，我也觉得讨厌。”

最后，女儿所说的这句话，接近电影的尾声，故事和平行的母题终于合而为一。纪子终于把她的嫌恶感和嫌恶感的真正对象——她的父亲，连为一体了，也只有这样，才能将它化解于无形。这样，雨过天晴、无忧无虑的宁静才能到来。实际上，她的父亲并未打算再婚，她此时也知晓了；与此同时，她先前的嫌恶感（是父亲而不是小野寺，一直才是她嫌恶的对象）已经烟消云散。但它（以及许多微妙的母题）大大推进了影片的趣味。

不过，在小津的电影中，更多母题是平行发展，最终并不交汇到一起。它们朝无穷处伸展，即使它们交汇到一起，观众也看不清事件。这样的设置，最有利于它们互相诠释对方和参照对方，而无须小津越俎代庖地解释清楚一切。

《我出生了，但……》和小津早期的许多电影一样，具有很多直接的视觉上的平行对照。一个缓慢的推轨镜头，沿着教室里一排书桌上昏昏欲睡的学生推进，随后直接切到沿着办公桌上呵欠连连的办事员——小孩子们的父亲们——推进的类似镜头。这里，诠释的讽刺性只有部分的意义，其中体现出来的平行参照才是最重要的，它表明这两个场景的一致性。在同一部电影中，有一个以字幕表现的如出一辙的效果：两个小男孩要求酒馆的酒保保护他们，酒保礼貌地赶跑了其他的小孩。他们随后要求他赶走留在那里不走的一个男孩，酒保说：“不行，他是我的一个好主顾。他们家的人买我们的酒比你们家买得多。”这个母题平行呼应着主线的故事。同样，它的讽刺性是不打紧的，更为重要的是，它预示和支撑了主要母题——成人世界的不平等。

《东京物语》的开头有一个简短的场景，描绘孙子们对前来做客的祖父母表现得无礼。虽然祖父母和小津对此不置可否，但对比起祖父母的儿子，也就是孙子们的父母对他们表现出来的更无礼，以及他们最后表现出来的懊悔自责，这个副题无疑是对母题的平行和对应，也是小津事先埋下的伏笔。影片里的另一个与母题平行的副题（主要的平行关系不言而喻），发生于这对老夫妇的最小的儿子敬三出现的一个场景里。在办公室里，他的一位老年同事以幽默的口吻，以一句旧时的儒家谚语建议他去探访正生病的母亲：“行孝需及时，坟前难尽孝子心。”[敬三答道：“是啊，可我眼下是连送葬的被褥也无力奉上一条的局面啊。”]说到这里，两人都笑了起来。实际上，在他返家途中，他的母亲已过世。在丧礼中，他几乎崩溃，随后他以严肃口吻重复着那句谚语。“在她生前我没有尽孝道……现在人已过世，我一点儿孝心也尽不了。坟前难尽孝子心。这可真成了连送葬的被褥也无力奉上一条了。”

在《秋日和》里，正如在小津的其他许多电影里，也有很多展示平行对应感受的场景。影片中有一幕，儿子平山幸一劝父亲平山精一郎说：“一旦我结婚，家里就会剩下你孤独一人，这也就是说，你要过来和我们一起住，而我的妻子可能不喜欢这样，而你也不会开心。”后来女儿（司叶子扮演的绫子）的好友（冈田茉莉子扮演的百合子）对她的妈妈（原节子扮演的秋子）说：“如果我是你女儿的话，我会希望你再婚，因为这样一来，我就不用再照顾你了。”在同一部电影中，绫子和百合子站在公司屋顶的天台，送别她们一位新近结婚去度蜜月的同事。火车经过她们面前时，她们向同事挥手，但是远处车窗里的同事却没有回应。她们非常失望，感叹友谊之不长久。后来，百合子和另一个同事站在屋顶天台上，注视着一列开出的火车，里面或许坐着绫子和母亲秋子，进行她们两人的最后一次旅行。然而，这一次，她们没有谈起友谊易逝之类的话，但是由于和第一个场景的相似性（同一个地点，同样的时间），这第二个场景使人回想起，面对现实世界的时候，人们常常会放弃期望。

在小津的电影里，还有更多其他的平行对照出现。有时它们显得非常有趣，例如《小早川家之秋》中的哑剧场景。影片的第五本里，爷爷小早川万兵卫和孙子正夫玩捉迷藏游戏。正当孙子正夫还在屋里到处找万兵卫的时候，万兵卫却偷偷溜出屋子，去他的京都情妇家和她相会。这事实上是对前面第二本的一个场景的重复，当时万兵卫在去情妇家的路上，背后有一个跟踪他的公司伙计。两人实际上在京都的大街小巷里玩着一场捉迷藏游戏。有时小津的平行对照纯粹出于构图的需要。相同的场景一而再出现，它们的出现支撑了影片的母题。例如，《早春》中有很多早晨的场景——街道、房子，还有外出倒垃圾的家庭主妇。每一个场景与先前的场景具有极微小的差别，但其效果，使整部影片看似由一系列几乎完全相同的场景构成。在这里，它们一同诠释着上班族生活的乏味和千篇一律的单调。另一种一再重复的平行对照，是个人特征的一再重复出现，它往往意味着弦外之音。例如，《秋日和》中的烟斗：它们属于寡妇秋子已过世的丈夫，而她将它们送给了帮女儿张罗亲事的几个老男人。电影中有很多场景显示，这些男人带着烟斗——而也有很多场景显示，那些想和她结婚的男人都没有带烟斗，因为她没有送给他们。这些场景为故事的构成提供了持续的平行对照，产生了守寡女人的状态和已婚之人的亲昵关系这样一种饶有趣味的对比。

有些特定的平行关系，其存在的目的看起来完全是出于形式上的考虑。在《彼岸花》的第九本中，有两个美丽的形式上的场景，二者互相补足和诠释，相映成趣。片中，妈妈（田中绢代扮演的清子）沉醉于收音机播放的“长呗”中——这个表现她喜悦神情的场景相当长。她的丈夫（佐分利信饰演的平山涉）气冲冲地进来，将收音机关掉了。她随即又将收音机拧开，而她丈夫一部分是因为仍在气头上，但更多的是，观众猜测，是小津出于形式上的考虑——对她大呼大喝，要她关掉收音机，她如他所愿关掉了。这些行为，除了表现出他的不耐烦外，没有作出更多的解释。观众被迫自己去猜想：她再次拧开收音机是否为了维护自己的权利，或者是，她对音乐的喜爱强烈得可以置丈夫的怒气于不顾，或者，他朝她大呼大喝将收音机关掉，只是希望表示一种做人的前后一致，诸如此类。在这里，重要的不是平行的场景表现出来的人物状态，而在于它向观众暗示了一种情感的复杂性，并且为场景提供了一种形式上的构图。

在小津的电影中，最令人称心如意，同时极少被人认出是平行对照关系的，是那些极为匹配电影，又能充实和丰富它，但又与主要的母题若即若离、令观众无从捉摸的平行对照关系。它们颇为神秘；观众可以认出一个模型，但无法明了其深意。也许正是由于它们最生活化，最容易由我们的自身经验出发去体认，因此才最为令人满意。也许因为它们看上去最没有明确的意图，所以才使之最美丽。

《小早川家之秋》中有这一种平行对照关系出现。影片中，姐妹俩沿着河边散步，随后两人停下脚步，继续谈天。她们以那种日本女人常见的令人不舒服但又动人而优雅的方式，蹲踞着脚后跟坐着。后来，在影片的结尾，她们沿着溪边散心。这次她们参加完葬礼，身上穿着正式的丧服。她们再一次停了下来，再一次蹲踞着脚后跟坐着，再次谈论了起来，使人想起她们早前的谈话。实则我们不知道这种平行关系意味着什么，但我们却不由自主地记起了它。

同样，在《秋刀鱼之味》里，一首旧时的海军军歌在播放，它构成了酒吧内动作的一部分。在电影的结尾部分，父亲（笠智众饰演的周平）和儿子（三上真一郎饰演的和夫）躺在床上。父亲喝得醉醺醺的，儿子对他说：“别再喝酒了，您的身子骨要紧，您可千万不能死了啊。”父亲开口唱了起来：“不管是防还是攻，这些铠甲——”“别唱了，去睡吧。”儿子说。“……一座流动的城堡赫然显眼前。”儿子说：“别再哼了，我要去睡了。”一阵沉默之后，父亲自言自语道：“啊，说到底人都是寂寞的……”随后他继续哼唱着：“流动的城堡……土地的骄傲。”随后就是完场的字幕。这是一个美丽而神秘莫测的场景。我们无法知道其中包含的意义是什么。它将过去的岁月和现在的时间、将过往的喧闹情景和眼下的孤寂场景交融在一起。然而除此之外，这个场景显得如此隐晦，因而愈加令人难以忘怀。

《彼岸花》中也有类似的体验。在老同学聚会上，一个男人（笠智众扮演的山上周吉）吟起了楠正行的长诗：

乃夫之训铭于骨

先皇之诏耳犹热

十年蕴结热血肠

今日直向贼锋裂

想辞至尊重来兹

再拜俯伏血泪垂

同心百四十三人

表志三十一字词

以镞代笔和泪挥

芒迸板面光陆离

北望四条贼锋黑

贼将谁何高师直

这首诗很长，而这个场景也异乎寻常的长。它的长度似乎在暗示一种超越这首诗本身的重要含义，似乎它是在注解整部影片。然而这首诗暗示的爱国主义精神却与影片的主题了无关系。即便是它那经典的调子，也对影片的理解无任何帮助，因为《彼岸花》是小津后期为数甚少的与怀旧无关的影片之一。接下来的场景，表现的是蒲郡市海边涌起的波浪。此处，这两个场景好像作了某种简洁的注解似的，观众随即又被引导到其他事情上。很显然，这两个场景隐含着一定的含义，但它是富于感情的。这两个场景连接在一起，的确动人心弦。但若想找出它们与主要的母题的可能关系，只能是徒劳。这些场景同样暧昧、神秘，却又非常妥帖。

就是通过这种方法，小津和他的合作编剧完成了他们的剧本。先写对白，然后将之扩展至于场景和场景之间的上下文之间的关系。正如观众所看到的，起点通常只是一个笑话，或单个的事件，然后经过重复推进发展为一个母题；这些母题有时构成了电影的主要故事情节，有时候则是支撑主要母题的呼应或对照。平行对照是小津建构电影的手法，因为这使他可以尽情表现他想告诉我们的内容，而无需告诉观众他的所思所感。

而所有用于建构这些平行对照关系的素材，都是近乎毫无戏剧性的素材。它们如此平常，如此世俗家常，观众若是不试图去揣摩小津建构电影的手法的话，它们根本不值得记录下来。即使脱离了原来的语境来看，例如引述在这一章的对白，它们也并没有失去它在原来的语境中的效果，也就是它最初在影片中被说出来时的效果。在影片中，这些对白显得毫不起眼，而所有的平行关系看起来也都非常自然妥帖，观众在留意到它们的必然性关系之前，它们往往为人习焉不察。一个例子是，在《东京暮色》里，有一些对白，显示女儿下决心回到丈夫身边。她作出这个决定的原因是不想自己的女儿长大后，重复自己和妹妹的悲剧（她妹妹自杀了，一个明显的原因是她们的母亲离开了父亲出走）。从两代人的平行处境对照中，女儿悟出了教训，观众也是如此。而她的所思所想和假设是何其自然，很自然能够引发观众的共鸣，因而，观众感受到，而不是留意到，这个平行关系已经完成了影片的主题，在这个个案中，也可以说是创造了影片的主题。

在完成的影片中，这些平行关系往往是富于平衡感的，这种平衡方式，有助于形成小津电影的丰富和精粹。只要列出《父亲在世时》的一些平行关系，就可以看出这种平衡：（一）儿子（津田晴彦饰演的少年良平）想上东京，但爸爸（笠智众饰演的堀川周平）不让他去；后来，父亲自己欲去东京，儿子不愿他去。（二）父亲上东京的时候，儿子转过身，哭了起来；后来，父亲过世，永远地离开他的时候，已经长大成人的儿子（佐野周二饰演），同样转过身，哭了起来。（三）儿子和爸爸同乘火车旅行，他兴奋地看着车窗外的风景。后来，父亲死了，儿子带着他的骨灰乘火车返家。他悲伤地看着窗外，然后看着父亲的骨灰，这使观众回想起早前父子同乘火车的场景。没有使用任何情节上的交织（虽然“某人这样做，所以某人不这样做”的情形或许常见，不过“某人这样做，所以某人那样做”的情形则非常罕见），也没有一般电影中常见的故事情节的环环相扣，小津只使用场景来完成影片，而使任何其他“解决”之道不可能奏效。而这些平行关系的精妙的平衡，是他的影片具有适度感和必然性的关键。这个平行关系在《秋日和》中，较在小津后期任何其他电影中更为明显。将这些平行关系列出来，就可以看出它们之间是如何达到平衡的：

（一）一群上了年岁的男人，是女主角的亡夫的朋友，他们帮忙张罗她女儿的婚事。女主角的女儿反对，因为她不想离开妈妈。与此同时，这些男人认为女主角应该再婚；她反对，因为她觉得应该和女儿在一起。

（二）这群男人为女儿安排婚事，母亲没有反对；他们为母亲张罗再婚的事，女儿立即表示同意。

（三）然而这群男人一时疏忽，忘记将他们为母亲所作的安排告诉女儿，结果这些计划“竹篮打水一场空”。他们也没有正儿八经地为女儿觅一个夫婿，结果这些计划同样落空了。

（四）然而，女儿通过其他人的介绍，认识了他们原先看中的那个男子。母亲经由其他人的口中，听说了他们为女儿挑选的那个男人。女儿最后嫁出去了；母亲没有，自己孤独一人生活。

这样一个列表，或许可以阐明小津对平行关系的使用，但不能认为这就是电影本身的经验的再现。有充分的证据表明，像这样的平行关系是事先构思好，而且是有意为之的创造，这从他们（小津和野田高梧）合写的日记中可以看得出来：“1963年3月23日。工作。着手处理佐分利信和笠智众之间的吵架场景；这个场景的迷你版本，是小孩子们的争吵。”同样有充分的证据表明，他们费了极大的心血和耐性，赋予这些平行关系以人性，使得它们最后不留斧凿痕迹。这就像对小津幽默的分析也将很大程度上摧毁这种幽默一样，任何对他的电影结构的讨论，必将耗费他的电影的丰富多彩的内容，而将他那妙手巧得的创作手法破坏无遗。不过，这样做毕竟能够帮助我们了解，一个平行关系是如何表现于完成的影片中的。我们以上面列表中的第三个平行关系为例加以说明。

母亲去看这群男人中的间宫，他是几个热心为她女儿张罗婚事的人之一。他问她：“你有没有留意到，电梯间那个向我行礼的男子？有我这么高，头发垂到前额上的那一位。”母亲说她没注意到。“确实，他不是那种很吸引人眼光的人，但他是一个好男人，工作勤奋。”母亲说这看起来倒是一个好机会。后来，女儿回绝了这门婚事以后，带了一支烟斗去看望间宫，在他的办公室门口碰到了那个年轻男子。间宫说：“请等一会。你看，这就是那个不要你的姑娘。绫子，这就是被你刷下来的那个男子（佐田启二饰演的后藤庄太郎）。”年轻男子点头致意离开后，绫子转过身对间宫说：“这样子不太好吧？你让他感到尴尬。”间宫将她的关切视为她对他有意思，便打趣道：“那么，你现在后悔了吧。要不要重新考虑一下看看？”她坚持自己作出拒绝的选择，没有松口。接下来的场景，是她和几个朋友到山里远足旅行，她和其中一个男子聊天。那男子说：“绫子，听说你拒绝了后藤是吧？他告诉我了。”“我可从来没有做过这种事。”“他是一个很好的人。”“这实在是个误会。”她说。“想不想和他再碰面？”“别费心了。”绫子说。最后，间宫在咖啡室的时候，碰见绫子和那年轻男子（以及另外一个朋友）也在这里。很显然他们是经过正式的介绍，才一起出现在这里的，不过间宫和观众都被蒙在鼓里。当那年轻男子和其朋友离开后，绫子回来坐到间宫身边。“好嘛，真是一个奇怪的巧遇。”间宫说。“这是我们的头一次会面，是由一位朋友居中介绍的。”“我可是最先给你介绍的啊，真是的。”绫子说：“介绍我们认识的杉山，和我在同一家公司做事，他是后藤的朋友，而且——”“我对这个杉山没有兴趣。你看后藤怎么样？”绫子说：“但我们今天才第一次见面呀。”他回答说：“你已经说过这个了。”

在完成的剧本中，仅仅是这一小段所显示出来的人物的反复多变、矛盾重重、迂回曲折和前后不一的性格，已经完全遮蔽了赋予影片以形式和情感的平行关系。这种平行关系的痕迹，被精巧的对白及避免出现观众所期待的故事而设计的复杂性所隐匿了。不过，很大程度上，正是这些平行关系，以及观众在看电影过程中隐隐约约的对它们的感知，才引出了小津的人物的讽刺性。讽刺显现出来的时候，正是一个人物留意到平行关系并将它点出的时候。当人物自己安排下一个行动计划，而实行的是另一与原先的计划不同但相类似的计划的时候；或者是，当人物不知不觉地做着完全不同于他之前设想要做的事情的时候，讽刺性就跃然出现了。

《彼岸花》中的父亲，便提供了一个明显的例子。一开始，他情真意切表白了他的想法，不过观众很快就会注意到，他实际所做的与他想做的（完全没有欺骗的意图），正好南辕北辙。电影一开场，他在一对新人的婚礼上发表了颇为开明的演讲：

到现在为止，大家已经把祝贺的话都说了，我已经没什么可说的了……嗯，听说新郎新娘老早就热恋着了，我们有时候也听伴娘报告过，就用报告这个词吧，也就是恋爱啦，也常常听到最新消息。哎，因为上了岁数嘛，所以也就不由得想起我自己白白流逝的青春哪，真是不胜感慨啊。回想起来，就说我那时候结婚的事吧，那实在是枯燥无味，大煞风景了……哎，我妻子也在这儿，像我们那时候啊，和恋爱这种事儿根本就不沾边儿，完全遵从父母的决定，这一点，今天的新郎新娘实在太幸福了，不胜羡慕之至啊……

然而，作了这番无懈可击的演讲以后，他在电影接下来的时间里，处处显示他相信的与他真正的所作所为，恰好相反。这一番话，在电影的下一本里他已经很快就抛到脑后了。当他最小的女儿说她同意爸爸的话，讨厌包办婚姻的主意，他大为惊讶，问：“你怎么会这样想？”当她重申她的立场时，他说：“你真让我心烦。”与此同时，事情变得越来越清楚：他担心的是自己的女儿，而不是全天下的女人。他一面催促大女儿节子去谈一桩包办的婚事，一面却又对女儿的朋友幸子说：“实在没有必要结婚。为什么每个姑娘都这么冲动要去结婚呢？为什么就不能偶尔有个例外呢？”这引发了两位姑娘之间的谈话。幸子说：“节子，你真是令我羡慕，伯父伯母这么与众不同，和我妈不一样，这么懂理，这么豁达大度。”对父母亲更为了解的节子则笑着说：“你说的我可真没有把握。”

这一段回过头来又引发出一个由幸子所开的精妙的玩笑，这是电影的高潮部分。她去探访节子的爸爸，煞有介事地向他请教，她问：“那么是否应该与我所爱的男人结婚呢？”“他是一个好男人么？可不可靠？”她点点头。“那就和他结婚吧。你自己掌握自己的人生。”听起来，他对自己所说的非常肯定。听了这个看似情真意切，但又完全和他真正的想法不调和的建议后，幸子马上打电话给节子，告诉她，她的父亲最终同意了那门亲事：节子可以自由和自己选择的对象结婚。幸子无意中揭开了节子爸爸的双重标准，这是地道日本式的标准：对自己的家庭成员是一个标准，对别人家又是另外一个标准。

当然，节子的妈妈非常了解她丈夫的为人：

妈妈：我曾经听你说过，如果节子有了男朋友，你也用不着那么操心了。现在她真的有了男朋友，你倒好，又说不同意了。你的态度实在前后矛盾。

爸爸：不觉得，这是作为一个父亲对女儿的爱，你却说我矛盾？

妈妈：我当然要说啦。如果你爱女儿，那不管她以何种方式找到对象，你都该担起全部责任。但你却没有这样做。不是矛盾是什么？

爸爸：除了神仙，否则每个人总会有矛盾的时候。人生本来就是矛盾百出的……所有矛盾加起来，就是人生，人生就是矛盾的总和。

当然，父母亲双方说的都没错。在小津的电影里，正如生活本身一样，看似对立的事情总能并行不悖，相处融洽。正是这种矛盾，制造出讽刺效果，同时又使得父亲更具有人情味。或许，正如小津常常指出的，我们需要以讽刺性的眼光去看待人性。也许唯有这样，人才能够在这个世界上活下去。

无论如何，真相很快就出现了。很快，节子的爸爸就给幸子提了一个更为矛盾的建议：

爸爸：父母亲应该以孩子的幸福为前提生活下去。孩子过得幸福，父母也就高兴了。

幸子：这就奇怪啦。你以前还叫我别结婚呢。

爸爸：我有这样说过吗？哦，是那么说过。不管如何，婚还是该结的。你真该结婚了。

幸子：你变来变去，简直让我无所适从了。我是结婚好，还是不结婚好呢？哪个是您的真心话？

爸爸：那当然是结婚好，结婚对。

幸子：你不是在演戏吧？

爸爸：我不可能演得像你那么好！你要好好想想，如果有中意的对象就结婚吧。你幸福的话，你妈妈也会感到幸福的。

很显然，如果当事人是幸子母亲的话，这是一回事，如果当事人是幸子父亲的话，又是另外一回事了。节子出嫁的时候，他满心的不高兴，尽管节子是快乐的。他甚至说他不会参加女儿的婚礼，尽管最后还是勉强被说服，去了。就像很多前后表现极为矛盾的人一样，他很善忘。电影的结尾，他出现在火车上，是去探望结婚后的节子。他哼唱着歌，一副知足常乐的神情。在最后，他还是非常一致地表现出他的前后矛盾的性格，忘掉了他曾反对这门婚事的事实。

我们必须带着极大的解嘲的感受去观察这部影片中的父亲形象。小津电影中的其他人物，也许没有一个人像父亲这样，需要观众带着这种心情去观察他。某种程度上，这部电影可以视为是对深深陷于自欺欺人的男人的个案研究。不过，小津的讽刺几乎只针对人物而发，不及其他。在他的所有电影中，不存在这样的场景：他真正要表达的意思，与其表面上所表达的意思，正好相反。更多的情形，无疑是一个人物显露出他的信念，往往与他表面所说的相反，或者是，他坚持一种与事实相悖的信念。在小津的作品中，人物的这种自我欺骗，正如《彼岸花》中的父亲身上明白表现出来的，是对人性的证明。

在小津的电影中充满了这类证据，它反过来使小津的人物非常人性化，也是如此的真实。他向观众展示了观念或意图与现实之间的鸿沟，然后在这两者之间架起了桥梁。在《东京暮色》里，父亲周吉和大女孝子谈起次女明子。孝子说：“明子太寂寞了。我相信这是真的。你应该对她好一点。她在没有母亲的环境下长大，难免会感到寂寞。没有妈妈，人生真的很不一样。”这是她第一次直接对父亲谈起这个话题，而她自己也明白，这个状况同样适用于她。她自己也同样度过了没有母亲的痛苦童年。而且，她带着孩子回娘家，离开了丈夫，剥夺了孩子的父爱，正如同她当年被剥夺了母爱一样。她父亲的回答，表明他完全没有听明白她话中包含的双重含义。他只接受了表面上的简单意思，而从来就没有反省过，若他不是这个样子的人，他的妻子也不会离他而去。他也没想过，他和妻子婚姻关系的破裂，至少有一半责任在他身上。谈起明子，他说：“我一直都在照料她。我在她身上，花费了很多的心血，甚至怕因此会引起你的妒忌。而你看看现在的她，真不知我是哪里做错了。”大女儿看着他，也许在寻思：父亲是否意识到他在这桩家庭悲剧中应负的责任。当父亲痛苦地加了一句在那样的情形下显得是陈腔滥调的话时，她认定他并没对事情严重性有清醒的认识，他说：“唉，将小孩抚养成人着实是一件苦差事。”在后来的场景中，明子神情漠然地对母亲说：“我决不会生小孩，决不。但如果我生下孩子的话，我不会像你一样抛弃他（她）。我会爱他（她），全心全意地去爱他（她）。”事实证明，她做得比她所说的抛弃还要惨，她去做了流产手术。

讽刺在传统意义上的一个功能或者说效果，是使观众与影片中的人物保持距离，使观众发现，完全移情于影片中的人物是不可能的。然而，小津的讽刺像契诃夫或简·奥斯汀的讽刺，只是出于一个目的：此时我们的超然性，令我们揭开了影片中的人物没意识到的意图，而这，使我们更加亲近这些温暖的、非常人性化的人们。也许正是因为这个原因，小津电影中的很多讽刺，并没有被解释，也没有被刻意利用。它们只是简单地存在——普遍存在、矛盾重重而又充满迷人魅力。在《东京物语》中，一到东京，母亲就说：“我很高兴，我竟然活到了可以看到这一切的年岁。”在这里，讽刺的含义至少是双重的：她终于在有生之年看到了东京的儿女们，可是这个等待其实是不值得的；而这个日子，其实是她活在世上的最后几天了。其后在电影中，父亲和一个朋友喝得醉醺醺的，聊起他们的忙于工作的儿女们：“我认为我应该开心才是。现在的年轻人，想都不用想，就可以把父母亲杀了。至少我的孩子不会这样做。”显而易见，他的意思是那些年轻人不尽孝道，冷落疏忽了父母亲，而不是说他们真会杀了父母。而更具讽刺性的是，儿女将他们两老打发到了热海，在那儿母亲病发。结束对东京的女儿的探望时，父亲对儿女们所说的不多几句话，具有感人的讽刺意味。这讽刺是多重的，因为：首先，这些话发自肺腑，其次，这些话近似于预言。“你们真是太好了，让我们玩得很开心。叫你们费心了。既然我们已经见过你们了，日后万一有个什么三长两短，你们用不着特地赶回来……”这些话，情意切切，真率恳挚，完全没有挖苦甚至是讽刺的含义在里头，然而话中所说的，却与观众所观察到的实际情形完全不相符：他们待父亲都很差劲，比起守寡的二儿媳纪子来，他们对父亲都很不好，而这使得两老的这次东京之旅，殊难说有快乐可言。

然而即便是这样，小津也没有让他的人物流露出怨恨、辛酸，甚至是失望之情。这里的父亲，像小津所有影片中的父亲一样，似乎是平静接受了他眼前的这个世界，儿女对他的不孝，他不会感到震惊，似乎还真的急着为儿女不孝的行为找借口。这是真的，正如小津的电影中没有英雄一样，他的电影因此也没有恶人。观众或许不认同《户田家兄妹》、《东京物语》或者是《小早川家之秋》中贪婪的姐姐的形象，然而观众接纳她们，恰恰因为电影中的其他人接纳她们，因为小津也接纳她们。

小津电影中顺天应命的哲学之所以能够成立，一来是因为它确实感人至深，二来是因为它在佛教和日本美学中有先例可循。在禅宗的基本教义中，人们接纳这个世界，进而超越这个世界。而在传统的日本文学艺术中，人们赞美这个世界，进而扬弃这个世界。美学术语“物之哀”，现时常常用于描述这种心境。这个术语源远流长（这个字眼在《源氏物语》中共出现了十四回），虽然它的原始意义是颇受限制的，不过从一开始，它就代表一种特定的心境：“不是一种澎湃的激情，而是一种调和的情感；……总体而言，哀表示细小的事物引发深刻幽微的感触。”现在它常用以描绘人在观照世界时产生的“仁慈的哀伤（丹羽多摩子[Tamako Niwa]用语）”，它也用来描绘对流变世界的平心静气地接受，以及在俗世中追求一种短暂易逝的温和的快乐，也是由一种认知引出的满足感，这种认知就是：人和世界一体（天人合一），而离开这个世界（死亡）不过属于万物循环中的一种自然状态而已。

当然，小津并没有有意识地去捕捉这种特质。这样做对他而言，无异于造假，因为在他看来，“物之哀”这个观念显然已经过时，而且迂腐。不过，在他的电影中还是充满了这些特质，因为他本人就是如此。他电影中的“物之哀”的许多例子，平常，世俗，常常看似微不足道，却依然具有动人心弦的力量。也许，最著名的一个例子，便是《东京物语》中，当两老的小女儿京子发现人生让人失望的时候，二儿媳纪子对她的一番说话表示认同的那一抹微笑。但在小津的其他电影中，也有很多类似的例子，人物对无法尽如人意的生活，欣然认命接受。在《小早川家之秋》中，京都情妇的女儿和她的母亲谈起了片中的主角——大阪的商人：

女儿：妈妈，他确实是我的爸爸吗？

母亲：是啊。

女儿：我小的时候，不是有另一位爸爸吗？我记起来了，小时候，我确实叫某人父亲。

母亲：你有叫过吗？哦，有也不一定。

女儿：那么，谁是我真正的爸爸？

母亲：是谁又有什么区别？你自己决定吧。

女儿：你不知道是谁吗？并不是说这有什么关系，更重要的是，它关乎到我被生下来这个事实。

母亲：你不这么想，不就得了？

并非说那有什么关系——以此来回答身世这个极为重要的问题，这个问题，是自从《俄狄浦斯王》以来，即在西方艺术中充满生命力的问题。片中的这位姑娘，可谓实际得很，她提供了对这个问题的一个可能答案：过去并不重要。小津电影中的人物，通常都没有过去，而由于过去的行为或缺少过去而痛苦，这在小津的人物中非常少见，即使有，也是间接性的。但说到现在，那就不一样了，因为它是我们所仅有的。一个人应尽可能在现实中充实地活下去，而无须哀叹流年易逝，因为天道循环就是如此，所以也应当如此。

在小津的电影中，任何涉及将来的问题，也常被紧拽回到现实的环境中来。在《秋刀鱼之味》中有一个有趣的例子：影片中的父亲（笠智众饰演的周平），碰见了一个人（加东大介饰演的坂本芳太郎），此人战时曾在他手下任职士官。这人问他：“舰长，我们怎么竟会吃了败仗？吃了败仗，日子可真难熬。我家的房子被一把火烧光，没有任何可吃的食物，物价波动不已……舰长，我在想，如果日本战胜了，不知道现在会是个什么样子。我敢打包票，如果我们打赢了的话，现在我俩一定是在纽约。是的，在纽约。我们有的不是廉价的仿制品，而是地道的美国货。”他顿了一顿，准备继续说下去，曾任舰长的父亲温和地说：“哦，是这样吗？”前士官继续说道：“就是因为我们失败了，现在的小孩子都扭着屁股跳美国舞。如果我们打赢了，那些蓝眼睛的洋人，可不都要盘起发髻，一边弹起三味线，一边嚼口香糖。”前舰长转过头来对他笑了笑，说：“那我们打了败仗可真是太好了。”

在小津的电影里，“物之哀”的典型表现，情形其实更加复杂。在接下来的《早春》的例子中，过去和现在，英雄般的观念和人世间的当下现实，统统交织在一起。影片中，妻子向母亲谈起丈夫战时的朋友，她说：“他竟然称呼他们为朋友。”母亲说：“不过你该记得，他们曾经一起出入过枪林弹雨呢。”女儿反驳她说：“有那样子的军人吗？难怪日本会打败仗。”然后，她似乎有点气愤地说：“而且他竟然忘记了孩子的死忌。”母亲平心静气地说：“这也是没有法子的事嘛，我还不是一样忘了你公公的忌日。”观众不由会想起《东京物语》中纪子对小女儿京子的微笑，她微笑地同意京子提出的疑惑，她说，她自己也将忘掉死者，变得像京子所批评的那些亲人一样。她将会变成那个样子，因为人生就是那个样子。

这一类的话，也常在小津的对白里出现。《独生子》中的那位年轻人，虽然失望，却接受“东京就是这样”的现状。到了《东京物语》，这句话变成了纪子的“人生就是如此”的说法。观众虽然会偶尔听到“也许他才是幸运的一个”的说法，针对的是刚刚过世的人（《早春》是个著名的例子），但更为常见的情形是，人们常常用“像这样子就好啦”或“事情就是这个样子”一类的话来接受死亡和不尽如人意的事情。在很多场景里，这类话并不会听到，但也正由于这样，而益发显出惊人的效果：《晚春》、《东京物语》、《秋日和》、《东京暮色》等片的结尾，就是如此。有很多场景（例如，《秋刀鱼之味》的最后场景）以前曾有人的地方，现在已经人去楼空；有的场景，不如意被平静地化解（例如，《麦秋》中，父亲站在上野公园内，静静地看着气球消失于空中）。《独生子》有一个极为精妙的例子：母亲（饭田蝶子饰演的野野宫恒）和已经长大成人的儿子（日守新一饰演的野野宫良助）坐在田野里，她问他是不是对人生感到失落，他回答说没有。她似乎接受了他的回答。两人坐着，凝视着天空。透过接下来的漫长的场景（从他们的表情，他们的坐姿，可以看到一种满足之感，这种满足感最终弥漫于整个场景），观众可以感受到，他们凝视着天空，获得了面对人生现实的勇气。

不过，小津的人物并非都是消极被动和懒散的。事到临头，可以显身手的时候，他们会干劲十足，甚至争强好胜。《麦秋》中，大哥康一以毋庸置疑的口吻说：“女人变得越来越放肆，真是不要脸。”“不，这不是事实，”妹妹纪子强烈地反驳他，“我们只不过是 [战后]恢复正常罢了。男人才更加是自负得不要脸呢。”我们曾在先前讨论的例子中，听到类似的言辞。这些话从正面去看待问题，将永恒不变的大问题和日常生活中的琐碎烦心之事区别开来。《心血来潮》有一个场景，父亲不断地掴他的小儿子，虽然没有真正伤到他。这就是父亲常用来教训孩子的一种法子。然而，这个小孩突然怒火中烧，使尽种种方法，似乎想要杀了父亲似的反掴他。这是一个令人感动，虽然也令人震惊的一个场景。父亲袖起双手，毫不防备，听任儿子掴他。他显然明白事情的大小轻重。此时孩子的小小心灵经历了巨大的挫折。

像这样的僵局，在小津的电影中非常少见，通常他的人物会以一种实用的态度接受双方的差异，这种态度在日本人的生活中很常见，不过在当代的日本电影中却极少见到表现。这种态度在《东京物语》中透过长子幸一和他妹妹繁的对话表现了出来。母亲病笃，他俩必须回老家尾道看望。在打点行装时，妹妹突然问大哥：“要不要带丧服？”大哥点头说：“带去吧，也许我们用得着。”“那么，”她说出了小津典型的言语，“让我们带去吧，但希望我们用不上它，那就最好不过了。”他的人物会镇定自若地接受两种不同的观点，似乎他们知道，在这个不断流变的世界里，两件看似相反的事物，其实是相成的，可以共存。《彼岸花》有一个场景，两夫妇在交谈，妻子说：“还记得战争期间，飞机空袭时，我们是如何奔向防空洞逃命的吗？节子那时才上小学，久子才开始学走路。我当时一直在黑暗中想，我们可能会死在一起。”丈夫说：“说得对。我讨厌那段岁月。没有食物，一大堆讨厌的人围着你打转。”她说：“我喜欢那段日子。我们一家人总是在一块。”在小津的影片中，两种完全不同的价值观念的坦白，从来不会引起争端、翻脸和愤慨。差异一旦表露了出来，往往也就到此为止，不会再进一步。《彼岸花》的丈夫和妻子，发现双方生活了那么久却没料到存在着隔阂后，只是静静地坐着，共同愉悦地看着夏日的阳光投射于水面的光芒。

也许，人们接受人生中的重大事件诸如衰老、死亡等，比起接受较小但同样不可移易的事情，例如夫妇之间的差异，会相对容易一些。然而，对于小津的人物来说，这类难题，尽管观察到了，但却不会挑明点破。当一个人接受了自己的人生，他就会承受人生中的一切事情。拥有这种人生态度，一个人就能对自己保持客观，能够享受以讽刺的眼光看待人生的观念。差异无处不在，但差异本身就是生活的一部分，因此是可以接受的。自然、自我、自我在世界中的地位，这正是艺术、哲学及沉思的合适对象。

小津电影中的中心人物，常常是具备沉思能力的人，他可以在相当长的时间里纹丝不动，完全沉浸于沉思默想中。小津的人物投入于沉思中的一些场景，现在已经变得极为著名，这类场景多数出现于影片的结尾：《独生子》的结尾，母亲孤单一个度过余生；《父亲在世时》的结尾，儿子独自坐在火车上，携带着父亲的骨灰；《秋日和》的结尾，母亲一人独对余生；《晚春》、《东京物语》、《东京暮色》、《彼岸花》等片的结尾，都是父亲孤单一人出现。有些这样的时刻出现于一个场景的结尾：长长的静止镜头下的人物，只是存在着，而不再有任何动作或反应，这往往出于某些方面的原因：通常是由于天气或是某种自然现象的出现。《父亲在世时》中有一个具有相当情感张力的场景，其时儿子向父亲道歉，但镜头突然被打断，父亲突然转过头去，凝神聆听鸟在窗外鸣唱的声音（《宗方姐妹》也推出了鸟的设计，但效果却不那么有效），这使整个场景具有一种静观与期待的氛围，并使一件相当平凡的事件却好像具有特别的意味。

在《东京物语》中，母亲和二儿媳纪子肩并肩坐在蒲团上，没有说话；接下来是母亲摇扇子的镜头，她的脸上呈现出悠然自适的神情——一个瞬间她沉浸于单纯的欣慰的场景。在《东京暮色》里，父亲和女婿谈论间，女婿蓦地望向窗外，说：“啊，下雪了——我真没料到会下雪。”观众看到他们望着窗外一段时间，此时谁也没有说话。在《彼岸花》中，正在忙碌于工作的母亲看着窗外，随后，说出了“天气相当不错”的话，坐了下来，静静地望了窗口好大一会儿。在《秋日和》中，女儿的朋友站在她办公室的天台上，说：“天气真好，要是去登高多好呀，我们却要待在公司里，真是辜负了好光阴。”尽管如此，她还是转脸去欣赏这好天气，好长一会，观众看着她神情陶醉享受秋光好的感觉。在《小早川家之秋》中，两姐妹谈完了话，其中一位仰头望向天空，说：“又是一个热天。”两个女人随后坐着仰看天空。在《秋刀鱼之味》中，儿子和妻子结束因高尔夫球杆而起的争吵后，妻子转过脸，说：“啊，真是一个好天气。”他也转过脸去，两个人看了窗外好一会。

即使对于充满天气意识的日本人而言，这种对天气的欣赏，也是非同寻常的，而它的一个功能，是巧妙地打断一些充满情感张力的场景。而小津通常喜欢打断这种场景，而不喜欢解决它，至少，在影片的中段是这样。一个必然的推论是：天气、自然、外在于人及其关心的微不足道的事物之外的世界，其实较我们通常想象的还要广阔，还要神秘。当我们纵情去欣赏它，甚至只是注视着它，思绪就会变得温柔起来，精神就会重新振作起来。坐看天气的念头，对于西方人来说，是有害的，但对日本人则不然。

这类与全部的故事内容无关的场景的另一个功能，是提供一种延宕（hiatus）——这个词在韦氏大词典中有精确的定义：“两个母音之间，为了清晰的原因，在发音上无需缩短或删除而做的一种中断或轻微的暂停……”这种延宕常出现于一个场景结束的时候，它们就像音乐中的延音一样，将场景延长；有时候它们则渐渐变弱至消失。小津喜欢这种设计的一个原因，是他尊重人物，并且不想公然地利用它去推动故事的发展。不过另外一个原因则是，他希望以此使他的电影的各个章节保持独立，借场景的空虚和长度，来加深他的人物的沉思默想一刻的重要性。这些场景的结尾部分，就是延宕。在音乐中被称为休止，这个术语通常指一句旋律中，标示节奏切分的一种暂停。在小津的电影中，它们常常指示，或者导引着故事方向的变化。

通常这种延宕由空镜头构成。小津影片中的各种静物（其中尤为著名的是《晚春》中的花瓶，以及《秋刀鱼之味》尾场中的走廊、楼梯以及房间），使人记起在这间屋子里发生的事情，以及曾经在此居住过的人。这样的空镜，也常常出现于影片的开场，在这里它们更不惹人注意，因为它们往往作为引介性的材料而存在。《晚春》的开场是三个确定场所的典型的系列空镜（包括远、中、近景镜头），随后才是纪子参加茶道的镜头，她是观众稍后才会有深切了解的人。紧接着又是三个空镜——茶室门口的石头、几棵树和庙宇的屋顶——随后观众才又再次被带回到茶室中来。虽然有些空镜是作为心理的提示而出现，不过有些空镜在影片中出现得很早，只能视之为一种标点符号：在《晚春》中，这些空镜将主要人物的介绍和电影故事的开场分开。小津以此提醒观众更多地关注女儿纪子。纪子像给小津用括号括起了似的（小津其实介绍过她：她向着观众鞠躬，这个动作显得非常自然，因为她是向茶室中的其他女人鞠躬。不过，由于小津不断地使用正面镜头来表现这一切，使得她这个动作看起来是向观众致意），和茶室中的其他女子区别了开来。

尽管有时候这些“空”镜头，无论其中是否出现人迹，看起来几乎流于形式化——《浮草》开场的第一个镜头，是一个船员，一个次要角色在说话。船员说：“太热了，真是一个大热天。”这个场景也以同一个人物的特写镜头来收尾，他说：“今天准是个大热天。”这两句对白后紧接的是这个人静止不动的长镜头——通常它具有形式化的正当理由：它是小津的戏剧性建构的完整部分，用以传达小津的诠释意图。更多关于这些延宕的内容，将在本书的稍后章节加以详述，目前我们应当注意的是，一方面它的功能是语法性的，另一方面则是心理上的。它告诉观众，小津的人物是能够静坐和沉思的人。

他们也常常以一种银幕人物中相对少见的方式，让观众大感惊奇。其中的一个原因是他们的故事常常带有一个省略的结构。高尔夫球杆在《秋刀鱼之味》中，电视机在《早安》中，都出现得很突然。由于它们事关重大，观众期待着这些物品会和复杂的故事情节有牵连。但事实完全出乎观众意料，在下一个场景中，它们的出现，如不速之客。前一部电影中的妻子，后一部电影中的父亲，一开始和家人长时间争吵，分别反对买高尔夫球杆和电视机，最后却无端端地将它们买回来了。《东京物语》和《小早川家之秋》中的死亡，也突如其来，使观众惊讶。观众只知道事情有点不对头，有人生病了。但在观众知晓事情的真相之前，人已经过世了。在《秋日和》中，观众一直紧追着老人为让守寡的女儿出嫁而做的种种努力。当在咖啡室中看到女孩和那个年轻男子一齐出现的时候，观众莫不如那个老人一样大感惊讶，老人正打算撮合他俩。老人和观众都不知道他们已经结识了。《彼岸花》中，当那个年轻男子向父亲请求将女儿嫁给他时，观众和那位父亲一样感到愕然。父亲问太太：“你对这事也一无所知吗？”“一无所知。”她答道，尽管有迹象表明她知道。“真叫人难以置信。”他说。的确是这样，因为小津将女儿告诉母亲真相的戏给省略掉了。

小津以此手法拍电影，部分原因是由于他不想将事情表露无遗，以及排除对情节的依赖。然而，除此之外，小津的目的是想让观众惊讶——特别是想让我们对那些自以为很了解、事实上其行为却大大超出我们意料的男人和女人表示惊讶。他们的前后矛盾（人物性格保持不变的电影例如《风中的母鸡》非常罕见）迫使观众发现他们身上的新的深度，重新调整自己的视角。这是在观看小津的电影时，观众要接受的一个持续过程，这是一个比起现实生活来或许更令人愉快的过程。小津的电影，构成的材料总是那么少，他的人物很少具备显著的特征，因而，观众在回顾影片时，不禁感到百思不解，何以小津的人物会那样令我们惊奇。小津甚少给他的人物以任何可资识别他们的小道具（在《晚春》中，观众看到影片中的父亲将一本《查拉斯图拉如是说》放进公文包，而他显然并没有拿出来读过，这是一个例外），而且在人物之间，也很少作明显的区分（尽管在对白中他们显示出更多的差别性），然而他们还是令观众惊讶不已。多数情况下，小津通过向观众展示一种不协调的状况——观众被剧情引导而对剧中人作出种种假定和剧中人实际所作所为的不同的这种不协调——而创造出这种惊讶。在《秋刀鱼之味》中，哥哥告诉妹妹一桩即将来临的亲事之后，他对父亲说：“我本来担心她会哭。”父亲说：“嗯，我也怕她流露出失望之情。”儿子说：“她看起来相当平静。”“嗯，幸好是这样。”父亲说，很高兴女儿表现得体，一如他所愿。过了一会，父亲上楼去看了女儿一眼，回来后，儿子问他：“她在干什么？”“在哭。”父亲说。他们起先的猜测都错了。女儿也不过是一个普通人，正因为如此，她才让他们及观众感到惊讶。

有时候，人物告诉观众一些完全不合其身份的事情，而这些事情，观众在此后一定会接受及铭记在心。《早安》里面的许多好人中，那位和颜悦色、性格沉稳的年轻的男家庭教师，可算是最好的一位。不过，有一次他告诉后来他心仪的姑娘说：“母亲过世后，我想起以前和她争吵的往事，一时心绪难于平静。直至今日，这事还令我不快。以前，我们住在伏见的时候，我们家有一些好玩的泥捏的人形在屋子里排成一行……但是有一天，我一时失控，将这些人形全都打碎在地……我至今仍记得清清楚楚，母亲发现我所做的事情时脸上的表情。我实在小题大做了。而就在那一年的秋天，母亲就过世了。”我认为，观众并不因此而推测这个遗憾是这位男人变好的原因。如果是这样，那就不但虚假，而且矫情了。不如说，小津是要让观众感到惊讶，并且认识到，即便是这么好的一个人，也会有做出不好事情的时候。

《早春》中的一些人物向观众显示，他们已经从小津身上学到，正确认识一个人的方法，就是去观察什么事情是这个人不做的。影片中，办公室的几位同事谈起杉山和姑娘千代的关系。“你们留意到没有？”另一个姑娘和子说，“杉山和千代的关系，实在令人可疑。他俩乘火车的时候，从不坐在一起。并且在昨天，不知你们注意到没有？他俩在公共场合互相躲避对方。他俩的行为古怪，好像彼此不知道对方的存在似的。实在是太可疑了。”她的同事野村问：“哪有什么不妥的地方？”和子说：“啊，你不觉得奇怪吗？为什么他俩不交谈？——就像你和我一样地交谈。”野村说：“不过，我可从没对你感兴趣啊。”和子回应：“哼，真是没礼貌。”但他的回答，实际上证实了她的看法。事实上，在此前的场景中，心虚的千代已经发现人的行为常常与其情感不一致。她和杉山一夕欢好之后，他在第二天早晨的表现，即便是对日本男人而言，也是无礼而粗鲁的。他扬长而去。不过我们看到千代独自待在房间里，她梳着头发，哼起了小调，脸上浮现出隐秘的微笑。观众本以为她会因杉山不解温柔而伤心，因为这毕竟是他们第一次待在一起。但是，事情不是观众所设想的那样子。她对自己信心满满。她也知道，必须从反面去理解一个人的内心。她似乎相信，他这种冷酷无情，其实正表现出他不乏温情，他的粗鲁无礼正表明他对她强烈的爱。

小津的人物常常显示出情感的两个极端，通常非常戏剧化，而且往往突如其来。这种情感变化的最好例子，出现在《小早川家之秋》。片中，父亲第一次病倒后，大女儿来探望他。他看起来快要痊愈的样子，她满脸堆笑，并点头说：“啊，既然他快要复原，我看我还是先回名古屋去。”随后不带一丝感情地离去了。然而后来，他还是死了。在他的葬礼上，她面带微笑，坐在一旁向众人点头，显出很健谈的样子，她说：“啊，上回要是我们都在的时候，他就过世，那可省事多了。但他一向随心所欲惯了。他把祖传的家产挥霍一空。他实在不是一个好人，运气却一直好极了。现在他终究还是过世了……”她突然停止说话，然后在众目睽睽之下，号啕大哭起来。呜呜咽咽之中，她喘息着说：“现下可是一了百了。”在电影中，这是感人的一幕。观众意识到，这个自私的人，已经隐隐约约感觉到自己的死期将近，但这并不足以解释观众为何如此感动。可以说，这个场景的感人之处，在于小津简洁而戏剧性地呈现的事实：在我们通常表现出来的每一种感情底下——这种感情，我们选择来建立我们貌似真实的人格——都存在着一种与之对立的情感。当这种隐藏的情感，长期以来一直为我们所压抑的强有力的情感，一旦爆发出来，就都表现出——不管我们是谁——我们与其他人是何其相似。

小津电影中的人物，有时候并不是由他们说了什么或没说什么、做了什么或没做什么来加以定义，而是以外在于当事人的局外评论者的直接观察来定义的。这种评论者，几乎都不是主要人物，通常在电影中出现的时间很短，一旦评论完毕，即失去踪影。在《浮草》中，戏班班主沿着海边的街道，去看他的情妇，多年前，这个女人为他生下一个儿子。他经过两位村妇的身边，其中一个回头说：“这就是那个戏班班主。”另一个回答说：“很老啦。”我们一直到后来才完全明白——他可能是太老的缘故，不适合做个好演员，这是观众一直在怀疑的，而且，他也可能是由于太老的缘故，无法扮演一个好丈夫和好父亲的角色，这在后来被证实了。发表了她们的评论以后，这两个村妇显然不再需要出场了，于是就从电影中消失了。

有时候，这种局外人的评论，放在一个观众认为应该严肃对待的人物身上，强调的是一种平行的关系，而且常常是滑稽可笑的平行关系。在《东京暮色》中，小女儿正在接受警察盘问的时候，小津突然将镜头切到一个接受审讯的人身上，这个人观众此前从未见过。“说，你是否经常干这种勾当？”警察盘问。这人答道：“不。”“那么，你为什么偷女人的内衣？你没有妻子吧？”警察问道。这人答道：“不。”这一段很卡通的插曲，首先是一个玩笑，而小津常常忍不住要开玩笑；与此同时，它是对所有没有妻子的男人的指责，包括电影中的主角，他的妻子离开了他。这样拐弯抹角地批评一个主要人物，这在小津的电影中是非常罕见的例子，也许是因为它很少奏效的关系。

通常，局外的评论是用来强调电影的主题。在《麦秋》的结尾，两位女士在谈天，一位说：“看，那边过来了一位新娘子。”另一位说：“希望她会幸福。”幸福的婚姻，正是电影的结局。同样的情形出现在《早春》中，在电影中很早出现且只出现过一次的两个佣人，谈论着结婚照。在《彼岸花》的开头，包含一个漂亮的例子。电影的开场，是东京车站，两个此后未再出现的铁路员工，一边坐着，一边谈起了他们今天所看到的新娘子。第一个说：“今天是黄道吉日吧？要不怎么新婚旅行的人这么多？”另一个回答说：“不过漂亮的新娘子不多。”第一个说：“你留意到3点15分上车去热海的那个么？”第二个人回答：“胖的那个吗？嗯，那是我们所看到的最美丽的新娘子了。”过了一会，第一个说：“风暴警报已经发出了。”对此，第二个补充说：“嗯，坏事总是跟着好事来。看，又来了一个新娘子。”这个轻快的、幽默的场景，提及了主题（幸福的婚姻），暗示了随后的复杂情况（暴风雨），同时扭转了结论（否极泰来，坏事至终极总有好事）。

如果说上面所说的场景非常有效，主要是因为它发生于电影的开场，观众不明了电影主题的时候。如果是在电影的结局部分，这样的场景设置通常就不会有什么效果。看起来似乎是单纯的重复，其实不然。本应该给人留下深刻印象的《小早川家之秋》的结尾，就被这样的场景破坏了。片中的父亲死后，他的遗体火葬。观众看到烟从烟囱里冒出来——这就是这个非常具有人情味的可爱老头最后留在世间的形象。正当观众感到悲伤的时候，小津突然插入了两个农夫在河边劳作的场景。农妇说：“瞧，又有人死了——烟囱在冒烟。”农夫说：“哦，真是呢。”“如果死去的不是老人，而是年轻人的话，那可真令人遗憾呀。”农妇继续说。“嗯，”农夫说，“但是新生的人会取代死去的人的位置。”对此，农妇的回答是：“老天真是奇妙。”这是一种过度诠释的“物之哀”，这赤裸裸的表白，紧接于一个非同寻常的繁复结构下，既无此必要，又过分突出。电影罔顾发表意见的人只是纯朴的农民身份，而让其堂而皇之地发表着睿智的言论，这一点就难具有说服力。当然，更糟糕的事实是，他们实际上不像农民，而是演技很好的著名演员望月优子和笠智众。

（他们在影片中出现的一个原因，是望月优子只演过一部小津的电影，而她想再演一部。同时，对笠智众也得给他安排个合适的位置才行。通常对自己的电影很严格的小津，有时也令人惊奇地肯通融。在《东京暮色》的拍摄过程中，有一个场景是[中村伸郎饰演]相岛荣要为 [山田五十铃饰演]相岛喜久子斟一杯威士忌酒。一如既往地，他俩斟的是真的酒，就像他们一直都用真正的菜一样，即使是排演的时候也是如此。他们已经排演过了这个场景，随后，在正式拍摄前，小津悄悄地对中村伸郎耳语，不让别人听到：“将酒瓶转过来，商标向外。”其中的一个原因是三得利威士忌酒厂的人经常给导演送来大量的威士忌，至少是在晚年，小津是个嗜饮威士忌的大酒客。）

当然，小津电影中的第三方局外人的评论通常是加强而不是削弱了电影的冲击力度。《早春》结束前，有一个漂亮的场景，这个场景丰富而又充满讽刺性，灵巧而又像谜一般。片中，年轻的杉山调任，他去新岗位的时候，没有带家眷。途中，他顺道去见一个京都的老朋友。他们坐在一座桥边。谈话终了，有一艘划艇自背景中的河道划过，船上的队员都划着桨。老人看着他们经过，随后说：“年轻人真是开心啊。”仅此一句。他在暗示自己不开心，不过坐在身旁的这位年轻人也不开心。但是观众知道，对于这个年轻人而言，事情将会发生变化——观众已经在先前划艇经过的一幕中，瞥见了青春的活力和朝气。这句评语使人物变得更加丰富，与此同时也扩及到了影片中的人物。它提醒着人们关注世界的复杂，它扩大了人生，而不是限制了人生。

小津还使用了另一种局外人的评论，它虽然较少普遍性，效果却更为强烈。这个评论是由看不见的、不在场的人物作出的。在《麦秋》中，电影开场前已经死在战场上的二儿子，已经在多个场景中出现过。早在父母于上野公园的谈话中被谈及——随后他们中止谈话，凝视着气球飘向空中。另一个例子是《早春》中主角杉山的垂死的朋友，观众已经听说了很多关于他的事，他似乎成了灾难的象征，这种灾难有时看起来也将笼罩到其他人物身上。影片接近尾场时，观众实际上看到了他，而在下一个场景他就死了。《麦秋》中过世的二儿子象征的是过去所可能发生的事，而《早春》中那个由垂死到死亡的朋友，预示的是将来可能发生的不幸。最著名的那些看不见、但是透过其缺席来进行评论的人物，无疑是《晚春》中的母亲。影片结束前，她甚至都没被提起过，但她几乎存在于每一个场景中，因为她的缺席，是那么深切地为其他人所铭记。而这种感觉又反过来使他们的存在更显得真实。父亲和女儿都沉湎于幻想中，如果她还在世的话，他们的生活将会多快乐。过世的母亲在某种意义上是“无”的化身。“无”的观念，我们在后面的章节中将会再作探讨，但眼下姑且在某种意义上将它定义为无人的空间，这也是小津的模型不可或缺的一部分。

在本章中，我们已经讨论了小津和他的合作编剧是如何写作剧本的：至少在一开场的时候，他们如何完全倚重于对白；笑话和轻巧的评论如何成为母题；这种母题又如何反过来变成一种平行关系；主要的主题是如何精心建构的；以及，人物是如何塑造成形的。当然，事实上这一切都同时发生。将这些手法加以系统化表述，是为了便于理解。小津和他的合作编剧显然并没有心存“母题”或“平行关系”的念头，同时也没有思考过“物之哀”和“无”的观念。此外，正如观众已经看到的，这样的做法最终形成的，不是故事，而是人物。

任何对人物这么感兴趣、对创造人物这么擅长的艺术家，在我看来，都无可避免地是一个道德家。这种类型的艺术家在很早以前所创造的精湛的人物，至今仍令我们信服，他们是简·奥斯汀、托尔斯泰、狄更斯以及契诃夫。伴随这种兴趣和能力而来的，是对人物的生活实践和行为举止方面的美德的关切。关切何为适度，何为合乎道德。从狄更斯身上的道德家倾向，可以明显看出来，这是因为他的作品处理的问题是对和错的问题。小津的道德家倾向，并不表现于什么是对、什么是错的问题，而表现于什么是问题、什么不是问题的问题上。小津电影的寓意——如果可以从电影本身的全部经验中抽取出来的话——也许就是：一个人，如果可以调和自己的缺陷，调和至亲好友的缺陷，那么他的人生是最幸福的。这些缺陷包括老、死和其他灾劫；人类这些简单的人性，到头来，终会被认可和信守。

从这个角度来看，小津是一个真真切切的具有道德感的人，一个深刻的道德家，他想要给最多数的人带来最大的好处。作为一个现实主义者甚至是实用主义者，他知道这是一个不可能实现的目标，但是他认为希望本身就很重要。他也是一个艺术家，因此，他单刀直入地表达他的道德观念。将不同影片中的道德评价集合起来，作出一以贯之的道德声明，正如我在下面将要论及的，将会有损于小津的艺术家声誉。对于西方人来说，也将使小津的道德观的力量和其原创性减色。然而，这么做的话，多少可以为小津电影的道德效果提供一些近似值。

虽然小津常被人认为是肯定传统价值的人，特别是在日本，人们更这样看他，尤其是在他后期的电影中，但这种说法其实并不确切。他接受这些价值，而有时候也批评它们——虽然，说真的，这完全取决于你对所谓的传统是指什么的看法。我的看法是它是一连串关于生活的假定，这个观念从前人一路传到后人，它是一种不太为人所觉察的传承，一个甚少被人提及的假定的主体。一旦一个社会自觉意识到其传统，也就意味着传统已经丧失了其生机。

从早期的《会社员生活》和《东京合唱》开始，贯穿于小津电影生涯的一个批评对象，就是日本都市生活的基本结构，这种生活已经不假思索地一代代传了下来，传承了超过一个世纪之久了，可以说已经成为传统了。在《早春》中，主角杉山和一个上了年岁的朋友服部在酒吧喝酒。他和同事河合与服部交谈。河合问服部：“说起来，你在这儿工作多久了？”服部说：“刚好31年。”河合说：“哦，那你的退休金不少吧？”服部说：“聊胜于无，问题就是这个退休金。我一直有一个心愿，退休以后在学校附近开一家小小的文具店。我想我的日子会过得安安乐乐。谁知完全事与愿违。退休金少得可怜。我得到的只是孤独和幻灭。我工作了31年，最终却发现，人生不过是一场空。”这种感受后来得到了另一位老朋友小野寺的响应，他说：“公司有时冷酷无情……以前不觉得，到了我这个年纪，我越发感觉是这个样子。”在《早安》中，两个小男孩的父亲和邻居的老人富泽有这样的谈话：

富泽：说到退休年龄，实在是一个令人讨厌的字眼。一到这个年纪，就像被判了死刑一样。公司似乎认为一个人若到了退休年龄，他就不再需要吃饭了。但事实上他不仅要吃，还要喝酒呢。老伴要我再去找一份工作，但是，到了我这个年纪，要找到工作是奢望。人生就像一场白日梦。

父亲：但事实上你的退休金——

富泽：那不管用。公司精于算计。不会给你很多的。我工作了30年哪，风雨无阻，天天挤公车。真是一场梦——一无所获，就是一场梦。

在电影的后面部分，男孩的母亲说：“我们必须考虑考虑啦。”父亲问：“考虑什么？”“你何时退休啊。”他点点头：“嗯。”

人生就是一场梦。这是一个非常熟悉的佛家观念，完全不显得过时。原本这种万事皆空的说法是用来安慰受苦受难的人的，然而在小津的世界里，并不存在来世。“人生如梦”也就意味着人生根本一无所有。观众或许认为小津过甚其词，但他这样做，是出于一种悲悯甚至是谦和的胸怀。

日本人的都市生活的不平等——以及一般人的生活——会很快从小津的人物身上看出。在《我出生了，但……》中，两个小男孩责怪他们的父亲，其中一个问他：“你为什么要对太郎（老板的儿子，两人的同学）的父亲点头哈腰？”“因为他父亲是我的公司的董事。”孩子又问他：“那样说的话，为什么你不去当一个董事？”父亲说那不容易：“我只是一个小职员。他付我薪水。”小男孩说：“那就别让他付。”他的弟弟说：“你付给他薪水嘛。”父亲试图说明原委：“如果他不付我薪水，你们就没法上学，没法吃饭。”小孩子们觉得这种安排既不公平，也不合理。在接下来的一个场景中，父亲对母亲说：“我知道他们的感受……他们的一生都要面对这个问题……不知他们是否会过着我们这样的穷苦生活？”在影片的结尾，小津肯定他们一定会过这种生活。

事实上，小津对人生的看法，不是令人鼓舞的那种。《麦秋》中有一个人认为人生就像一场完全碰运气的游戏：“幸福只是一个希望——而希望像一场梦，就像赛马前所怀的希望。”在《茶泡饭之味》中，这种人生观表达得更为精妙。片中，有一个人对柏青哥（弹子球）表示不满:“想不到这种游戏竟然会这样流行——我很后悔开了这家店……它会招致堕落，败坏社会风气。”这种游戏的刺激性，后来由他的一个朋友解释如下：“弹子球使人疯魔……它让你在大庭广众之中，享受一种孤独的味道，有一种被隔绝的感觉。球和你融为一体，你不知身边还有其他，你只埋头于自己的孤独，这是一种极乐的孤独。于是，你意识到，弹球本身就是一个循环，整个游戏就是人生的一个缩影……”

如果说人生是一场梦，一个希望，一种游戏，那么我们这些参与者，对它可说是无能为力。一个原因是，人生本就如此；另一个原因则是，人类并不是自己所设想的那样属于具有特别禀赋的造物。在《浮草》中，戏班的一个演员公开指责盗窃戏班钱财并放弃戏班逃走的计划：“万万不能这样做……我们人和动物之间的唯一区别是我们不做忘恩负义的事。”后来他偷了其他同事的钱财逃走时，他将这番说话抛到了脑后。在《茶泡饭之味》中，其中的一个人（鹤田浩二饰演的冈田）生气地对另一个人（津岛惠子饰演的节子）说：“看看，节子，我们不是鸡狗，千真万确……你或者会想，我们是高等一些的生物，或者很了不起，但在老天爷的眼里，我们也只不过是动物而已。”虽然小津没有继续纠缠于这个话题（紧接下来的对白是出乎意料的：“你喜欢吃这些面条吧？”），我们却知道他在想些什么。

我们无法改变世界的另一个原因，是这个世界一直变动不居。在《小早川家之秋》中，万兵卫对他的情妇说：“那日，如果我搭第一班电车的话，我们就不可能相遇。”情妇同意这一点，说：“的确是这样。我们命中注定要相逢。”“那时，我们已经十九年没有相见了。”她说：“而且是在那样的场合碰面。”他记起来了：“我们是在举行自行车比赛的地方碰的面。唉！人生就像流水一样，永远在不停地变化。”她同意：“我们的世界变化得实在是太厉害了。”“变得令人不安。”他说。对此她说：“我很怀念过去的日子。你还记得那家茶室吗？”“当然记得。还有我们出去赏雪的那个晚上，以及那个捉萤火虫的夜晚——月色皎洁之夜。”“我记得那个夜晚，”她说，“就在那一晚，你使我从一个少女变成一个女人。”世界一直在变化的主题一次又一次出现于小津的电影中。例如，在《东京物语》中，母亲看望她的儿女时说：“简直就像做梦似的。原来觉得东京离得很远，可昨天从尾道起程，今天已经和大家见面了……我们还要多活几年哪……”对此儿女回答说：“可是爸爸妈妈一直没老。”

世界就是如此，老人不再变化了，年轻人继续在变，正如这部电影中的父母发现的。然而，父亲却从不放弃希望，希望他们的生活能在儿女的生活中得到证明。他们寻求的幸福是种奇迹。小津的大多数电影都是讲述父母亲和儿女的。双方都承受某种程度的失望。正如《晚春》中的父亲周吉所说：“抚养他们长大成人，他们就离你而去。他们若没有结婚，做父亲的担忧；如果他们结婚了，做父亲的又难免感到失望。”在《秋刀鱼之味》中，平山对河合说：“说到生男育女，还是生儿子好一点。女儿家半点用处没有。”河合答道：“生儿还是生女，到头来没有什么区别。他们迟早要离开父母远走高飞。”在《东京物语》中，父亲谈起战争中失去的儿子，说：“失去孩子令人难受；但和他们一起生活，其实也没有风平浪静的时候。”正如小津的许多人物在影片放映过程中发现的事实，失望与生俱来。开始的时候，他们期望事情会很美好，一如他们所愿。而影片结尾的时候，他们又常常自我安慰，至少他们所受的苦楚比他们认识的其他人少多了。

在《东京物语》中，祖母富子最后转过身对祖父周吉说：“做祖父母的，似乎都喜欢孙子，而不是他们自己的儿女——你怎么想？”他回答：“我更喜欢自己的孩子一些，不过令我不解的是，他们变化太大了。”过了一会，祖母直率地说：“儿女是不会照着我们的期望长大的。”父亲说：“不过，我们不妨这样想：我们的儿女已经比大多数人好多了。他们实在是比一般人好多了。”她说：“我们算是幸福的了。”他说：“我们确实是幸福的。”在《麦秋》中，有一个人说：“我们的家庭确实是非常混乱，不过，我们做得已经比别人好多了——瞧，我们不是在一块做成了许多事情么。我们实在不能要求更多了。我们真的很幸福。”当然，他们并不像他所暗示的那么幸福。他自己早已经看出，这个家庭的崩溃是无可避免的事。

在他的电影中，小津既表现了老年人对于放手让年轻人去做事的天生抗拒心理，又表现了年轻人急欲摆脱老年人的天生的急躁难耐的心情。然而，将一方的优点与另一方的缺点拿来比较，这不是小津的兴趣。他记录的，不如说是双方达到调和的不可能。那些认为小津过时和反动的影评人——主要是大约十年前日本的一些年轻的影评人——很明显误读了他的电影。而那些指责小津对社会问题视而不见的影评人，很明显是将社会问题限定于政治问题的定义里。因为事实上，没有什么社会问题能比两代人之间无可避免的误会，比任何社会中存在的毋庸置疑的不公平，比人在一个瞬息万变的世界里对安全感的渴求等，更能够称为社会问题的了。

而结局总是那样，和观众直面。《秋刀鱼之味》中的河合，当人们问他为何那样悲伤，他说：“孤独啊，悲伤啊——到头来，人总是孤独一人。”人总是孤独的，这也像《小早川家之秋》接近尾声时，影片中的一个人物所说的话，他说：“人生苦短，不是吗？”小津的许多电影的结局——《晚春》、《东京物语》、《秋日和》等——都强调了这种共通的命运。真的，由于它们太过于普通，因此它出现于电影中，就如同出现在文学作品中一样，总是难免让人感到惊讶。孤独和死亡，在某种意义上说，是人生经历中何其平淡的事情，只有伟大的艺术家，例如托尔斯泰、狄更斯、小津，才能够将我们每一个人都要体验的迫切感和悲伤重现出来。小津的手法，是通过对事实进行细腻的描绘，全面展现这些事实，而且——对于一个经常被人视为传统的辩护者的人来说，这是令人啧啧称奇的——直面这些事实。小津属于那种极少数、极少数的艺术家之一，他们的人物完全明了支撑他们人生的巨大的永恒不变的法则是什么。

《我出生了，但……》中的儿子说，如果所有大人的人生都像他父亲那样，那他情愿不长大。在《秋日和》中，其中的一位姑娘百合子对于朋友未曾在火车上向站台上的她们挥手而失望。“况且，我们是这么要好的朋友呢。”她说。“是的，”另一位姑娘绫子说，“但是随着年纪的增大，朋友终归是要分手的。”百合子对这种说法非常震惊：“所有的朋友到头来都会变成这个样子吗？男人也是这个样子吗？如果这就是朋友的意义的话，我想这多没意思。”后来，在影片中，百合子再度提及这个问题，抱怨个不停。“但这就是人生啊。”她的母亲说。这些话，一再出现于小津的电影中。这样的话，其含义既不是谴责，也不是宽恕。母亲又加上一句：“成年人的生活并不像你想象的那般美好，所以你尽可以继续选择做小孩子。”在《东京物语》接近尾场的非常美丽而又动人的场景里，二儿媳纪子和家中小女儿京子在聊天。京子流着泪，对哥哥姐姐们表示不满：“妈妈死了他们就立刻要东西，我一想到作为母亲的心情就非常难过。不是自己亲生的倒是亲切温暖，父母子女之间不应该是这样的关系。”纪子回应说：“不过京子，我像你这么大的时候，也这么想过。可是孩子一长大，就渐渐离父母远了。到了姐姐那般年纪，就有和父母不同的、她自己的生活。我想姐姐绝不是出于心术不良才那样。谁都会认为自己的生活才是最重要的。”京子抬头看着她，说：“真是吗？可是我不想变成那个样子。要是那样，父母与子女之间的关系就实在没意思透了。”“你说得不错，”纪子表示同意，“可是大家不是都朝这方面变下去吗？慢慢就会变成这样的。”京子问：“我也会变成那样吗？不管我自己怎样做，都会变成那样子吗？”她顿了一顿，然后说：“人生岂非令人失望？”纪子笑了起来，那是一种美丽、优雅、接受一切的微笑，随后她回答道：“是的，人生令人失望。”

如果说小津的人物可以接受人生是一个希望，或是一个游戏，或是一种令人失望之事，那是因为他们意识到，他们就是那样看待人生的。在小津的电影中，即使是愚夫愚妇，通常对其性格都有几分精明的自觉，而慧根深种之人更是深切地了解自己；他们知道自己是哪一类人，自身的局限在哪里，能够实现的野心是什么。正是由于具有这种非同寻常的自知之明——这当然不排除其中存在盲点和不合逻辑之处——令小津的人物对人生持一种讥讽的态度。他关注人生的种种处境，但并非泥足深陷不能自拔。这种自知之明既不导向犬儒（正如艾维·康普顿-伯内特小说中的人物那样，她的人物表现出一种异乎寻常的自知之明），也不流于伤感（如契诃夫的小说偶尔就带有这种成分，他笔下的人物的自知程度只及于自身的限度之内）。小津的人物的自知之明，更像是简·奥斯汀笔下的人物，往往达成一种生活和自我之间的平衡，一种对世界及自身在世界中的位置的了解，以及对自己的能力的不卑不亢的认知。在此意义上，《东京物语》中的纪子，以及小津许多影片中的年轻姑娘们，就像简·奥斯汀笔下的爱玛，因为了解自己，所以她们能够知足。

就在这些地方，小津的道德观参与进来。小津所说的并非是古老的就是最好的，或者是年轻应当恣意纵情地投入一切事情，或是你孤独地来到这个世界，又孤独地离开这个世界——尽管这些观点在小津的世界中有一席之地。小津所说的，更确切地说是，人物在既定的约束之内，通过自觉地选择这条道路或那条道路，而形成自己的性格。人并不是探究自身，发现一种已经成形的性格，于是认清其为己有。不如说，人走出人性的蒙昧状态，形成一种独立的人格，形成矛盾以及其他一切。

道德存在的意义，是人据以走出人生迷宫的指南。小津的道德感，像大多数亚洲人一样，是单纯的。人以一种与自然协调的方式处世，因为你看出自己与他人的相似之处，认识到自己是自然的一部分，既不是它的奴隶，也不是它的领主。你遵守你所处文明的法则，一旦它严重地干扰到你的福祉，你会做出妥协。你的行为举止得体有礼，就像你是你真实生存的这个世界的客人一样，谨守客人的本分。

你是这个空幻世界的一位过客。你以一种远远超出良好的教养所要求的情感，文雅地歌颂（物之哀）那些威胁（甚至最终将消灭）你的个体存在的种种绝对的特质。你之所以这样做，是因为你是这个世界的一部分，你知晓它的法则，你也接受这些法则。它们是对的，因为它们存在。

为了和世界达成和谐的关系，你学会选择。我们观察到小津电影中的人物，一再选择，深思熟虑。他们深晓，透过选择，形成自己的性格。你就是你所选择的，不多不少刚刚好。你的选择和行为的总和，就是你自己的总和。透过选择，你不但创造了自我，你还超越了自己。从某方面来看，你的自我就是一成不变的自己，但是对选择的自觉，形成了你对人生最重要事实的自觉：世间不存在永恒不变的内在本体，没有人格，没有灵魂。你选择你想变成的。

这或许就是——正如前面所提到的——小津的人物没有过去的原因。他们可能会提及过去，但观众永远不会看到这个过去。小津是极少数终其一生的电影生涯，从没使用过闪回镜头的导演之一。一个人的过去，有其效用，但对小津来说，这没有多大意思。对于小津的人物，你可以真切地说，重要的不在于生活施加了什么在他们身上，而在于他们如何应对生活所施加于他们身上的。

观众因此得以理解，小津为何讨厌和不信任情节。情节能起作用，仅当人们同意人物是具有某一特定过去的人，由此可以预计他们将来会做特定的事情，而不做其他的事情——简而言之，人被局限在至死也不可能以那种方式行事的虚妄中。观众也开始了解，为何人物的矛盾性对于小津是如此重要：因为它是选择的象征，所以它是人生的象征。对于小津的所有人物来说，选择是重要的，就像对所有观众来说一样重要，这也是令他们变得如此真实的原因之一。所谓的选择，我们必须补充一下，它并不会彻底得如同具有绝对的自由意志。小津的人物的自由，从一开始，就是受限定的。说到底，他们只不过是人而已，这也就意味着他们必然受到束缚。人们必须生活在一起，这又是另一种局限。而且，他们只是广大的社会的一部分，这又是另一种局限。打个比方，他们吃的是快餐，而不是上馆子大快朵颐。无限制的选择，对谁都是不可能存在的。但选择的范围对于小津的人物而言，已经绰绰有余，意味深长到足以让小津的人物形成自己的性格。

而这些，也就是小津最后展示给我们的——人物经由选择，形成性格。我们已经领略过小津的种种手法，我们现在已经能够体会到小津这个任务艰巨无比。小津和他的合作编剧必须做他们的人物必须做的：思考、决定、选择。小津的人物仅需关心自己的事，而导演和编剧则必须关注所有的剧中人的事情。这也就难怪野田高梧说，纵然他已经写了40年剧本，但（和小津合作）每写一个新剧本，都面临巨大的挑战。“这个剧本将会像什么？我们应该如何着手写它？这些，每每令我们两人汗出如浆，辛苦至极。”

电影的好坏，取决于剧本的好坏。因此，一旦剧本最终完成，小津总是显得心情愉悦。笠智众记得一些情况：

剧本完成之后，小津看上去总是开心极了……在剧本写好之前——通常要花四个月时间来写——他已经将每一个镜头的影像决定好了，这样，当演员走进摄影棚之后，他绝不会再更改剧本。而由于对白已经那么完美，他绝不能容忍哪怕是一丝差错……他曾告诉我，剧本完成后，他有多开心。但他也会以开玩笑的口吻告诉我，在开始和演员合作前，他常常失望地发现他心目中的影像已经支离破碎了。（尽管是这样），影片完成以后，即使演员的表演不好，他也从不抱怨。即使我们肯定他对我们的表演很失望，他也认为这是他自己的责任，而全部一个人承担，从不对别人说起。由此你可以见出他的性格之一斑。