第二章　语言与意义——言意之辨

中国古代诗学对语言的关注起源于魏晋时期盛极一时的“言意之辨”。作为一种历史现象，“言意之辨”的实质远远超出了它的字面意义。

一　“言意之辨”的历史渊源与现实动因

在中国哲学史上，“言意之辨”的萌芽可以在《周易》《老子》《庄子》中找到，特别是老庄哲学深深地影响了魏晋言意之辨。

语言究竟能不能把人思维过程中的一切内容都充分地表达出来呢？先秦诸子中对这个问题的回答是有分歧的，主要表现在对经典文本的态度上。对经典文本的解释一直是中国古代学者们理论研习的方法之一。儒家是重视言教的，他们认为语言是能够将人思维过程的一切意思完全表达出来，故十分推崇圣人之书，奉之为经典。他们在执求于功利性的入世中表现为对经典文本的建构性阐释，即对经学的崇尚。《周易·系辞上》中说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言[1]。’”《系辞》所引是不是孔子的话，已不可考。但《系辞》作者讲得很清楚，有的精深微妙的意思是难以用一般的语言表达的，而圣人通过设立卦象，再在卦下加以文辞说明，最终还是可以做到委曲详尽的表达。因此，孔子才认为由语言构成的经典文本能“立言”和“达意”，“言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远”。[2]

以老庄为代表的道家则与儒家相反。他们出于对经学的拒斥，主张行“不言之教”。老庄哲学是“闻道”的哲学，“道”是宇宙万物的本源，无形无名，无生无死，变化无常，是“无状之状”，“无物之象”，是无限之物。因此，“道”是不可能用任何有限的概念、语言来界定的，一落言筌，便成了有限。老子说：“知者不言，言者不知”，“圣人处无为之事，行不言之教”[3]。庄子进一步发展了这种观点。庄子说：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”[4]。人的听觉、视觉和言语都不能获得“道”。因为，“道隐于小成，言隐于荣华”[5]。庄子认为言不能尽意，圣人之意是无法言传的，所以用语言文字所写的圣人之书不能真正体现圣人之道，不过是一堆糟粕而已。《庄子·天道篇》虚构了一个故事，轮扁以自己斫轮的技巧只能意会不能言传的经验为例，说明桓公所读之书不过是古人的糟粕而已。

世之所以贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所以贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。(《庄子·天道》)[6]

庄子认为，语言的可贵在于它的意义，意义有它指涉的对象(所随)，而对象是不能用语言来传达的。因为“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”[7]。在这里，庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来。这种对言意关系的看法，是与他整个哲学思想体系联系着的。

既然“言不尽意”，而书籍不过是“圣人之糟粕”，那么，是不是可以完全废弃语言文字呢？实际上庄子也不是不要语言文字，在他看来，语言文字不过是表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的一种工具罢了。《庄子·外物》篇云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”[8]《外物》篇不一定是庄子本人的著作，但这种观点是符合他的思想的。他认为“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，然而它可以像筌蹄之帮助人们获得鱼兔一样，帮助人们“得意”。如果拘泥于“言”，认为“意”即在此反而不能“得意”，所以，必须“忘言”而后方能“得意”。“得意忘言”这是庄子解决言不尽意而又要运用语言文字的矛盾的基本方法。后来魏晋玄学兴起，王弼正是用这种方法来解释言、意、象、三者之间的关系的。

“经”作为一种文化的终极本体，其与诗学理论的文体形式一样，两者都是以语言转化为文字而凝固下来的文本表达。儒家和道家对经典文本的建构(可以立言)和解构(不可以立言)实际上就是两诗学理论思潮的冲突和碰撞。

魏晋之际，在儒教衰落的同时，一种新的哲学形态和社会思潮出现了，这就是玄学。作为一种新的哲学形态，它以其《老子》《庄子》《周易》三部经典称为“三玄”而得名(注：《颜氏家训·勉学》云：“《庄》《老》《周易》，总谓三玄”)。作为一种新的社会思潮，它发言玄远，崇尚清谈，以虚无为特征，具有很强的理性思辨色彩，故称为“清谈之学”或“思辨之学”。

本体论，是哲学中研究世界之本源或本性的一门学问，玄学本体论以无为本。无，也正是玄学家们从汉儒转入老子的一个主要关键。从“无”这个观念来谈道，则“道”就自可抽离具体的事物，能抽离具体的事物，则也即能使“道”的意义更深奥、更抽象。能深奥，能抽象，也才能真正符合子贡说的“夫子之性与天道，不可得而闻也”(《论语·公冶长》)。不可得而闻，必须是抽象的原则原理问题，才能说是不可得而闻，如非抽象原理，哪有不可得而闻的道理呢？可是要解释这个不可得而闻的抽象原理，在儒家，除了子贡有那么一句原语外，就不再见有其他人作进一步的阐述。究竟何以不可得而闻，以汉儒所谈的天道，神神怪怪，哪有不可得而闻的理呢？因此，为了把这个不可得而闻的“道”，推进一新的阶段，说出一个真正不可得而闻的理由，于是就不得不转入道家，借用“无”的观念来说明了。这就是正始的玄学家们之所以不得不假借老子以注易释论(语)的缘故。老子尚言虚无，以老子之“无”，阐释儒家的天道之“道”，正是一恰切的办法。此所以说，道是不可体的，道既不可体，而欲思追求，则除了志慕之以外，还有何方法可言。

先秦老庄关于“道”的学说在魏晋玄学中演化为宇宙本体论哲学思想。玄学家们用老庄哲学突破汉代哲学对感性经验现象的关注，对具体科学问题的探讨，而通过宇宙万有现象，探求世界万物的内在本性。正如汤用彤先生所说：“夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天下道则不拘于构成质料( Cosmology)，而进探本体存在( Ontology)。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。”[9]以王弼为代表的贵无论玄学家认为宇宙的本体是“无”，形形色色的万事万物都是“无”的外在表现，要探究宇宙本体，则要通过外在的具体物象。玄学认识宇宙本体和自然万物，正是以老庄之学为依据，“夫具体之迹象，可道者也，有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量”。[10]

此外，老庄哲学认识到了有限与无限、具体和抽象的对立统一，要求最终摆脱有限，具象的羁绊，归于无限，也就是“道”的境界。特别是庄子学说，要求摆脱一切“物役”，而进入等生死、齐物我、一寿夭的境界。这种文化思想影响玄学注重于讲神祇，重超脱，轻具象，忘形骸。言意之辨中，玄学家主张“得意忘言”“忘言忘象”就是这种文化思想的认同。从思维认识来看，这是强调思维从具体上升到抽象的质的飞跃。玄学家否定语言的本体论意义，始终把语言当成工具，当成有形之物就不足为怪了。

“言意之辨”的另一现实动因是名理之学。言意之辨起于汉魏间的名理之学，而名理之学又源于品评人物。东汉末年，社会上出现的清谈之风，从指陈朝政向臧否人物的清议转变，识鉴人物的容貌和才性。魏晋名士以老庄的自然人性论为理论，认为人的本性是自然的，与生俱有的。一方面，要从人物的言谈举止观测其神理，充分重视人物的情性；另一方面，又不能拘泥于人物的容貌，以貌取人，否则以“形貌取人必失于皮相”，要“视之而会于无形，听之闻于无音，然而评量人物，百无一失”。据欧阳建《言尽意论》记载，当时，识鉴人物均引“言不尽意”为效证。名理之学亦是如此。汤用彤说：“名家原理，在乎辨名形。然形名之检，以形为本，名由于形，而形不待名，言起于理，而理不俟言。然则识鉴人物，圣人自以意会，而无需于言。魏晋名家之用，本为品评人物，然辨名实之理，则引起言不尽意之说，而归宗于无名无形。”[11]这种品鉴人物，形名之学，正与言意之辨有着骨肉的表里关联。品鉴人物，虽旨在论评名实与欣赏才性，而此才性之欣赏品鉴，却导引出具体且微的名理之学。名理之学即含有了言意之辨的类同倾向，原因是谈名理，就须重意会，品鉴人物，亦即全凭意取心断，决非取言语即可裁择。此所以稽名实辨言意，正是一时代之风向，非一二人之独唱。

言意之辨，作为玄学的方法论，代表着秦汉以来中国学术思想的变迁和思辨水平的提高。

二　“言意之辨”的主要观点

关于言意的关系，魏晋时期大致有三种不同的观点：言不尽意论，得意忘言论和言尽意论。

1.言不尽意论

荀粲是玄学家中最早提出“言不尽意”的人。他针对孔子的“书不尽言，言不尽意”，提出了反论。《周易·系辞》说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”意思是虽然语言不能表达“意”，但是通过所设定的卦象却能表达出圣人的“意”。荀粲反驳这样的主张。

《三国志·魏志·荀彧传》注引何劭《荀粲传》中一段记载：

粲诸兄并以儒术论议，而粲独好言道，常以为子贡称夫子之言性与天道，不可得闻，然则六籍虽存，固圣人之糠秕。粲兄侯难曰：“《易》亦云圣人立象以尽意，系辞焉以尽言，则微言胡为不可得而闻见哉？”粲答曰：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出。”[12]

荀粲不像他的兄长完全沿袭汉人解经的传统而标新立异，他机智地援引了《论语·公冶长》中子贡的片言只语，把它放大为一种消解的力量，从儒家的内部否定了儒家经典的权威。

荀粲并不否定语言的基本认识功能，他认为语言能够表达意义，但不能表达出最深奥的意义。他创造性地提供了一个十分精巧而又独具方法论意义的见解，他把“意”分解成两个不同的层次：一个是反映在“象内”的显性的“意”，一个是存在于“象外”的隐性的“意”。翻译成现代术语，大致可以表述为：一个符号(象)是由符号形式和符号内容组合而成的，而符号内容又可分解成两个项——指示物和意义。指示物即适用于符号形式的特定的个体或事例，意义则可理解为适用于同一符号形式的一系列的指示物所应满足的条件。一个具体的符号形式在它的初期阶段总是对应于特殊的指示物的。当符号的数量严重地超出人类记忆容量的限度时，人们不得不把所考察的对象或事例从特定的空间和时间的制约中解放出来，于是就产生了“意义”。所以，“意义”是从具体的“指示物”的类别中抽象、概括、缩减而成的。两者既有联系又有区别，荀粲清楚地认识到这一点，才把“意”分成象内象外两种，提出“意外”“象外”“系表”之说，认为意内、象内、系内可言之，而意外、象外、系表不可尽言之，甚至根本就无从言之。《周易·系辞》“系辞焉以尽其言”，意思是语言只能表达系辞里的“意”，而系辞以外的“意”则不能表达，所以，圣人的微言是不可认识的。

荀粲以“言不尽意”为基础，再进一步提出“象言不尽意”论。这样，就否定了以往所有的典籍的价值。因为，按照他的逻辑，任何人都不能准确、全面地把握圣人的旨意。因此，六籍里面记载的东西，只不过是圣人留下来的无用之物罢了。荀粲提出“言不尽意”以后，言意之辨成了玄学家们津津乐道的论题。玄学产生的重要原因之一，就是当时官方儒学的名教体系已经失去了领导社会理念的功能，由此需要新的思潮和哲学的方法论来矫正混乱的社会。而要提出新的思想，首先应该反驳以往的思想体系。荀粲的“言不尽意”“象言不尽意”等论述，提供了这样的逻辑根据。因此，玄学初期，几乎全部玄学家都支持“言不尽意”，并且以之立论。

从总体上看，言不尽意论并不否认言辞达意的功能，它只是指出了言辞和意念之间的差距，认识到言辞并不能把意念完全表达出来这样一个特殊规律。但是，如果用语言文字不能表达“意”，那么应该用什么方法来表达呢？对于这个问题荀粲没有回答清楚。“言不尽意”的矛盾性到王弼“得意忘言”才从新的角度给予解决。

2.得意忘言论

得意忘言论的代表人物是王弼。他是在探讨《周易》的卦象和言意的关系过程中，提出认识“道”的方法论。《周易略例·明象》曰：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也，象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也，存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。[13]

这是魏晋论述言意关系问题最重要的一段文字。王弼原本是用老庄解易的方法，来阐明如何阅读理解《周易》，其目的是反对汉儒以烦琐的章句之学解《易》的方法。《周易》的言，指的是用以解释卦象、爻象的卦辞、爻辞，象指的是八卦象、六十四别卦象及阴阳两爻象，总称为卦象，用来象征某种事物；意指爻辞和卦象中表明的义理、宗旨。王弼注释《周易》，抓住言、象、意三个环节，环环相扣，层层深入。使得这段话远远超出了如何阅读理解《周易》的方法论而具有更广泛的哲学意义。[14]

首先，王弼的“得意忘象”“得象忘言”论，是建立在“言不尽意”得基础之上的。它在原则上判明了明言与意理的关系。王弼先承认言可以明象，象可以尽意。因为“象生于意”，“言生于象”，所以，意、象、言是完全对等的。按照此逻辑推理，存言便是得象，存象便是得意。然而，王弼的结论却恰恰相反，“存言者非得象者也，存象者非得意者也”，说明意、象、言三者之间的关系是有间距的。前后似乎是矛盾的。但循其思路，从两个“莫若”来看，所谓“尽意”“尽象”是建立在与其他手段的比较上的。对王弼来说，这是一个无法回避的事实：明明知道语言的局限性，又不得不承认语言绝对的优先地位。王弼这里的“象”“言”都指的是具体的卦象、卦辞。这一点上似乎与荀粲没什么不同。但作为一种方法，荀粲的目的主要是指出儒经的局限，打破滞于章句的陋习，提醒人们透过语言去把握性与天道或者说“理之微者”。而王弼却想以此建立其一个完整的哲学体系。这一目的的差异性对后来诗学的建立产生了积极的意义。

其次，王弼的“得意忘象”“得象忘言”论是建立在贵无的本体论哲学基础上的。同其他玄学家一样，王弼认为，形形色色的万有现象是“末”，宇宙的本体是“无”，万有是宇宙本体“无”的外在表现。这种贵无的本体论哲学是他对语言本体论意义认识的基础。在言、象、意的关系中，王弼认为言象是“末”，意是“无”，即本体，因此，否定了语言的本体论意义。作为宇宙本体的“道”是“无名”“无形”的，是包含着无限的，因而不能以有限事物的名称去指谓它。如果强用语言“言之”“名之”，那么它就会“失其常”而“离其真”。“道”(“无”)不是一个独立存在的实体，它体现在“有”中。“有”虽为现象，终是本体的表现，所以我们可以通过“有”来了解自身存在的依据。这就是说，“无”虽然不能拥有直接显示自己的手段，人们仍然可以借助间接的方法曲折地逼近这个冥然无迹的本体，并赋予这个本体以语言的形式。实际上，这正是保证人类经验连续性的一个基本机制。在历史文化发展的过程中，人类会不断遇到在本质上不同于以往的新经验、新事物，一般往往会借用以往的经验和知识的相似点，去认知它，在此基础上不断调整、修正，向前延伸，并且最终过渡到全新的解构。当人们在借用旧语词表达新概念时，不可避免地发生了指称的错位。

再次，既然“言不尽意”，那么，如何来把握宇宙本体的“道”呢？王弼提出了一个变通之法——“得意忘象”“得象忘言”。这里的“象”“意”，已经不是指具体的象和意，而是指具有普遍意义的象和意。王弼举《说卦》“乾，健也；坤，顺也。乾为马，坤为牛”为例，乾卦的性质是刚健，故以健行之马来象征。坤卦性质是柔顺，牛性也柔顺，所以用牛来象征。但是，无论马还是牛，只是一个具体的象征物，我们也可以用其他具有刚健性质的物来象征乾，以其他具有柔顺性质的物来象征坤。这就是说，当义理被抽象之后，具体的物象与语言都可以舍弃。这就是“得象忘言”“得意忘象”。如果执着于具体的言和象，就不可能得到具有更普遍意义的象和意。所以他说：“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象，则所存者乃非其象；言生于象而存言者，则所存者乃非其言也”。为什么，因为所存之“象”和“言”，已不是原本“尽意”“尽象”之“象”之“言”，而是某一固定的、有形的、有限的“象”“言”。要想真正得到原本的“意”“象”，就必须“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也”。忘言忘象的目的是打破“象”与“言”的有限性，以便把握更具普遍意义的象和意。所以，“言、象仅为得意之工具，而非意本身，因此，得到意，工具即可丢掉；如同得到兔可以丢掉蹄(套索)，得到鱼可以丢掉筌(竹篓)一样”。[15]汤用彤先生也说：“王氏谓言象为工具，只用以得意，而非意之本身。故不能以工具为目的，若滞于言象则反失本意。”[16]现实世界的万有事物，纵使千变万化，都是本体“无”的外部表现，要尽意、知本，就需要通过可见的具体物象。言与象都是观意、得意必经的途径，是寻意的工具，若滞于言象，即拘泥于文字、物象，自然会失其真意。

王弼提出“得意忘言”是在肯定“言不尽意”的基础上，再进一步从新的高度上解决其矛盾性。语言是现象，是工具。言和意的区别是现象和本体，有限和无限的区别。王弼的新解释，魏晋人士用之极广，当时所谓“忘言忘象”，“忘言寻其所况”“善会其意”“假言”等都是承袭《周易略例·明象》所言。即使崇有论玄学家郭象，也同王弼一样，认为语言是表达思想的工具，如果拘泥于“言”，则不能从中得到义理，他提出“寄言出意”并以此方法来注释《庄子》，目的在于摆脱字面的束缚而发挥自己的思想，从认识论上说，寄言出意就是把语言看成表达思想的工具。“得意忘言”成了正始时期玄学最有代表性的新方法论。

但是“得意忘言”的方法论又含有忘却“语言”的重要性的倾向。因此，欧阳建提出反驳“言不尽意”“得意忘言”的“言尽意”论。

3.言尽意论

言尽意论的代表人物是西晋的欧阳建，他出身豪门士族，“雅有理想，才藻美赡，擅名此册”，名气不小，流传下来的《言尽意论》，全文只有271字。

有雷同君子问于违众先生曰：“世之论者，以为言不尽意，由来尚矣。至乎通才达识，咸以为然。若夫蒋公之论眸子，钟傅之言才性，莫不引此以为谈证。而先生以为不然，何哉？”先生曰：“夫天不言而四时行焉，圣人不言而鉴识存焉。形不待名而方圆已著，色不俟称而黑白以彰。然则，名之于物，无施者也；言之于理，无为者也。而古今务于正名，圣贤不能去言，其故何也？诚以理得于心，非言不畅，物定于彼，非言不辨。言不畅志，则无以相接，名不辨物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅。原其所以，本其原由，非物有自然之名，理有必定之称也。欲辨其实，则殊其名，欲宣其志，则立其称。名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相与为二。苟其不二，则言无不尽，吾故以为尽矣。”[17]

欧阳建继承了先秦名家、法家，包括儒家，尤其是汉魏之际“名理之学”的名实思想。他认为，首先，人类的认识活动是离不开语言的，所谓“物定与彼”“非名不辨”“欲辨其实，则殊其名”。虽然客观事物本身并不等于“言”和“名称”，但“言”对认识客观世界有重大作用。其次，名与物、言与理是不可分割的。也就是说，在认识过程中，思想对外物的认识必须通过语言和伴随着语言进行。所以，“苟其不二，则言无不尽矣”。语言具有指称事物的功能，“名”与“物”，“言”与“理”之间的关系，是“名逐物而迁，言因理而变”，不同的“物”即辨之以不同的“名”，不同的“理”即畅之以不同的“言”，二者犹如“声发响应，形存影附”，是不可区分为二的，既没有不可言尽的“理”，也没有不可尽理的“言”，所以，人们可以借“言”畅志辨物，达到交际的目的，这就是“言无不尽”。应当说欧阳建看到了语言和认识活动的统一性，看到了语言与思想就其产生、深化过程，都是以互为依存为条件的。这是难能可贵的。

然而欧阳建没有看到言意之间毕竟还是有区别的，言意的统一是在对立运动中实现的。他过分相信了语言与语言所指称的对象之间的同一关系。事实上，这种关系是有限度的。索尔·克里普克在《命名与必然性》一书中对康德“黄金是黄色的金属”这一陈述作过如下的剖析：许多对化学了解甚少或者与黄金未曾谋面的人也能使用“黄金”这个词，可是“黄色的金属”这个用于识别的标志对黄金来说实际上可能不是真的，按照这个标志得到的也许是一块与黄金相像的黄金矿或假金。人们也许会批评康德的定义不够科学，可是几千年来，即使在今天科学昌盛的时代，人们的日常生活世界并不依赖严格的科学定义。在一般的情况下，语言的指称能力是由一条历史的因果传递链条决定的。康德的陈述不管怎么说都完全符合通常的语言习惯。它的潜在错误导向，只能说明语言指称事物能力的局限：语言作为符号只能提示事物，而不能等同事物，甚或替代事物。[18]正是这一点决定了语言随时都有偏离指称对象的可能，也决定了语言的能力永远不可能像欧阳建所想象的那么乐观。

当我们这样思考的时候，我们已经从语言实用的层面转向了思辨的层面。而魏晋玄学探讨的理论命题，往往重思辨而轻“物”“言”。荀粲、王弼所说的“意”，并不是一般的“物”或“理”的“意”，而是“无形”“无名”的“道”“玄”，这些是不可以用“逐物而迁”“因理而变”的那些优先而固定执一的“名”“言”去加以指谓和把握的。因此就对日常事物的表达来说，“言尽意”之说庶几近之，但就那些无限的本体的“意”的表述来说，欧阳建的观点则是难以成立的。

欧阳建“言尽意论”有两个方面的理论价值。第一，名和言是人们进行认识、交流认识的必须不可缺的工具；第二，名和实、言和志是不可分解的，是互相符合的。欧阳建的“言尽意论”是对玄学渐次走进神秘的、理想的方向越来越乖离现实的倾向的一种反动。在《世说新语·文学》第21条记载：“旧云，王丞相过江左，止道声无哀乐，养生，言尽意三理而已，然宛转关生，无所不入。”[19]这说明当时欧阳建提出的“言尽意”论是相当流行的。

以上，就是魏晋“言意之辨”的主要观点和内容，那么“言意之辨”究竟给诗学带来了什么特别意义呢？

从总体上看，言不尽意并不否认言辞达意的功能，它只是指出言辞和意念之间的差距，认识到言辞并不能把意念完全表达出来这样一个特殊规律，并试图通过“忘言”　“忘象”的具体办法，希望由有限的“言”“象”去领悟无限的“意”。正是在这点上，玄学和诗学贯通了起来。玄学上的“忘言”“忘象”，主要是从认识论、方法论的角度引导人们形而上地看问题，不要囿于文字而忘了义理。玄学上的这场争辩的一个重要方面，在于它恰恰启示了文学家对“言”的重视。从诗歌审美规律来讲，固然可以“得意忘言”，而在审美创作方面，却无法忘却言的存在。在王弼的逻辑框架中，在言—象—意的认识链条中，“意”固然是目的，而迈向目的的第一步却是“言”。美虽有无限的可能性，但其表现总是具体可感的，又脱离不了有限，成功的作品即在于通过有限表现无限。正因为“言不尽意”极其深刻地揭示了审美创造的特殊规律，这才使得它对当时及后世的诗学创作理论产生了广泛而深刻的影响。

三　创作论的“言意之辨”

“言意之辨”的出现，在诗学上的一个重要意义，就是对人类思维活动的认识，尤其是对形象思维有着重要的启示。

我们知道，思维活动不能离开语言，这是就一般思维而言的。现代科学的研究证明，人类思维可以不凭借语言。据近年的神经语言学研究，人类的语言活动与大脑的左半球的某些部位相联系，控制语言活动的大脑左半球掌管着抽象的概括的思维，右半球掌管着非语言的感性直观思维。左半球的语言中枢被破坏后，思维活动仍然可以进行。这一研究说明，思维与语言从生理机制上来说是有区别的。特别以感性、个别为基础的直观形象思维，语言相对来说，是存在局限的。艺术思维是一种直觉思维或形象思维，不一定依赖语言手段。而要将思维传达出来，则必须借助语言等。无论哲学和文学，讲超越语言将“去言”“忘言”，从原生意义上讲，都是站不住脚的。因为任何思想感情的交流，都需通过语言。何况，文学作为一门语言艺术，在其创作思维的运行中不可能没有语言因素的介入。诗人之所以被称作语言大师，正是由于他们对语言的艺术加工。诗人所要表达的情感不管有多么深邃、奇妙，没有语言这一载体，文学本体就无从生存。对文学创作而言，就是要把审美意象化为语言文字。所以作家们总是致力于传达技巧的磨练，总是追求语言能够充分达意，能够将审美意象通过语言文字纤毫毕露地显现出来，达到“语不惊人死不休”。

另一方面，变动不居而又错综复杂的审美感受，很难用语言文字表达出来的。所谓“言不尽意”是指人们在理性思维时不能用语言文字把头脑中的概念完全准确地表达出来。这是因为当思想借助语言进行时，往往呈现为一种内部语言状态，它是压缩的、跳跃的、模糊的，当它需要表达时，又要转化为明确的、概括的、连续展开的外部语言。内部语言和外部语言的不同性质和需要，决定了两者具有不同的状态。这种差异的认识和解决，既是一个实践的问题，又是一个理论的问题。特别是形象思维的文学创作，其创作活动中内在意象的产生，以及其由内部语言向外部语言的转化，都更具特殊的规定，不同于一般的抽象思维。对于诗学创作来讲，这个“意”不仅仅是理性思维、抽象概念，同时也包含情感、联想、想象等形象思维，这种以情感为枢纽的审美感受，具有比概念更复杂的特性，更难于用语言文字表达出来。据《世说新语·文学篇》记载：“虞子嵩作《意赋》成，从子文康见问曰：‘若有意邪，非赋之所尽，若无意邪，复何所赋。’答曰：‘正在有意无意之间。’”[20]这后一句话，精彩地说明了审美感受非概念所能穷尽，非语言所能全述的特点。

对这一问题，古人是早有认识的。汉代扬雄就有过“言不能达于心，书不能传其言，难矣哉”(《法言·问神》)的感叹。陶渊明的诗句“此中有真意，欲辨已忘言”(《饮酒》之五)，说明作者捕捉、感受到了审美对象的意蕴，形成了一种主体情思，但这种情思又苦于用语言来表达，只可意会难以言传。所以，在创作时间中，“言不达意”的苦恼，时时折磨着每一个作者。西晋卢湛《答刘琨诗书》提出：“是以仰惟先情，俯揽今遇，感念存亡，触物眷恋。《易》曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则书非尽言之器言非尽意之具。况言又不得至于尽言邪，不胜猥懑，谨贡诗一首。”卢湛在这里指出，自己“感念存亡，触物眷恋”的复杂感情，难以用语言完全表达出来。南朝江淹在《别赋》中，用生动的笔触，描绘了人们各种各样的离别之情，最后仍不得不感叹道：“虽渊云之墨妙，严乐之笔精……谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎！”玄学家、诗人嵇康送兄长嵇喜入军，表达自己面对离别的内心感情，其诗云：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言”(《赠兄秀才入军》其十四)。这首诗表明自己胸中的离情别恨，“谁可尽言”呢？

从物到意，由意到言，是历代文人费尽踌躇的问题。所以，魏晋诗学中“意不称物”“言不逮意”的苦闷，是一个带有普遍哲学意义的诗学问题。魏晋文人接受玄学“言意之辨”的理论成果，进而研求“言不尽意”的苦闷和解脱，也就是极为正常的。

(一)陆机：恒患意不称物，文不逮意

陆机是首位自觉地意识到文学创作中“言不尽意”的苦闷，进而产生了解脱这种苦闷的自觉的人。他在《文赋·序》中言：

余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远；若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。[21]

陆机的感慨来自两个方面的启示：一是前人和同辈作家的作品；二是自己的创作体验。文人创作的最大苦闷是“恒患意不称物，文不逮意”，陆机写《文赋》的目的，是要通过总结前人经验来解决这个问题。《文赋》前后用了七个“意”字。七者之中，除最后“或竭情而多悔，或率意而寡尤”的“率意”不是特定的指述语之外，其余六处是，例如：

意不称物，文不逮意。

辞程才以效伎，意司契而为匠。

其会意也尚巧，其遣言也贵妍。

心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。

或文繁理富，而意不指适。

以上几句中的“意”都具有明确的含义，即指通过构思所形成的“意”，是作家创作活动中的内在意象，而不是指文章中已经表达出来的意。“物”指人的思维活动对象，“文”诗指用语言文字写成的文章。“意不称物”指构思内容不能正确反映思维活动对象，“文不逮意”指文章不能充分表达思维过程中所构成的具体内容。陆机认为，“意不称物”和“文不逮意”是创作活动中司空见惯的苦恼，这种物、意、言三者关系的谐调和统一，“非知之难，能之难也”。作为作家，陆机更多地从创作经验的层面上讨论问题。因此，与“意不称物”相比，解决“文不逮意”的问题，更是现实而迫切的。从全赋来看，陆机的笔墨大多放在言意关系上。例如，“罄澄心以凝思，渺众虑而为言”，“言恢之而弥广，思按之而逾深”，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，“然后选义按部，考辞就班”，“要辞达而理举”等文。陆机对言意关系的重视，虽然带有修辞主义的倾向，以至于后来被认为是形式主义文风的滥觞，但是明确地从理论上解决了“文不逮意”的问题，为六朝文学创作论的成熟创造了有利的条件，却是《文赋》难得的贡献。

(二)刘勰：枢机方通，则物无隐貌

在这期间，文坛上有关言意关系的议论，虽时有所见，如嵇康《声无哀乐论》有“言意无涉”的主张，葛洪在《抱朴子》里，列有《辞义》篇，讨论辞与义的关系，范晔也发表了“以意为主，以文传意”的观点。然而，在诗文创作理论方面，对物、意、言三者关系的认识，还没有超越《文赋》的水平。所以，“刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心”，[22]在陆机《文赋》的基础上，《文心雕龙》进一步以物、意、言三者关系为核心，彻底超越了文学创作的经验层面，建立了完整的文学创作论。

刘勰直接沿袭了陆机的一些观点，并作了发展。近人已多有论述。值得注意的是，刘勰与陆机不同，在言意问题上，他似乎更多地受传统的儒家思想的影响。

心生而言立，言立而文明，自然之道也。(《原道》)[23]

枢机方通，则物无隐貌。(《神思》)[24]

灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。……皎日嘒星，一言穷理，参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。(《物色》)[25]

谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕。(《夸饰》)[26]

言辞是表现情感的充足的媒介，言辞不仅可以尽物，而且可以尽情，这是刘勰总的看法。然而，文学创作是一种复杂的行为方式。从表现的对象来看，不仅是物象，而且包含着思想。从表现者本身来说，不仅依赖对事物的认识，而且包含着个人的印象、感觉、情感、情绪。从表现的方式来看，不仅需要文学性的语言，而且要适应文体的特殊形式。这三个环节环环相扣，任何一个环节的脱落，都将带来“言不尽意”的苦闷。“半折心始”“疏则千里”的现象是难免的。在这一点上，刘勰采取了比陆机更为精致的方法。非尽儒亦非玄，显示了理论上的成熟。

首先，刘勰指出了言辞在构思中的能动作用。《文赋》曾讲到“辞程才以效伎”，多少接触到了文辞在构思中的作用。刘勰则讲得更加深入：

神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。关键将塞，则神有遁心……是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。(《神思》)[27]

写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。(《物色》)[28]

一方面，在构思过程中，从意象产生到形成，一直伴随着语言。意象对语言不断地取舍，使之成为意象与情感的落脚之处。另一方面，构思中的意象也在语言的性质和传达方式的作用下发生变化，“辞令管其枢机”，言辞对意象又不断地进行选择，使之适应语言的物化方式。因为，“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。这样，整个创作构思的过程，就是意象同言辞之间相互肯定、相互舍弃的过程。言与意的选择如果吻合，即“密则无际”“物无隐貌”，反之“疏则千里”。在这里，刘勰一方面认为言可尽意，但以意为主，辞并不一定能达意；另一方面，又认为“言不尽意”，然一旦适应并掌握了语言及其表现手段，言辞的巧妙运用，又会使意象产生难以预期的达意的效果，“得意”则成为“尽言”。基于这一点，刘勰在吸取陆机的有关文学修养的要求基础上，进而提出了“驯致以怿辞”，即要训练自己的情致，以便适应文辞的表现方式。因为，“情数诡杂，体变迁贸。拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍”。[29]清黄侃《文心雕龙札记》云：“杼轴献功，此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显。庸事萌新意，润色则新意出。凡言文不加点，文如宿构者，其刊改之功，已用之平日，练术既熟，斯疵累渐除，非生而能然者也”。[30]艺术的真实，即意象的忠实的传达，除了想象虚构的作用，语言是最基本的要素，特别是对中国古代的韵文来说，更是如此。

其次，刘勰注意到了诗歌语言与普通语言的差异性。

隐也者，事外致重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀义卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。[31]

刘勰注意到，与普通语言符号在语境中只有一个意义的透明性相反，诗歌应该追求重旨、复意、秘响、伏采；文字，只是诗歌的第一层次，隐藏在它后面的即“文外”“旁通”“潜发”的那个层次——纤旨和曲致，才是诗歌真正的意蕴和目标。优秀的诗歌必须具备这样的品性，否则就会一览无余，缺乏意旨遥深、感荡心灵的力量。

再次，为解决物意言三者关系的问题，刘勰还从构意和表达上提出了比陆机更为深入的一系列主张。如在构思上，提出了“博而能一，亦有助乎心力矣”(《神思》)。在表现上，提出了“建言修辞”(《宗经》)、“修辞必甘”(《视盟》)。还从文学的本质规律出发，专列《夸饰》《比兴》《隐秀》《事类》，以成“随物宛转”之法。撰述《丽辞》《练字》《声律》，以全“与心徘徊”之术。对言意问题作出了重要的贡献。

(三)钟嵘：滋味

较比而言，稍后的钟嵘在言意问题上，无论其研究规模和深度都是比不上刘勰的。但是，钟嵘对“言不尽意”苦闷的解脱，却别开了一派。他把“滋味”引入诗的创作理论中，从而将言意问题的讨论纳入一个更广阔的天地。钟嵘把读者的因素(味之者、闻之者)纳入创作的范畴之内，从读者对艺术形象完成的参与作用上，解决“言不尽意”的矛盾。“滋味”，故可求诸于言内，更须求之于言外，即“文已尽而意有余”。当人们对创作中失落的意味而遗憾，感叹“言不尽意”时，锺嵘却从这里发现了“滋味”。语言传达过程中的限制和空白，无意中促成了作品的内在张力。创作中失落了的意味，经过读者自身经验的补充，反而有可能超过作品中的言内之意，获得言外之意的效果。钟嵘的这一观点，对魏晋以来“言不尽意”的苦闷的解决，提供了新的方法，提高了语言的艺术的目的性，开了唐以后主“味外”“韵外”“景外”“象外”之意趣，以及主妙悟、神韵的创作流派。因而，给六朝文学创作论的深入探讨，展示了新的可能。遗憾的是，钟嵘在《诗品》里，并未全面展开他的这一思想，真正对这一现象进行研究，那要到唐以后了。

总之，魏晋的诗学大师们，科学地观察分析了文学创作中的“言不尽意”和“言能尽意”的意见后，从“言不尽意”的矛盾出发，却探求“言能尽意”的境界。他们的贡献在于发现了语言的局限性恰恰可以为文学创作所利用。既然言不能尽意，那么就索性寄情于言外，通过象征、比兴、含蓄等艺术手法，去追求“言外之意”“象外之旨”。

四　佛教对“言意之辨”的支持

言不尽意论在传播的过程中，得到佛教的有力支持。佛教与中国诗学结下不解之缘就是从这里开始的。

佛教对语言早已有了成熟而深刻的见解。众所周知，佛教的教义里存在着一个基本的对立：芸芸众生的世俗世界属于痛苦的根源，而寂静常乐、没有物欲的佛性世界才是人类最后的归宿。但什么是佛性呢？佛教遭遇了一个与玄学相类似的共同难题，即作为宇宙的最高本体，佛性完全脱离名相，无法用分析性的语言文字进行具体的描述，一落言荃，便离真实。可是，弘教布道，开悟众生，又非语言无以表达。对此，僧肇在《般若无知论》里有个简明的表述：

经云：般若义者，无名无说，非有非无，非实非虚，虚不失照，照不失虚。斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以圣人终日言，而未尝言也。[32]

如何才能“圣人终日言，而未尝言也”呢？佛教采取了一种“方便”“随宜”的法门。他们认为，语言并不仅仅是具有指称的功能，它还可以发挥一种桥梁或跳板的作用。早期的《楞严经》作过一个精彩的比喻：

如人以手指月示人。彼人因指，当应看月。若复观指以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。[33]

在具有象征意义的语言中，能指与所指不是一一对应的关系，常常是靠了感觉的引导才使能指介入所指。语言文字就像指月的手指，只是一种用来显示方向的工具，人们应该顺着手指看到中天的明月，而不能拘泥于手指，误认为它是真正的月亮。

与此相仿，西晋时期的高僧道安在《道地经序》里从事物发展的逻辑关系与人的认识能力上作了一个颇有道家风格的阐述：

圣人有以见因华可以成实，睹末可以达本，乃为布不言之教，陈无辙之轨，阐止启观，式成定谛。[34]

语言虽与佛性无关，但只要洞明语言，不执着语言，仅仅把它看作一种工具与手段，我们仍然可以因花成实，睹木达本，领悟佛的最高真理。这一富有辩证色彩的语言观，体现了佛教目的与方法的协同。因此，它在佛教理论中通常占有极其重要的地位。

禅与言的关系，可以说就是经与言的翻版。禅宗是最具中国本土特色的宗教了。在禅宗形成的前期，即通常所称的禅宗前史的魏晋南北朝时期，重在梵文经典的翻译，因此十分重视语言文字的作用。著名翻译家鸠摩罗什有“舌不焦烂”之谶：“愿凡所宣译，传流后世，咸共弘通。今于众前发诚实誓：若所传无谬者，当使焚身之后，舌不焦烂。”[35]此外，道安、彦琮、罗什、玄奘、窥基等佛经翻译家也都对语言极为重视，认为文字能生起般若。佛典中更有所谓增益谤(增一字)、损减谤(减一字)、戏论谤(紊一字)、相违谤(背一字)。可见，虔诚的佛教徒对于佛经的文字，是多么尊崇、多么审慎。禅宗所传自初祖达摩到五祖弘忍，一直以《楞伽》印心。五祖时，仍在寺庙的影壁上画《楞伽》变相，都是明证。可见，慧能以前的禅宗十分注重经典和语言文字的功用。

在禅宗“教外别传，不立文字。直指人心，见性成佛”的所谓十六字心传中，“不立文字”是重要特色。不立文字，就是不凭借语言文字来解释、传授教义。禅宗认为语言在传递意义的同时又遮蔽了意义，因此，佛学、佛教最精微、最深刻的义理，在佛经的文字以外，在语言以外，“第一义”不可说。禅宗语言作为一种宗教语言，总是试图将信仰者引向对绝对、超越对象的思考，这种性质决定了禅宗语言“不立文字”的必然性，故有离相、离境，无念、无心，超四句、绝百非之说。然而，怀疑乃至否定文字功用的禅师们并不能离开文字，因为毕竟语言文字对于记载、宣说教义具有不可替代的作用，故又有不离文字之说。释迦牟尼本人也是重视语言文字，重视运用语言文字宣说教义的，虽说“释迦四十九年说，未曾说一字”，[36]然而四次结集，毕竟留下了汗牛充栋的佛说经典，三藏十二部典籍即是明证；玄奘不顾惜身体性命耗十七年之心力到西天取经，又用十九年之心力进行翻译，当然是为了求取佛经原本，使佛教真义不被歪曲，这在当时关系到佛教兴衰乃至存亡，也充分说明文字的作用。禅宗自达摩始的历代祖师，或持传《楞伽》，或奉持《般若》，或尊崇《金刚》，而且各有语录文字见世。慧能在黄梅请“解书人”将其偈题西间壁上，“呈自本心”。《坛经》上虽有“不立文字”“不合语言”，此经先即语言，后又成文字，既言不立文字，早已立了文字。事实上，主张不立文字的曹溪门下大师多有法语传世，后世禅门语录层出不穷。仅禅宗五灯，总计150卷，数百万言，亦可谓不离文字耳。五代以来，禅宗祖师的语录越积越多，标榜“不立文字”的禅宗已经文字山积，而禅门中更兴起注解阐释古人禅语的风气，真实参禅者渐少。

“不立文字”，是“说不得”；“不离文字”，是“说不得的东西如何去说”，这正是禅宗所要摆脱的悖论，也是哲学所真正要解决的认识机制。事实上，正如萧萐父教授所指出的，佛法主张“第一义”不可说，这本身是一个自语相违的悖论，因为对于不可说的东西已作了“不可说”这种说明。为摆脱这种逻辑矛盾，禅宗主张“绕路说禅”，即认为不可说的东西并非不可说，问题在于如何说，如何运用禅语言的特殊功能，这就是寓言、卮言、重言、无言、玄言的言说方式。后期禅学的诗化，似表明禅境与诗心一脉相通，这只是禅语言艺术的一端，至于禅语言中还有各种机锋、反诘、突急、截断、擒纵等，各有其特定的表达功能。[37]禅宗不仅立了文字，而且讲得还很系统，这是“不可说之说”，其中蕴含着“不可说的东西如何说”的机制，这正是禅学研究要阐释清楚的。禅宗运用五“言”说不可说，最终归结为“语即默，默即语”的“语默不二”。寓言也好，重言、卮言也好，都只是指叶为金的权宜之说，犹如化城、宝所皆为“权立接引之教”，故学人须“得鱼忘筌”。一如维特根斯坦《逻辑哲学论》结尾处所说的“抽掉梯子”：“我的命题应当是以如下方式来起阐明作用的：任何理解我的人，当他用这些命题为梯级而超越了它们时，就会终于认识到它们是无意义的。(可以说，在登上高处之后他必须把梯子扔掉。)”[38]当我们通过这些拳掌之说到达自由无碍的境界时，这些经教、说法都是没有意义的。这就从终极的意义上说明了语言的工具性，是魏晋以来“言意之辨”的进一步深化。

实际上，禅宗“不立文字”也好，“不离文字”也好，只不过是担心人们以文字为目的，迷于字面的指称，而忘记了文字的象征性和权宜性。因而，一再提醒人们脱离名相，切勿死在文字之下。

唐宋以还，经由言意之辨开创的美学理想通过禅宗的融化与张扬业已深入人心，司空图标举“近而不浮，远而不尽”的“味外之旨”“韵外之致”，梅圣俞揭橥“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”等，都是人所皆知的老生常谈。倒是严羽，刻意以禅喻诗，挑明诗禅的关系，诗歌的言意问题终于以最醒目的方式推到前台：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……所谓不涉理路，不落言荃者也，上也。诗者，吟咏情性也，盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[39]

严羽提出了一个“别材”“别趣”的表达问题。写诗不能“不读书、不穷理”，但它只能蕴含在“吟咏情性”的诗歌之中，不能指涉理路、落在言荃。也就是说，我们不能把诗歌作为日常实用的交际工具，让诗歌的语言直接指称某一具体的事物，而要把诗歌语言充分地多义化、感觉化。“羚羊挂角”之喻，其意在于避免“寻言逐句”，拘泥于文字。王士祯在《池北偶谈》卷八谈道：

世谓王右丞雪里芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”。下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属，大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。[40]

王维画“雪中芭蕉”，其理论意义就在于它表明了艺术中所描绘的事物不必符合现实世界的真实性。诗人兴会神到，旨在言外之意，读者如果按照现实世界中的现象去解读诗歌，就像缘木刻舟，是无法理解诗中的旨意的。

在中国古代文人看来，所有的语言都是残缺不全的，语言可以说的，只是言之粗，而那言之精通常是被遗落掉的。因此它要求创作者用言外有意、词外溢旨的手法，尽量保全这份精义，由“不执文字”到“不立文字”。诚如金人王若虚所说：“圣人之意，或不尽于言，亦不外于言。不尽于言而执其言以求之，宜其失之不及也。不外于言，而离其言以求之，宜其伤于太过也。”[41]因为汉字的形象性，发展思维的整体性、形象性和模糊性特点，经常是凭借长期的经验积累，用带有辩证精神的直觉思维去感知对象，对之作不借助于逻辑中介的综合判断。因此，中国古代的文人们，总是不屑于对作品作一枝一叶的纯客观分析，而好通过直觉对整体作出把握。即使讨论深僻的问题，也不用抽象思辨，而多作具体的感性规范，寥寥数语，既穷其隐微，又尽其毫忽，在刹那间，通过主客体的联通，完成对一个命题和问题的全部探索。尽管有时因内涵含混而蹈于空虚，有时因外延不清而歧义纷呈，但从总体上说，确实最大程度地拥有了对象的全部内容，保全了对象的气足神全。

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[1]南怀瑾、徐芹庭注译：《周易今注今译》，台湾商务印书馆1961年版，第387—388页。

[2]杨伯峻编著：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第1106页。

[3]陈鼓应注译：《老子今注今译》，台湾商务印书馆1956年版，第52页。

[4]陈鼓应注译：《庄子今注今译》，商务印书馆2007年版，第668页。

[5]同上书，第62页。

[6]同上书，第413页。

[7]同上书，第485页。

[8]同上书，第832—833页。

[9]汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社2001年版，第23—24页。

[10]同上。

[11]汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社2001年版，第25页。

[12]陈寿撰，裴松之注：《三国志》，陈乃乾校点，中华书局1959年版，第319页。

[13](魏)王弼：《周易略例·明象》，楼宇烈：　《王弼集校释》，中华书局1980年版，第609页。

[14]参见许航生等《魏晋玄学》，陕西师范大学出版社1989年版，第98页。

[15]孔繁：《魏晋玄学和文学》，中国社会科学出版社1987年版，第46页。

[16]汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社2001年版，第26页。

[17](唐)欧阳询撰：《艺文类聚》，汪绍楹校，上海古籍出版社1985年版，第348页。

[18]［美］索尔·克里普克：《命名与必然性》，梅文译，上海译文出版1988年版，第118—120页。

[19](南朝·宋)刘义庆撰：《世说新语》，徐震堮注，中华书局1984年版，第114页。

[20](南朝·宋)刘义庆撰：《世说新语》，徐震堮注，中华书局1984年版，第140页。

[21](西晋)陆机：《文赋并序》，《陆机集》卷一，金涛声点校，中华书局1982年版，第1页。以下《文赋并序》引文均出自该书。

[22]章学诚著：《文史通义校注》，叶瑛校注，中华书局1985年版，第278页。

[23](梁)刘勰著：《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社1981年版，第1页。

[24]同上书，第295页。

[25]同上书，第493页。

[26]同上书，第405页。

[27]同上书，第295页。

[28]同上书，第493页。

[29](梁)刘勰著：《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社1981年版，第296页。

[30](清)黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第95页。

[31](梁)刘勰著：《文心雕龙注释》，周振甫注，人民文学出版社1981年版，第431页。

[32](东晋)僧肇：《般若无知论》，张春波校释：《肇论校释》，中华书局2010年版，第154页。

[33]《白话楞严经》，三秦出版社2000年版，第55页。

[34](东晋)道安：《道地经序》，(梁)释僧佑撰：《出三藏记集》，苏晋仁、苏链子点校，中华书局1995年版，第367页。

[35](梁)释慧皎：《高僧传》卷二《鸠摩罗什传》，汤用彤校注，中华书局1992年版，第54页。

[36]刘泽亮：《宛陵录校释》，　《黄檗禅哲学思想研究》，湖北人民出版社1999年版，第343页。

[37]参见萧萐父《吹沙纪程》，上海文艺出版社1998年版，第162—165页。

[38]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆1996年版，第105页。

[39](宋)严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，人民文学出版社1983年版，第26页。

[40](清)王士祯撰，张宗柟纂集：《带经堂诗话》，人民文学出版社1963年版，第68页。

[41](金)王若虚：《论语辨惑自序》，《滹南遗老集》，影印《文渊阁四库全书》本。