第一节　典型化与政治伦理

十七年合作化小说人物塑造的典型化与政治伦理是外显与内隐的关

毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第861页。系，也就是说，通过塑造典型化的人物形象达到宣传教育或榜样示范的意识形态的目的。这样，在塑造人物的过程中，手段和目的、外显和内隐的统一就在无形中制约着叙事者要时刻牢记文学为政治服务的伦理观念。政治伦理对审美伦理的优先霸权意味着人物典型化的目的不是出于美学上的考虑，而是为了更好地完成教化民众以达到共同走合作化道路的叙事目的。这就存在着一个美学上的人物典型化的悖论问题：人物只有在摇曳多姿的现实生活遇到的丰富复杂的矛盾冲突的语境中，才能真正实现自己的能动性和主体性，在各种力量的动态博弈的过程中陷入的矛盾纠结才能显示灵魂的深处。但这种典型化的本真性的价值蕴涵是不可能在十七年的合作化语境中得到鲜明体现的，典型的审美独立性和典型的政治服务功能是在两条轨道上跑的马车，二者的平行而非交叉性注定了典型化的过程中要付出功能偏执的沉重代价。可为了达到意识形态的舆论宣传功能又需要典型化的审美功能来纠正单纯的认识教化功能所造成的接受效果不佳的局面，这种既需马儿肥又需马儿不吃草的悖论局面的形成其实早在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中就已留下了隐患，要求文学来源于现实生活但“反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更集中、更典型、更理想，因而就更带普遍性”。[3]这意味着更带有理想色彩的典型化，更多的是强调了更带有普遍性的共性的教化和宣传功能，而相对忽视了建立在共性基础上的独一无二的个性，才是典型具有恒久生命力的审美规律；与此同时，“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史前进”[4]的政治功利性的强调也将文学的意识形态功能发挥到极致。十七年的合作化小说在艺术的审美机制和价值评判标准上延续了解放区的审美规范，在伦理价值观念上就是把在合作化运动中出现的日常现象和矛盾斗争典型化，使人民群众切实感受到互助组—合作社—人民公社的从低级到高级的螺旋上升之路，就是通往幸福的康庄大道的唯一坦途。这样，对文学的典型化的政治伦理功能的片面强调就导致了文学的审美特质对应于意识形态系统的独立性和主体性的丧失，这也是十七年合作化小说塑造的典型形象众多，但经得起时间的淘洗和审美检验的却寥若晨星的重要原因。

在十七年合作化小说的创作语境中，塑造的人物是否真实和典型是以政治意识形态的标准来衡量的。要“塑造典型环境中的典型人物”（恩格斯语）意味着人物的典型化离不开人生活的丰富多彩的自然环境和社会环境，人是社会中各种关系的总和也意味着错综复杂的人际关系和社会关系，是一个血肉丰满的典型形象不可缺少的生活构成要素。但十七年合作化小说对这些典型构成的生活要素的剔除和净化，造成的“莎士比亚化”向“席勒化”偏执发展的典型现象，正是政治意识形态的伦理观念向审美价值观念的极力压制造成的单向度典型化的结果。这些典型化的形象之所以美学价值不高、意蕴比较单薄，主要是因为作家在创作时秉承着服从和服务于政治伦理的目的，而忽视了或者不愿涉及典型化的本质要求。其实，“只有在各种性格因素的对立统一运动中产生的立体感和多侧面，才是真正的典型化要求”。[5]按照此典型化的塑造要求和标准来衡量不难发现，合作化小说的叙事者在理想化的状态下采取的非黑即白、非好即坏的二元对立思维塑造的典型形象，无形中就割裂了人物的立体感和多侧面。强调和突出人物的单方面所形成的扁平化的人物形象，正是为了达到意识形态的目的和要求所采取的典型化的方法。一个阶级一个典型或者是一个阶层一个典型，就是按照政治伦理所要求的惯性思维在审美赋型上的典型表征。因此，假大空的正面人物的榜样示范、真实性的中间人物的自私批判、妖魔化的反面人物的伦理扭曲等叙事美学上的教化功能的凸显和典型的病态症候，都是作者在各种伦理价值观念中综合博弈的结果。

一　假大空的正面人物的榜样示范

十七年合作化小说所塑造的正面人物在时过境迁的现代语境中重新进行评估和衡量，不难发现作者所采取的“假大空”的典型化方法所呈现的伦理意味。因为要承担着榜样示范和伦理教化的叙事目的，而成为叙事者着墨最多、最能体现审美功力的一类形象。但富有美学吊诡意味的是浓墨重彩用力最大的正面人物，一般而言并不是给人留下深刻印象的成功型典型形象。相反，“播下去的是龙种，收获的是跳蚤”的二律悖反现象，却常在推向前台的正面人物身上一遍遍地重演。那么，为何是作者花费心血最多的正面人物在审美功能上却沿着目的与效果相反的方向飘逸而去？着墨的多少为何不与人物的鲜活性、生动性和丰富性成正比？其中的奥妙和关键不是作者不熟悉笔下的正面人物，而是在意识形态的要求下承载了过多的政治伦理和革命伦理的价值理念，插入了太多与性格无关但与完成党交给的政治宣传任务密切相关的情节和细节。对说教功能和示范功能的过分强调，就在无形中稀释和消解了正面人物的个体性和复杂性，人物沦为了隐含作者或者是叙事者简单的传声筒的刻画方式，确实是有违莱辛在《汉堡剧评》中所提出的忠告：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物性格特征的过程中最当着力用笔之处。”[6]合作化小说的叙事者确实是为了鲜明地表现正面人物的性格使尽了各种各样的手段和技巧，但在“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾”的大前提不能保证的情况下，人物性格的立体感、鲜活性和独立性也就根本谈不上了，这才是合作化小说塑造的正面人物的审美价值不高的最根本的原因。其实，从性格方面来说，作为一个社会的人所具有的政治的、文化的、符号的多重属性和功能的身份特质，注定了其丰富复杂的性格表征绝不是单一色的。高尔基在《给乌加西瓦齐夫的信》中写道：“人们不是形形色色的，没有整个是黄的，也没有整个是绿的。好的和坏的在他们身上搅在一起了——这是必须知道和记住的。”[7]因此，有意突出强调性格的某一方面而遮蔽压抑另一方面所表现出来的典型形象的扁平化，只是叙事者为了达到意识形态的教化目的而采取的叙事策略。当然，这并不是说十七年合作化小说所塑造的绝对的善或者是绝对的恶的化身的典型形象，就因其形象的单薄刻板的审美意蕴会比福斯特在《小说面面观》中所说的意蕴丰富复杂的圆形人物的审美价值低，关键是没有将正面人物形象的“各种内在的性格元素、心理元素所组合的复杂图景”[8]淋漓尽致地展示出来。因此，无论是塑造的准卡里斯马式的合作化带头人还是热烈响应合作化运动的青年积极分子，无论是爱社如家的老饲养员还是规训与监视敌对分子的经验丰富立场坚定的老社员，都没有为人物内在心理的复杂图景提供充分表现的舞台。于是，假大空的塑造人物的方法人为地净化和剔除不符合政治伦理观念的思想意识和情感心态，也就导致了人物干瘪和贫血的审美特点。

首先，在正面人物中最能体现意识形态的示范引导功能的典型人物是合作化运动的带头人，这些人物的阶级先进性和巨大感召力是叙事者为了完成宣传教育的任务所不可缺少的性格质素。其实，这些性格质素的凸显和放大与叙事者典型化的塑造方法有密切的关系，几乎所有的合作化小说都采取浓墨重彩的方式来塑造合作化的带头人，目的就是因为带头人的高瞻远瞩、立场坚定、不怕困难、公而忘私的伦理精神，可以形象地演绎合作化运动的逻辑论证的先在合理性和合法性，强大的舆论导向功能和宣传功能就会使那些对合作化运动抱有成见或者还处在犹疑观望状态的民众，如百川汇海般地融入合作社大家庭中来，带头人对民众的强大凝聚力和向心力正是叙事者重点刻画的伦理观念之所在。这就形成了合作化小说中一个非常明显的创作规律：如果以血肉丰满的人物形象为圆心，那么采取假大空的典型化方法对人物的去势和整容造成的干瘪化的离心力态势也就愈加明显，人物的模式化和雷同化的共性程度就会跟政治伦理观念的影响大小成正比关系。

众多的评论家和研究者对合作化带头人从不同的视角和方面进行了阐释分析，尤其是理论家王一川用卡里斯马典型来阐释十七年合作化小说的带头人形象，取得的成绩有目共睹。他借用早期基督教语汇“卡里斯马”（charisma）一词并整合德国社会学家马克斯·韦伯的有关研究成果，认为“卡里斯马作为富于原创性、感召力和革命性的神圣力量，是一切合法性统治权威赖以建立和维持的基础”。[9]也就是说，在王一川看来，正是具备卡里斯马人物的神圣性、原创性和感召力，合作化的带头人才以其独特的性格和人格魅力引导民众形成心甘情愿地服膺——跟从关系。其实，这些在合作化运动中涌现出来的精英人物，只是靠任劳任怨的无私人格和“大我”的行为魅力产生神圣性和感召力，原创性一维的匮乏只能说合作化的领头人是准卡里斯马式的人物形象。但富有吊诡意味的是，榜样示范的伦理诉求只能靠假大空的典型化方法来获得，塑造人物的急功近利所造成的审美性和原创性的缺失，只能说合作化的领头人是可敬而不可亲的贫血化人物形象。具体表现在：准卡里斯马人物是摆脱了传统的伦理价值观念的合作化运动的忠实执行者和领导者，职位一般都是农业社的社长，大公无私、吃苦耐劳、立场坚定、爱憎分明、坚忍不拔、默默奉献等都是他们共同的伦理品格。他们有限的主体性和创造性的发挥更多地承载着做未来新人表率的叙事功能。比如梁生宝形象引起的争议以及作者柳青对质疑的回答，都典型地体现了塑造这些新人形象的叙事伦理。合作化小说的带头人有相当一部分可归入准卡里斯马人物的范畴内进行阐释：《冰化雪消》（李准）中的农业社社长郑德明“有着极为宽阔的胸怀和豪爽的性情”，他遇到困难时在“毛主席像跟前一站”获得的神圣性的动力源，就会产生克服困难的无穷力量，再加上县委书记陆廉在困难时刻雪中送炭，就使他在生活的磨炼和斗争中成为具有强大号召力的准卡里斯马典型；灯塔社社长梁生宝（《创业史》）入党以后隐约觉得“生命似乎获得了新的意义，简直变了性质……即从直接为自己间接为社会的人，变成直接为社会间接为自己的人了”，因此他才忘记了吃饭、忘记了睡觉、忘记了和女性的温存、甚至以和娘老子闹翻也在所不惜的大无畏精神，打破传统的宗法伦理观念形成的自私的“小我”品格，实现了带领蛤蟆滩的民众共同走向合作化的康庄大道；东山坞农业社社长萧长春（《艳阳天》）不但身先士卒大公无私，而且高瞻远瞩很讲究斗争的策略：在对待社员马连福带头闹事的事情上提纲挈领抓住关键，然后对症下药才进一步赢得了其他社员的赞叹；其在两条道路、两条路线的斗争中所体现的光晕效应自然更加凝聚了与民众之间的命令——服膺关系。这样的合作化运动的带头人还有《不能走那条路》里的宋东山，《三里湾》中的王金生，《风雷》中的祝永康等等，他们在叙事功能上的价值和意义正如柳青在创作谈《提出几个问题来讨论》中所说的那样：“互助合作的带头人以自我牺牲的精神，奋不顾身地组织群众集体生产，以身作则坚持阵地和扩大阵地，在两条道路的斗争中，就具有特殊重要的意义。”[10]

其实，这些带头人所谓的特殊的价值意义和重要的宣传功能的突出强调，正是叙事者以“假大空”的典型化的塑造方法刻画人物形象的伦理症候。因为他们神圣性和感召力的获得是以阉割人物在现实生活中的七情六欲、天伦之乐、物质需求、生存需要为代价的，脱物质化和脱人性化的宗教徒生活不仅与合作化运动最终期许的进一步提高人们的生活水平相悖，而且圣化和纯化的结果使这些带头人成为叙事者在文本的棋盘上随意摆布的棋子，幕后的操纵者就是政治意识形态的伦理价值观念和革命第二天后继续革命的阶级意识。但合作化运动中所体现的阶级观念和革命伦理在现代性的视阈下并不天然地就具有合法性，因此以公共化、现代化为核心的合作化运动就迫切需要带头人来完成从未然到必然的合法化的逻辑论证。“这样的文化语境必然把一种强大压力施加于小说叙事之上：要叙述出一种新的历史主体，它应既是这种文化语境的逻辑产物，同时又反过来赋予这种文化语境以创造性影响。……它能够象征性地显示‘新文化工程’的价值体系的中心和总体，并对文化中的其他部分造成支配性影响。”[11]由此可见，正是示范引导的政治伦理和革命伦理的急功近利，才造成了体现新的伦理价值观念的合作化带头人成为了模式化、教条化、单一化的牺牲品，也可以看出叙事者在各种价值观念之间难以从容地达到动态平衡的伦理困境。

其次，由于准卡里斯马人物承担的农业社社长的职务所需要的除了大公无私、任劳任怨等新的伦理观念之外，更重要的是要具备遇事果敢、高瞻远瞩、思维缜密、冷静沉着等更趋向理性的优秀品质。因此绝大多数合作化小说的带头人都选择了男性作为示范引导功能的体现者，但在人物塑造的具体过程中也遵循着“红花还需绿叶衬”的美学原则，设置和安排了女性积极分子的帮手角色来衬托带头人的英明性和感召力。如梁生宝身边的改霞、陈大春身边的盛淑君、萧长春身边的焦淑红等，这些女性在农业合作化运动中唯带头人的马首是瞻，采取或积极响应带头人的思想观念，或说服动员落后社员，或及时识破敌人破坏农业社的阴谋等各种各样的方式，为带头人的合作化事业保驾护航。在具体的形象塑造中，一般是把这些对准卡里斯马人物的合作化事业起着重要辅助作用的女性，采取好女爱先进的婚恋模式，让合作化的带头人免除爱情和家庭的后顾之忧。不过，这种中心/边缘、主角/帮手的角色配置模式化方法的形成，同样也体现出以“假大空”的典型化方法塑造人物形象的弊病。具体体现在小说文本中的合作化运动的男带头人一定有一个体貌端庄、出类拔萃的女积极分子心甘情愿地默默奉献，并且女积极分子在恋爱中对不解风情的合作化的带头人采取强有力的攻势和富有心机煞费苦心的表白方式。如《山乡巨变》中的积极分子盛淑君在和心爱的合作社带头人陈大春的恋爱交往的过程中，总是创造和利用一切机会表露自己的心迹：“毫无顾忌地大胆地走近男子（陈大春）的身边”，“娇媚地穷追”，“一有机会，就要缠住他，总是想用女性的半吐半露的温柔细腻的心意织成的罗网把他稳稳地擒住”等细节描写和煽情的形容词的铺排渲染，在对异质的审美因素的半遮半掩中总给人以虚假不实之感。《艳阳天》中的少女焦淑红萌生了对丧偶的中年社长兼东山坞党支部书记萧长春的爱情之后，为表明心迹和扫清二人被伦理观念束缚的障碍简直费心了心机。投萧长春的儿子小石头的喜好，让他由平时叫自己姐姐改口喊姑姑，以及纠正父母让自己称呼萧长春为表叔的细节安排，无不体现了建立在阶级认同和志同道合基础上的革命伦理对民间伦理的门第观念和两情相悦之类的婚恋模式的取代和改塑。在共产主义道德的纯粹化和纯洁化取代宗法伦理道德的世俗化和功利化的过程中，少女焦淑红的性格由鲜活转变为苍白。当然，让几乎所有的合作化小说的男带头人都是在年轻女性的爱情启蒙下才略微有了一点爱情的感觉，对女性在恋爱过程中的双关隐语、明确暗示甚至是主动表白的过程中男性反应的迟钝与犹疑的心态描绘，不仅颠覆了传统的男追女的伦理观念，而且也不经意间在情节的设置上透露出了作者的伦理意识：“从叙事伦理角度分析，爱情伦理叙事的‘功能性’叙事意旨体现了作家意识形态性和道德唯理主义的叙事追求，同时也反映了时代的意识形态强力对于作家叙事伦理理念的先期影响和潜在制约。”[12]

最后，“地不分南北，人不分老幼”的合作化运动也使叙事者将镜头对准了中老年积极分子身上，塑造的两类人物确实体现了叙事者紧跟时代的意识形态的发展变化及时调整自己的伦理观念的叙事策略。但不管怎样调整，为凸显人物一心为公的高风亮节而人为地拔高带来的虚假不实之感则是一以贯之的，这也可以说是假大空的塑造人物的方法非常典型的伦理表征。具体到文本，塑造的第一类人物形象是合作化事业须臾离不开的爱社如家的老饲养员，如刘绍棠的《大青骡子》中的桑贵老头、李准的《雨》中的张存厚、《孟广泰老头》中的孟广泰、马烽的《饲养员赵大叔》中的赵大叔、李茂荣的《王开福和牛》中的王开福夫妇、李满天的长篇小说《水向东流》中的“秦趁心”，到20世纪60年代出现的段荃法的《“状元”搬妻》中的王二夫妇、浩然的《艳阳天》中的马老四等。这些人物在新旧两个时代的伦理观念的对比中更加感受到新社会的伦理价值观念的先进性和公正性，并以自己的实际行动彻底打碎了传统的小私有制观念的束缚，出淤泥而不染的高风亮节显得与传统观念的决裂竟是那么轻而易举，这显然是叙事者为了示范的典型性而人为拔高的结果。特别是在塑造人物的大公无私的伦理观念的纯粹性时，对人物为了农业社的利益不近人情的反人性描写确实体现了叙事者的伦理扭曲。当然，叙事者通过对中老年积极分子的形象塑造典型化的目的，是为了达到对合作化运动有三心二意的群众的控制和引导，采用说服教育的方法“使得人们有可能对人体的运作加以精心的控制，不断地征服人体的各种力量，并强加给这些力量以一种驯顺——功利关系。”[13]因此，对身体的征用才成为那么多的叙事者为达到教化目的的最便捷的手段和工具，人性的异化在强大的政治伦理面前不可能为自己找到恢复本真面目的途径。

随着“阶级斗争要年年讲、月月讲、天天讲”的口号造成的政治伦理和革命伦理的日趋激进，叙事者在合作化小说中要积极响应意识形态的号召，塑造哨兵式的正面人物对可能的假想敌进行全面的监控与规训，采取“全景敞视主义的规训机制”（福柯语）对地富反坏右等黑五类分子进行监控和警告，就需要经验丰富、爱憎分明、立场坚定的积极分子充当监控敌人的耳目。因此合作化小说的叙事者采用与时俱进的方式设置阶级斗争的情节，来塑造具有鲜明的阶级意识的积极分子也只有“假大空”的典型化方法才能办得到。常为人称道的有《创业史》中的高增福和《艳阳天》中的福爷爷、喜奶奶等人。柳青在创作谈《提出几个问题来讨论》一文中认为“社会主义革命时期，特别是合作化运动初期，阶级斗争的历史内容主要的是社会主义思想和农民的资本主义自发思想两条道路的斗争，地主和富农等反动阶级站在富裕中农背后”。[14]因此，他塑造的贫农高增福对富农邻居姚世杰的倒卖粮食的自觉监控，就充分地体现了作者的阶级伦理思想，“整整一天，高增福哪里也不去。他蹲在他草棚屋前面的上场上编稻草帘子，一边机警地留意着他的富农邻居的动静”。是一种强烈的阶级感情而不是好奇心促使他对富农的粮食活动从心底里关切，并看透了富农本相的狰狞面目。同样，喜老头对富农六指马斋、地主的侄女马凤兰、狗腿子瘸老五、地主马小辫的监控可以说达到了比高增福有过之而无不及的程度，特别是对地主马小辫家的监控达到了日常生活中的点滴动静都逃不过他的灵敏的耳朵的地步，二者在塑造人物的阶级意识上出现的程度差别实际上是愈演愈烈的阶级斗争对作者的叙事伦理观念制约的结果，而二者之间异中有同的是采用思想教育和典型示范的方法建构的社会主义伦理观念。因为“社会主义教育，最有效率的手段之一，便是建构普通民众的革命主体感和革命快感。让革命群众获得社会主义社会中阶级斗争生活的革命快感和革命主体感，这才是巩固革命意识形态的最富有效率的手段之一”。[15]不过，为了革命伦理的实现就设置阵线分明的假想敌来为哨兵式的正面人物提供存在的合理性语境，人物生活环境和性格特征的双重虚假在时过境迁的语境中表现得更为触目惊心，这也是“假大空”的典型化方法塑造人物形象的悖论，在政治伦理与审美伦理、教育认识功能与审美愉悦功能之间的二难选择也是叙事者的伦理观念无所适从的典型症候。

“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”[16]的伟人语录，作为宏大的政治意识形态话语的能指化身为合作化小说中的具体所指的时候，由于不同的叙事者对方针政策的理解不同、自身的思想意识不同、秉承的伦理价值观念的差异就会形成形态各异的正面人物。其中不分年龄和性别的合作化带头人和积极分子因承担不同的叙事功能和伦理价值功能，就出现了在审美价值上有比较大的差别的人物形象。对带头人即文本中的英雄人物来说，由于“在一元论的阶级革命正义伦理观念面前，审美文本中英雄人物并不可能以其独立的价值观念与强势的阶级革命理论相抗衡，而只能承担起诠释民族/国家的历史使命的任务”。[17]因此，塑造的带头人因承担起更多的民族共同体的凝聚和示范功能，而成为政治意识形态的传声筒，过于强大的革命伦理对英雄人物的强有力的制约使其富有人性内涵的一面被无形中抽空了。用文学是人学的价值理念和评判标准来衡量，这些扁平化的人物就成为干瘪化、概念化的牺牲品。与此相对照的积极分子“常常成为以英雄人物为中心的红色叙事谱系中‘可塑性’最强的配角。他们追随英雄的价值观念，辅助英雄完成各种各样的斗争活动，并积极接受英雄的训诫，完成英雄交付的各种任务”。[18]所以比起英雄人物同一色彩的冷静和理智，积极分子的配角地位倒体现出比较可爱的革命的感性和激情，正是这些人之为人的正常的情感和反应才使得积极分子的形象要比合作化带头人更为可信和可亲，这种虚假性与人物所承载的意识形态功能成正比的现象，由此造成的“有心栽花花不活，无意插柳柳成荫”的目的与效果悖反的结局，在合作化小说正面人物的塑造中确实是引人深思的。

二　真实性的中间人物的自私批判

由于中间人物的思想观念和行为模式比较符合政治伦理观念所做出的定性判断，因此，只要按照真实性的塑造方法和原则标准对中间人物的所作所为、所思所想如实描绘，就能达到主流意识形态所要求的对人物比较自私的价值观念进行批判和改造的目的。并且，由于中间人物在合作化运动中处于既要批判教育又要说服依靠的非常微妙的位置，又代表了历史发展的深层律动和人性的合理化要求，就使得他们成为沟通政治伦理和审美伦理的最佳形象载体。塑造方法和伦理观念的有机融合形成了中间人物丰富的审美意蕴。

当然，用“中间人物”这个词概括十七年合作化小说中出现的积极分子与落后人物之间的性情不同、面貌各异的芸芸众生是不确切的，概念的内涵和外延的模糊性和歧义性导致了所指的不确定性。从词源学上进行考察，无论是邵荃麟在1962年的大连会议上指出的“两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的，矛盾点往往集中在这些人身上”。[19]还是经编辑黄秋耘修改的“不好不坏、亦好亦坏、中不溜儿的芸芸众生”[20]，都体现了从政治的角度对在合作化运动中表现出不同态度的民众进行分类的意图。但这种分类的目的不是为了表现形态各异的人物的人性和审美蕴涵，而是为了达到以政治意识形态的标准对在合作化中或观望动摇，或自私算计，或漠不关心的中间人物，要采取不同的态度和方式进行批判与改造的目的。其实，邵荃麟提出的“中间状态的人物是大多数，文艺主要教育的对象是中间人物”，就是对毛泽东的号召“严重的问题在教育农民”的形象诠释。由于民间意识形态的持久性和稳定性通过相沿成习的伦理价值观念，深刻地影响着地域文化状态下的中间人物为人处世的标准和道德评价模式，政治意识形态的权威性、真理性、感召力又对中间人物后发的伦理价值观念具有强大的规训和模塑作用。这样，新旧伦理价值观念的规训与反规训、模塑与反模塑的动态较量，就成为叙事者刻画中间人物时难以准确把握的一个问题。伦理价值观念的更替不像阶级划分或者政权的建立那样可以进行精确的量化，这意味着某些普遍的微观的人类情感特征，如表现中间人物在民间意识形态与政治意识形态之间无所适从的矛盾犹疑的心态，或者通过民间意识形态的伦理价值观念对政治意识形态的消极对抗中展示出的喜剧性的心态变化，都会使当时的审美意识形态标准和二元对立的审美范式发生动摇。因为“当时的权威意识形态，在审美领域，希图以崭新、淳朴、透明、高亢的钢铁化的革命英雄主义精神秩序构筑起审美话语的大坝，鼓舞人民革命，阻挡不良的思想情感的渗透，而任何带有矛盾、迟疑、观望、动摇特征的‘软性’思想情感，都被视为具有腐蚀力的审美话语”，[21]所以，叙事者在合作化小说中塑造的中间人物成为个性与共性、个相与共相的有机统一的审美典型的同时，也为不合主流意识形态的审美要求埋下了遭受批判的伏笔。把中间人物的错误和缺点限定在人民内部矛盾的范围内的政治伦理要求，意味着叙事者在暴露他们自私落后的旧价值观念时要把握好一个度，过和不及之间的“中不溜儿”无论在人物的自私性格的刻画还是对传统伦理观念的批判方面，都显示出紧跟意识形态的舆论宣传功能的指挥棒转的症候表征，也无意中泄露了叙事者的伦理困惑。

叙事者的伦理困惑也通过审美的方式投射到所塑造的中间人物身上，形态各异的中间人物在打破一个阶级一个典型的美学戒律的同时，也在民间伦理与政治伦理的夹缝中左右彷徨的心态展示中，造成叙事者的价值评判的模糊和含混：一方面必须对中间人物进行立场坚定的批判和教育，另一方面又对其勤劳致富的行为表现显示出发自内心的由衷赞美；一方面必须用先公后私的社会主义伦理价值观念替换自私落后的宗法制伦理价值观念，另一方面又对传统的宗法伦理中美好的质素不自觉地流露出深深的眷恋；一方面在理论上坚定地用未然的乌托邦的慨然允诺教育民众走合作化道路是唯一的出路，另一方面在实践的过程中又对中间人物面临实际问题时的人性要求和合理化的欲望产生的对合作化运动的质疑所动摇。因此叙事者就陷入二重或三重的矛盾冲突中的尴尬局面，也因祸得福地凸显出人物塑造的丰富性和复杂性的审美理念，才使中间人物的典型化在二元对立之间的广阔审美空间中呈现出含蓄隽永的审美蕴涵。这突出表现在三类中间人物的塑造上：

第一类主要是在创社会主义大业与只顾自己发家致富创个人小业之间发生公私伦理冲突的能人式的中间人物，叙事者按照真实性的原则和方法就将他们秉承的比较自私的伦理观念暴露无遗。他们在土改时期带领民众闹革命分得了胜利果实之后就看不清社会进一步发展的方向，只为自己的小家庭而忘记了合作化运动的集体大家庭的疾苦和困难，在运用政治资本获取了发家致富的第一桶金之后产生的意志和思想退坡的现象，能及时地在合作化小说中得到反映，表现出作者敏锐的问题意识以及批评和教化民众的叙事伦理。这突出地表现在《三里湾》中的村长范登高和蛤蟆滩三大能人之一的郭振山（《创业史》）身上。范登高利用土改时得到的上好的土地建立的比较雄厚的物质基础，再加上自己的精明算计很快就通过雇王小聚给自己拉大车跑买卖等各种途径，达到了个人发家致富的目的。富裕起来的党员范登高充分地利用互助合作走群众自愿的政策为自己不加入农业社作辩护，但他恰恰忘记了政治意识形态中所要求的党员的模范带头作用。因此，在宏大的政治话语以及党支部书记金生的严厉质问下，范登高终于对只顾自己发家致富的思想上升到了两个阶级、两条路线的政治高度，让继续革命的政治伦理取代了民间宗法制伦理形态。《创业史》中的郭振山的情况与范登高相类似，号称“轰炸机”的郭振山首先在土改时期捞取政治资本的基础上获得了发展经济的优势地位，富裕起来的郭振山想到的不是如何带领穷棒子们共同走互助合作的道路，而是把自己积攒的钱投到私人砖厂换取高额利息。他的小私有者的伦理价值观念在党的理论教育和梁生宝的事实教育面前终于得到了转变。这类人物在合作化小说所塑造的中间人物的形象谱系中并不多，但叙事者塑造这类中间人物形象的伦理目的却非常明确：那就是警示深受传统亚细亚生产方式和黄土地文明影响的宗法伦理观念，并不会因先进的现代的伦理价值观念的进入就会自动退出历史的舞台。相反，哪怕是一定时期的积极人物的先进思想也会遭受宗法伦理观念的暗中腐蚀。

合作化小说塑造的第二类中间人物绝大多数都是深受宗法伦理观念压制的老实巴交的农民，背着因袭的重负和几千年来备受压制的精神奴役的创伤，使其思想情感和伦理观念更多地按照不成文的自然法则和命运法则，作为自己评判事物的价值标准与行动的指南。因此勤劳致富、梦想发家、个人创业、土地情结等小私有者的伦理价值观念在遭遇到强大的一大二公、集体创业、共同富裕等新的政治伦理观念的压制和改塑下，就会形成不变也得变的尴尬局面。这批中间人物中的“中间人物”才真正是芸芸众生在现实生活中的常态和缩影，他们的犹疑和困惑正是信奉的民间伦理与强行楔入的政治伦理之间的异质因子相互冲突的真实反映。叙事者在深谙农民文化心理的基础上感同身受到两种伦理观念相互撕裂的矛盾痛苦，遵循真实性的塑造典型的方法才刻画出了如此丰满的人物形象。不过，叙事者对中间人物的同情心态和批判的态度也会随着政治伦理价值观念的变化发生改变，这也充分地说明中间人物的塑造确实是各种伦理观念动态博弈的结果。

首先是对一心想买地置业、走个人发家致富的中间人物亮出“不能走那条路”的警示牌。农民根深蒂固的创业情结和土地情结使他们在条件允许的情况下，首先想到的就是通过自己勤劳的双手走个人发家致富的道路，这与组织起一盘散沙的民众走共同富裕的合作化道路的政治伦理观念是格格不入的，因此早在问题初露端倪的20世纪50年代初李准就写了《不能走那条路》，向以宋老定为首的中间人物发出了此路不通的警示信号。紧接着在《山乡巨变》中专门设置“恋土”一节显示出农民与土地之间的深厚感情，在“一家”一节中表现了陈先晋在女儿、女婿、儿子等一家人的轮番说服和教育下理得心不安的矛盾心态，最后用传统伦理观念的宿命论说的话就是最好的明证：“人强命不过，霸蛮是空的。”他对“人多力量大，柴多火焰高”、“公众马，公众骑”之类的政治伦理观念的通俗版所做出的质疑，确实体现了周立波站在民间的立场上，对不合政治意识形态的伦理观念提供了表现的舞台。正因如此，也才使叙事者的伦理观念在中间人物身上留下了难以整合的叙事裂缝：比如对菊咬筋王菊生的单干所表现出的精细认真、吃苦耐劳的精神和坚韧不拔的毅力，在设置菊咬筋和农业社往农业田挑塘泥的竞赛中，不但通过叙述者的眼光聚焦于单干户的冲天干劲进行了生动的描述，而且还通过农业社的积极分子李永和发出了“好家伙，真是一条牛，而且是一条水牯”的抑制不住的叹服。由此对其劳动效率和生产活动的浓墨重彩的铺排，所体现出的单干户的生产优越性与农业社社员在竞赛中出现的人多心不齐的现象相对照，目的与效果的初衷悖反的现象就会导致叙事者的伦理价值观念出现难以忽略的裂隙。即使叙事者设置连轴转的情节累倒了菊咬筋的娘子军和童子军取得了竞赛的最后胜利，也最终难以弥合叙事者的思想主旨与情节结构的逻辑性不相吻合的事实。也正因为这些裂缝和伦理观念之间的矛盾冲突的存在，才使菊咬筋、陈先晋、亭面糊等人在《山乡巨变》中成为性格最为鲜明、元气最为充沛、印象最为深刻的中间人物的典型。此外，《创业史》中的梁三老汉做个人的“三合头瓦房长者”的创业梦想，李准的《一串钥匙》中的老头白举封遵循传统的伦理价值观念实施家长制的“二队长”身份的变化，叙事者都让他们在事实的教育面前丢到了传统的老一套做法，以轻松幽默的方式接受了新的伦理价值观念。

由此可见，叙事者对农民在传统的匮乏经济条件下养成的不同于丰裕社会的勤俭型性格，以及根深蒂固的恋土情结是比较理解的，因为“礼俗社会的根本在于它以土为命的家园理想主义根深蒂固，农民祖祖辈辈的奋斗目标也就是拥有自己的一块可耕种的土地”。[22]但这些物质性话语的存在和旧的伦理价值观念的凸显，绝不意味着“存在的就是合理的”之类的哲学理念取得了合法化的存在，而是因为叙事者在脱物质化的叙述中清楚地知道，只有在满足自身的生存发展和种族繁衍需要的基础上才能进一步推动社会的发展。因此对满足物质性生产需要而产生的个体与集体的矛盾冲突时，作为民间务实精神体现的合理自私的人性话语，在合作化小说的叙事伦理中留下了话语言说的空间。这样，梁三老汉、陈先晋、王菊生、亭面糊等人对入社之后自身的物质利益会遭受损失的顾虑与质疑，由于合作化小说的作者本身多声部的权力话语选择与务实农民单声道的合理私利话语的交接重合，因此叙事者一般采取了比较宽容的态度。但这样比较宽松的话语空间随着政治伦理要求的纯粹性和对农民的思想价值观念转变的迫切性就变得越来越逼仄，塑造这类勤劳节俭的中间人物的审美变奏又随着主流意识形态的要求发生了变化，这比较典型地体现在浩然的合作化小说《艳阳天》中的韩百安身上，他勤俭节约省下的三布袋黄灿灿的小米成为他和农业社貌合神离的铁的罪证，因此叙事者就设置他上坏人的当，“偷鸡不成反蚀米”的倒卖粮食的情节狠狠地奚落了他一番，除此之外，还设置他在民间伦理观念中最讲究面子的乡村社会中，跪在自己的亲生儿子面前求饶的狼狈相让他颜面扫尽的情节，显示出叙事者对人物不是感同身受而是高高在上的俯视型的怒其不争的伦理价值观念。

其次是对秉承“老好人”的传统伦理价值观念的中间人物和事不表理的行为方式进行了讽刺和批判。传统的儒家文化中“以和为贵”的思想和价值观念在宗法制的乡村中广为流传，特别是宗族聚居在一起形成的血缘关系和地缘关系意味着“和稀泥”式的不成文法在调节邻里纠纷、处理人际关系中有非常好的效果。这种在“国权不下县，县下唯宗族，宗族皆自治，自治靠伦理，伦理靠乡绅”。[23]的封闭保守的宗法制环境中形成的以家族为本位的、以血缘关系为纽带的伦理观念，也贯穿于合作化时期的农村日常生活之中。相沿成习的民间伦理价值观念“对普通民众思想和行为的制约、调控可以做到亲密无间而不存在丝毫隔膜，民众服从这些规范在某种意义上就是服从自己自觉自愿订立的契约，因而其在民间的影响是任何外部输入的规范所无法比拟的”。[24]但这种对人不对事的“和为贵”的畸形发展就成为农村中的“你好、我好、大家好”的老好人滋生的温床，这显然与新的社会主义伦理价值观念的对事不对人的评判标准正好相反。因此，为了适应合作化时期新的生产关系的变革就必须对民间的价值准则和行为规范进行改塑，对老好人的聚焦就体现了叙事者希望通过对自给自足的自然经济为基础的宗法伦理观念造成的危害的揭露，引起人们对合作化运动中习焉不察的传统伦理观念的反思和注意，对以血缘、家族为核心建立起来的一套伦理规范如何影响和制约现代人的生活和心理起到补偏救弊的警示作用。比如李束为的短篇合作化小说《好人田木瓜》中塑造的木瓜大叔就深得传统中庸伦理哲学的精髓，落得“老好好”口碑的他胆小怕事，奉行着多一事不如少一事的怕得罪人的伦理观念，这显然与爱社如家和损害农业社利益的坏人坏事作坚决斗争的新伦理观念有巨大的差距，所以叙事者设置了一个摘帽地主王三宝深夜偷农业社的粮食被“老好好”发现的情节，将他陷入是揭发还是不揭发的二难选择的深渊。最后，经过激烈的思想斗争，好人田木瓜终于明辨是非，向社长作了汇报。小说对他知道事情的真相之后鼠首两端、坐立不安的尴尬状态的描绘，确实体现了再也不能按照过去的老黄历行事的价值意义。无独有偶，同为山药蛋派作家马烽的短篇小说《“自古道”》也塑造了一个类似田木瓜的好人赵守忠，他的“自古道”口头禅意味着把流传下来的传统伦理价值观念作为自己日常生活行为的依据，因此在为人处世上奉行“管闲事，落不是”的信条，对在农业社中有人偷奸使坏、损公利己的自私行为采取不闻不问的态度，最终在人们的指责和批评中怀疑起自己的信条的合理性。确实，农业社成立之后，赵守忠包括《李双双小传》中的孙喜旺等老好人就面临着再不改变传统的老黄历就跟不上时代发展的被动结局，因此，叙事者也都采取轻喜剧的审美方式，让这些老实本分的老好人接受新的伦理价值观念之后，都变成了富有责任感的新好人。

如果说合作化小说所塑造的前两类人物只为个人的私利打算，并没有采取占农业社的小便宜的方式维护了自己人格的清白，那么所塑造的第三类中间人物则采取占用农业社的物质资源的方式留下了人格的污点。损人利己的自私行为其实无论在传统伦理还是在现代伦理中都是为人所不齿的，但合作化小说的叙事者对这类人物人格道德上的伦理批判，有意凸显的人物的身份和成分的好坏确实很耐人寻味。设置这类中间人物的中农或富裕中农的身份本身就为自私的中间人物提供了犯错误的可能性，但毕竟还是作为人民内部的矛盾来处理的。在物质资源极为有限的合作化运动时期，“多快好省地建设社会主义”的政治伦理与民间过分自私的物欲需求是格格不入的，因此反映和批判中间人物挖农业社墙角的自私物欲成为合作化小说创作颇受欢迎的问题。西戎的《老好干部》中塑造的中间人物刘守业老汉反正万变不离其宗“哪头有利他就站在哪头。后来转了高级社，地产量问题没有了，别的麻烦事又来了，锄地抢工分，锄了边边留下中间，喂牛又扣饲料”；《锻炼锻炼》中的小腿疼和吃不饱的自私自利的行为方式用杨老四给贴的大字报来形容就是“她们一上地，定是工分巧，做完便宜活，老病就犯了；割麦请不动，拾麦起得早，敢偷又敢抢，脸面全不要”；《三年早知道》（马烽）中的赵满囤参加田间劳动的拈轻怕重的态度和偷奸耍滑的方式，通过社员对他的斑斑劣迹编的一首快板中可窥见一斑“碰到重活装肚疼，自留地里去种菜。专门挑着做轻活，不管质量只图快。撒粪三锹撒一堆，钩过的地里草还在。割麦丢的比收的多，你说奇怪不奇怪”。此外，王汉石的《卖菜者》中的云河老汉、《一头骡子的故事》中的饲养员胡有贵、《年轻的一辈》中金宝的妈、李准的《孟广泰老头》中孟广泰的老伴等人，都是贪恋农业社的小便宜从而因小失大、聪明反被聪明误的自私社员。叙述者对他们的自私行为基本上采取的是榜样引导、价值对照、今昔对比等晓之以理动之以情的教育方式，作为人民内部矛盾问题来处理的。

“中间人物之所以是中间人物就是因为他们或者深受传统深厚而绵绵不绝的负面影响，看不到新的时代精神和社会发展，还依然停留在用传统的人生观、世界观来观察世界与设计自我的状态中”，[25]因此用革命和政治的伦理观念对饱受传统伦理价值观念渗染和影响的中间人物进行改造，达到祛除传统的思想意识和宗法伦理对人们精神的遮蔽，从而重构他们的社会主义伦理观念的目的。这项宏大的思想和伦理观念改造工程，由于其中间地带的模糊性和多义性，注定了不能在斩钉截铁、二元对立的审美规范强行改塑叙事者人物塑造的语境中获得青睐的机会。因为中间人物审美特征和思想意识的朦胧含混的审美质素，会对十七年合作化时期的意识形态伦理所期望的美学范式造成潜在的颠覆与消解，所以中间人物的“中间性”就在悬浮的状态中遭受非黑即白、非敌即友的战争思维的强有力的批评和斥责。这也从反面说明了作者遵循真实性的塑造方法为人物形象的丰富性和复杂性留下了动人的面影，为真正的现实主义原则的回归奠定了基础。

三　妖魔化的反面人物的伦理扭曲

采取妖魔化的方法塑造反面人物所体现出的伦理扭曲是由特定的文学语境所决定的，因为十七年的文学语境是后发国家在一穷二白的基础上不可避免地产生的现代性的焦虑意识的支配之下形成的，对物质化的渴望和焦虑产生的巨大压力就会在压力——反弹的钟摆效应之下向两极发展，由此造成了正面人物之类的革命者向脱物质化的精神方向与反面人物的物质化的欲望方向之间的两极发展的局面。在这样的情境下，“革命者所组成的现代性队伍不是朝物质的王国进军而是朝精神的王国努力也就势所必然，物质及其制度充当全面的反革命角色也就理所当然。”[26]问题是，当叙事者戴着意识形态的有色眼镜将日常生活中的生存伦理和生命伦理等价值观念都采取一分为二的态度和方式，将二者推向极端之后，从人的基本生存权利出发所表现的日常生活中的物质欲望和合理化的欲求就会遭到人为的扭曲和压制。一切都按照政治伦理的标准将人物放到“普罗克拉斯提斯铁床”上截短或者是拉长，一切都按照阶级伦理的标准要求，采取一个阶级一个典型的极端方式来对照和衡量，一切都按照血统论和家庭出身的方式将唯心主义哲学的价值观念推向极端，这都意味着十七年合作化小说的叙事者在塑造反面人物时，更多地采取类似贴标签的方式将地富反坏右等黑五类作为反面人物的典型。由于采取的是先入为主的方式，按照阶级分类的标准为人物寻找发生错误的根源，而不是采取实事求是的态度将反面人物看作是一个具有平等地位的有血有肉的独立个体。因此反面人物的模式化、观念化、脸谱化的美学模式，在必须承担意识形态的警示和教化功能的要求下确实是不可避免的，由此导致的人物塑造的伦理扭曲确实在文学史上留下了意味深长的一笔。不过，隔着一定的时代距离重新打量合作化小说中的人物形象，不是庄重严肃、大公无私的正面人物而是嬉皮笑脸、贪图享受的反面人物更让人觉得可爱和亲近，这样乏味的英雄与有趣的坏蛋之间的审美悖反，确实体现出生命伦理和民间伦理的诙谐幽默无意颠覆意识形态伦理的正统美学的倾向，这也可以看做是反面人物的伦理扭曲在另一种阅读语境下获得的审美补偿吧。如果把这种用妖魔化的方法塑造的形态各异、性情不同、气质分殊的反面人物从谱系学方面进行粗略划分，大致有三类，从此类人物形象的背后不难发现作者采取这种方法的伦理诉求：

第一类是丑陋化的富农。富农在伦理价值观念上是大错误不犯小错误不断的可压制与教育的阶级，在所有的坏分子身份当中属于道德归罪比较轻的一类人物。因此在合作化小说中对富农的刻画一般是选取具有物质利益的情节来展示其自私自利道德低下的劣根性的一面。只要是戴上富农的帽子就一定在合作化运动中搞阴谋破坏、投机倒把、违反政策、弄虚作假等见不得人的勾当，这种丑化富农的叙事策略确实体现了缺少人性的关怀和同情的伦理扭曲。如《冰化雪消》中的富农刘二兴平时就不务正业、油腔滑调，和落后分子焦魁勾勾搭搭、沆瀣一气。《李双双小传》中的富裕中农金樵，“别看他是个青年，满脑子自私思想”，可谓是反面教员的典型。《耕耘记》中塑造的富裕中农范富兴，“外号叫个‘能豆儿’，可爱说风凉话了。特别是对于俺农村这些新技术，他总要编一联讽刺讽刺”。总之，出现在李准笔下的富农或者是富裕中农都是故意让农业社的发展不太顺利的小奸小坏，叙事者对他们和农业社不一条心的偏见，也就无法深入人物的内心揭露出为何只做些损人不利己的蠢事的真正原因，只能采取闭门造车式的方法，想当然地认为农村日常生活中的两条道路斗争的对象和目标就是这些富农。这种由果溯因的逻辑推理方式显示出在政治伦理和阶级伦理的强大压力下，叙事者不顾现实生活中你中有我、我中有你的犬牙交错的状态，而人为地变形和丑化富农以达到警示和教育的伦理目的。对此，李准在《努力学习毛泽东文艺思想》的创作中曾做出过不太深刻的反思“我自己体会到，在土地改革后，我开始学写的某些反映农村两条道路斗争的作品，其中有些对富裕中农的处理就不够妥当。对于他们的一些落后思想，不是站在无产阶级立场上，用教育批评的方法去改造他们，而是或多或少地带着欣赏的味道”。[27]

当然，拉开一定的历史距离在新的语境中重新对李准的反思进行反思，可以看出关键不在于“不是站在无产阶级立场上”才造成了塑造富农之类人物的败笔，而是“或多或少地带着欣赏的味道”才造成了这类人物的脸谱化和扁平化的美学效果。特别是《创业史》中的富农姚世杰堪称这类破坏农业社的脸谱化人物的集大成者：用阶级伦理的观念来设置富农姚世杰的种种丑行和劣迹。他不但采取敌视的态度和毒辣的手段挑拨是非，想让老实巴交的组员栓栓退出梁生宝的互助组和他搭犋种地，从而达到分裂互助组的阴谋，而且更采取了为传统伦理观念所不齿的与白占奎的婆娘李翠娥通奸以及和妻侄女素芳乱伦的极端方式，说明他的伦理道德观念的极为卑下。这样，“阶级敌人不仅是‘反革命’的，更重要的，还是反‘德性’的”[28]之类现代革命伦理，对“万恶淫为首”的传统伦理观念的整合和借用，表现出叙事者对道德资源的角色分配煞费苦心的设计目的。此外，叙事者还特别喜欢将合作化小说中的富农形象放到物质化的语境中来塑造，物质化与脱物质化的动态博弈形成的物质意志，决定了日常生活中的物质观念也是随着社会的发展而不断地发展的，共产主义的乌托邦梦想就是在远景规划中要实现物质财富的极大丰富和生产力的极大提高。因此，社会主义的政治伦理观念是不排斥物质话语在日常生活空间中的存在的，但计划经济时期的粮食统购统销意味着商品经济中的买卖关系已处于不合法的地位，因此将粮食等紧俏物资挂在嘴边和进行倒买倒卖的投机行为就成了富农的典型罪状，也成为刻画富农的一大法宝。如秦兆阳《不知道的事》中的富农郑红兴、刘绍棠《船》中的周振山都违反国家粮食统购统销的政策，投机倒把牟取暴利。沙汀《堰沟边》中的富农廖有义的婆娘端着米饭故意馋农业社书记陶青山的孩子，孔文《粮食》中的富农老婆李焕先是家有存粮而故意喊没粮食吃，目的是为了向政府买比较便宜的救济粮，这类富农及其婆娘投机倒把自私自利的行为显示了作者血统论、唯成分论的叙事伦理。也就是说，“以粮食为中心的乡村阶级斗争叙事通过粮食的物质性的消除，把一个物质的存在变成了一个精神的存在”。[29]因此，对富农形象的丑化是叙事者通过取舍、强调、突出和回避等各种艺术手段，把现实生活中存在的活生生的有血有肉的独立个体抽象提升为一个概念符号式的精神存在的典型表征。

第二类是妖魔化的地主。尽管地主阶级作为宗法制社会的特殊阶层，在社会主义的新中国已不复存在，但将局部的阶级斗争扩大为全社会的普遍现象，并要求阶级斗争“年年讲、月月讲、天天讲”的特定语境决定了合作化小说只能采取先入为主的贴标签的方式，拿地主当替罪羊以满足政治意识形态的伦理诉求。这样，脱帽地主的妄想复辟、阴谋破坏、口是心非、心狠手辣等所谓的阶级本性就成为合作化小说的叙事者塑造人物的重要依据，因此根据阶级——典型的塑造方式也只能采取妖魔化的艺术手段才能完成意识形态的伦理要求。所以，凡是出现在合作化小说中的地主没有一个是好人。对地主总是对合作化运动的极端仇恨并寻求一切机会阴谋破坏的罪恶行径的揭露，早在合作化初期互助组刚刚开展的时候就在小说中出现了。最早的是胡正发表在《人民文学》1951年第6期的《除害》中塑造的地主潘怀信，他原是一个非常恶毒的地主，新中国成立后，“只因村里人们对他管制的严紧，一时也没有办法。只得表面上装老实”，可他心里老是想着怎样破坏互助组以达到变天的目的。终于想出一个非常歹毒的计谋：用砒霜毒死互助组组长家的大犍牛挑起田保春和组员李旺身之间的矛盾，在阴谋即将被识破的关键时刻又拿刀想杀人灭口，事情暴露后又在追捕的过程中开枪打伤了人。这篇小说在借鉴侦探小说设置一系列惊险的情节和细节增强阅读的吸引力的同时，作者的叙事目的是警示人们要透过地主表面老实的背后看到他们贼心不死的本质。束为的《老长工》中的地主老生姜在原来的老长工现在的生产队队长郭在先老汉的坚决斗争下竟恼羞成怒，一磨棍就把牛腿打坏，并说“这牛你们也使唤不成”，自己退社不成使唤不了原来养的犍牛也不让社里用的卑劣心态已昭然若揭；地主杨新有（李准的《进村》）去河北贩运秦椒，没弄到利就借机会对农业社指桑骂槐，猖狂活动；极端仇恨合作化运动的地主马小辫（《艳阳天》）跟新社会有不共戴天的仇恨，“只要有个风吹动，他立刻就会还魂，就会起来斗斗”。是他和六指马斋、马之悦之流沆瀣一气煽风点火，使不明真相的社员哄抢农业社的粮食，是他心狠手辣对东山坞农业社社长的儿子小石头痛下毒手。这样作者为了达到警示和教化的叙事目的而设置的妖魔化的情节，就会使人物形象的鲜活性和生动性遵循着物极必反的辩证法的规律走向了目的与效果的反面：一个棺材瓤子式的老地主竟有如此大的能量为农业社的发展设置层层障碍，也只有妖魔化的手段才能达到。

第三类是奸诈化的特务（内奸）。在两条路线、两个道路、两个阶级你死我活势不两立的阶级斗争愈演愈烈的时代语境中，混进革命队伍的特务分子或者国民党反攻大陆的内奸就成为合作化小说塑造死不改悔的反面人物的假想敌。如果说，在李准的《马小翠的故事》中仅仅用概述和侧面烘托的方式将马小翠检举舅舅引出的特务分子略作勾勒的话，那么在以后的合作化小说创作中就通过草蛇灰线，详细地刻画出这些潜伏的特务（内奸）如何善于伪装、如何接头、如何阴谋败露最终被一网打尽的过程。特别是对特务阴险狡诈、处心积虑、善于伪装、八面玲珑等性格的展示，警醒人们在社会主义的合作化时期始终不要忘记阶级斗争的存在。因此，这些特务或内奸的表里不一、笑里藏刀的奸诈就成为叙事者塑造此类人物的一个关键词。《山乡巨变》中伪装的特务龚子元夫妇是地主兼绸布商人出身的恶霸，《艳阳天》中混进革命队伍的内奸马之悦在土改时期，晚上跟地主马小辫一起喝酒并把地主的侄女马凤兰给睡了，第二天斗争马小辫比谁都积极的态度和心狠毒辣的手段蒙蔽了众多民众的眼睛。在捞取了政治资本成为东山坞农业社的副社长后就拼命地设置阴谋拆正社长萧长春的台，他引诱东山坞最有姿色的已婚妇女孙桂英并嫁祸于萧长春的卑鄙伎俩最能表现出他的阴险狡诈的本性。李满天的长篇《水向东流》三部曲将特务张贵堂如何杀人、如何嫁祸于人、如何破坏农业社的水车链子和秧苗的事情淋漓尽致地展示了出来，当然小说最后提到的特务分子联络的具体物证“从洞里还搜到一架无线电收发报机，—支手枪，一些秘密文件”确实有点单薄，但叙事者的目的在于表现这些人面兽心的豺狼如何善于伪装的无耻行径，这样的详略布置也就在情理之中了。由此可见，合作化小说在塑造特务形象时只注意共性而放弃个性的刻画方式，造成的脸谱化的现象确实体现了叙事者紧跟政治伦理和阶级伦理的步伐而忽视了人物主体性和个体性的症候。

十七年合作化小说人物塑造失败的原因在于强大的政治伦理和革命伦理提供了一个模糊的工农兵方向之后，对“写什么”和“怎么写”的要求不是按照艺术发展的规律归纳出来的，这就将深谙艺术规律的作家背着沉重的精神包袱的同时，也陷入了无所适从的尴尬境地。政治意识形态的二元对立思维不允许人物在故事情节的发展过程中性格得以锻炼和成熟，他们的审美要求就形成了叙事者塑造人物只是贴标签式的定型化的美学范式。“往往人物一出场，其性格就已由作者交代清楚，其后发生的故事，则成了对此性格的求证，性格成为相对故事而言的先在物。”[30]因此人物与故事之间水乳交融的关系就因为政治伦理突出警戒和教化的目的而被打破了，故事主旨与人物性格的重要性的平衡关系就向突出思想主题的方面倾斜，人物性格受意识形态观念的压制和束缚在所难免。但由于不同的人物所承载的意识形态的伦理观念的不同，就会使合作化小说的人物的鲜活性和生动性，按照所承载的主流意识形态功能强度的大小以反比例的方式递减，所以中间人物就成为了合作化小说最为生动的人物形象也就是情理之中的事情了。