第一章 在广州写作
在我看来，鲁迅的首要身份是“文学家”，说得更平淡且包容性更强一点，就是“写作人”。毫无疑问，鲁迅对于（书写）文体有着相当清晰的体认，当然更有着与众不同、成效卓著的实践。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中就提及，“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有适宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。”毋庸讳言，鲁迅对于文体的理解除了言语、结构体裁，其实还有很独特而浓重的文化关怀，如人所论，“可以说，鲁迅文本世界中存在着在鲁迅自觉控制下一个种类较全，遵守规约的文类结构。但是，在高度自觉、完整的鲁迅文本世界中，又存在文体/文类的一些变异现象，并且相当触目”。[1]
在陈平原看来，鲁迅的各类文体实践颇具针对性，而且相当得心应手、进退自如，呈现出一种“变”与“定”的灵活因应，“学问须冷隽，杂文要激烈；撰史讲体贴，演讲多发挥——所有这些，决定了鲁迅的撰述，虽有‘大体’，却无‘定体’，往往随局势、论题、媒介以及读者而略有变迁”。[2]
不必多说，鲁迅的小说实践有口皆碑、影响力有目共睹，但也不无争议，尤其是涉及某些文体模糊/越界（trans-genre）的小说，如《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《一件小事》等等，更不必说，《故事新编》的文体论争（到底是历史小说还是其他）一直持续到今天[3]，但这其中既呈现出鲁迅有意为之的实验性，但同时又呈现出他文体实践的复杂性，有论者指出：“关于鲁迅小说文体的争议，从深层讲体现了自五四以来对小说文体的分歧，这种分歧源自不同的精神资源。可以肯定的是，鲁迅小说的文体观是对西方尤其是对中国传统精神资源继承整合的结晶。这对于一个曾经攻击中国传统文化，控诉传统礼教‘吃人’的斗士鲁迅来说，似乎是不可思议的。也许鲁迅的复杂正显现在这里。”[4]
不仅如此，即使从某类手法考察，比如他擅长的象征手法，也充分体现了不同象征类型与不同文体分类的有机对应、跨越，却又杂糅，鲁迅终于巧妙地借助多元文体的兼善形塑了丰富而深厚的文化隐喻，“鲁迅借文体而进行的象征创造，已经形成各自的特点：与小说、杂文、散文诗相对应，分别出现的是写实体象征、寓言体象征和幻象体象征”，“鲁迅的象征创造并不因文体而相互隔离，将写实体象征、寓言体象征与幻象体象征融为一体，并大大超出于这里的类型划分，鲁迅实际上整合了上述象征设置而创造了巨大的文化隐喻”。[5]
特别引人注目的是他的杂文创作和认知变迁，尤其是，自从离开广州后，杂文就成为他自由撰稿的核心体裁和技艺呈现，甚至连第三部短篇小说集《故事新编》也打上了浓厚的杂文化风格。毋庸讳言，对于自己杂文书写的演变，鲁迅自有其清醒认知：一开始，如在1926年10月29日《致陶元庆的书信》中，鲁迅对《坟》如此评价，“这是我的杂文集，从最初的文言到今年的，现已付印”。并未仔细区分，而到了1932年4月20日他在《二心集》的序言里说过，“不想再编《坟》那样的论文集”，说法有所改变，并加以区分；而在1932年4月29日，他曾经自编了一个《鲁迅著译书目》“附在《三闲集》的末尾”上，此时《坟》未被归入“短评集”的范畴，而是归入“论文及随笔”的范畴，显然更具体、指向更清晰了。
有论者指出，1933年对于鲁迅杂文文体意识的确认至关重要，“可以说，1933年前后是鲁迅杂文文体意识形成的关键性的一年。这一年鲁迅开始有意识地将以前的杂感文体改造成了可入‘文学之林’的作品。经过这一年之后，鲁迅的文章慢慢从‘不算创作的’杂感走向了文学性‘杂文’”。[6]而到了1935年12月30日，鲁迅在为《且介亭杂文》所写的序言中，依旧保留了“杂文”属性中体式驳杂的向度，他写道，“‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”不难看出，“在长达20年的创作中，鲁迅对‘杂感’文体意识经历了‘随感录’——‘短评’——‘杂感’——‘杂文’这样一个逐渐明确的过程，在这个过程中，他始终遵循着这种文体的主要特征，排除各种干扰，坚持创作，并且按年编辑成一个文本系列”。[7]
当然，鲁迅杂文的书写方式也是复杂的，既有嬉笑怒骂、一针见血的犀利，但更多委婉曲折、绵里藏针的艺术追求，甚至达成一种令人钦佩的杂文诗学，这也是鲁迅的杂文可以立足历史事件，却又同时超越历史可以长存的艺术魅力之一，如人所论，“鲁迅杂文‘形象化’的基本文体特征是议论的委婉曲折。它首先满足的是特定历史条件下思想文化战线上最迫切和最重要的现实需求，也同时玉成了杂文‘艺术’地把握世界的最佳方式。鲁迅以‘草蛇灰线’式的主题思路营构和模糊性的语言符形赋予了作品以无限生动的艺术‘曲张力’。”[8]
某种意义上说，鲁迅在最后的十年选择了杂文，更准确地说，以书写杂文为主的自由撰稿人生涯和事实大家有目共睹，至于为何如此选择，也有论者进行了深入挖掘和论证，“杂感文形式成了他努力追寻‘功能意识’与‘文体意识’双重价值实现的一条途径。这是找寻语言革命之后，作为语言艺术的文学的出路的有益而且卓有成效的尝试。杂感文这一文体形式既有助于巩固五四初期语言革命的成果，又在最大程度上避免了因强调语言的明确性而给文学可能带来的不利影响。”[9]
但可以提问的是，鲁迅在选择坚守杂文阵地之前的广州时空本身具备了他度可能性：至少从收入来看，月薪500大洋的中山大学正教授位置似乎也令人欣羡；同样，做做演讲，编辑和校勘古代文学集子似乎也可自我抚慰。但鲁迅终究还是走向了以杂文撰写为主的自由撰稿人身份。问题在于，广州对他此身份和风格的转换到底意味着什么？
鲁迅在广州的原创性作品产出的确不算多，这当然并非因为他不努力，而是因为他担负的角色和责任远远超出了写作人的限定。尽管如此，广州鲁迅在创作方面具有非常独特的转型性。比如在他相当少见的纯文学作品《眉间尺》、《野草·题辞》中，我们可以看到文学家鲁迅的别致风采与惯有风格，但其中也掺杂了文学性离散的特点，这为他后期走向杂性做好了部分铺垫；同时，在其杂文里，比如《而已集》中更多呈现出主题芜杂和跨文体杂交的特征，这其实意味着1927年后，鲁迅已经实现了从纯文学性到文体杂交性的内在转换。
同时，如果把它们放到鲁迅创作的长远时间河流里检验，我们还可发现其存有文学风格上的转型性，一方面，在小说的风格上，它们从整体基调上的忧愤沉郁逐步走向虚浮，而《眉间尺》作为其代表作也反映出类似的变换，比如其油滑气质，以及题材上的英雄情结；另一方面，在杂文上1926—1929年的杂文书写中，鲁迅也呈现出程度不同的差异性，如1926年的悲愤与庄严，1927年的过渡性亦庄亦谐，和之后的反讽与潇洒。