第2章 导言

葛兰西把知识分子分为两类：有机的和传统的。前者系作为每一社会经济政治体制内的有机组成部分的那些知识分子，他们为该体制在政治和意识形态上的整合和霸权而存在、汇聚、发生作用；后者则指每一社会中游离于体制外的那些文人、学者、艺术家，以及部分曾经属于前一种社会体制内的有机知识分子（另一部分可能已融入现存体制中）。[1]如果以此来考察“十七年”间的主流电影人，就会发现非常有趣的现象。从一般意义上讲，他们都属于有机知识分子，因为他们极富主动性地通过电影参与到新中国意识形态的建构过程中，而其中的某些人，恰恰由于他们的“主流”与“核心”，反而在某些特殊的历史时期与体制之间发生了“游离”关系，而正是这种“参与”和“游离”的复杂关系，成就了一批被历史记忆的人物和作品，水华就是其中之一。《白毛女》是新中国革命文艺的红色经典，《林家铺子》被誉为中国现实主义电影的高峰之作，《伤逝》凝结了中华民族的文化诗情，《土地》、《革命家庭》、《烈火中永生》、《蓝色的花》也各具特色。而究竟哪个才是真正的水华，哪个是被历史诉说和铭记的水华？

一 研究动机

之所以在这一时期众多的导演中选择水华，一是因为他的创作贯穿了左翼之前、左翼、演剧队、延安时期、“十七年”、“文化大革命”、新时期这些中国电影史的重要段落，他的创作历程实际上体现了中国电影的多个传统在同一个创作者身上是如何交互作用的。况且水华在每个时期几乎都有佳作出现，这些作品或者使他达到艺术高峰，或者能够引起广泛的争议和讨论。所以，我认为他是第三代导演中具有相当代表性的，艺术生命也相对长的人物，选择他作为我对这个时代电影创作的一种理解角度，可以避免以偏概全的情况发生。二是因为我今天仍然喜欢他在“十七年”间的代表作，如《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等，我由衷地敬佩他的导演手法，以及由此带来的感人的艺术魅力，我认识到这些作品中的某些元素仍在执着地影响着今天观众的观赏心理和习惯，它们是否会延续下去，对我们今天的电影创作会不会有所启发，这是我关心的问题。三是水华的每一部作品一方面可以体现出其所处时代电影的主流倾向，另一方面又总有一些元素使它们能够超越同类作品，显现出不同的艺术气质。而这些元素究竟来自何处，是什么促使水华做出了这样的选择，其中又能体现出导演个体和时代主流是什么关系？我希望寻找这些答案。四是水华的作品在不同时期有着不同的理解和接受角度，学界对他的评价也随着时代发生转变，这种评价体系说明了怎样的问题？而和一般观众接受其作品的差异又在哪些层面上体现出来，这些差异对我们认识水华及这个时代的作者和导演又将起到怎样的作用，是否有进一步完善的需要？可以说，对这个时代和导演个人的共同兴趣使我选择了水华作为研究对象。当然在这一过程中我也要扩展自己的研究视野，将之前对“十七年”的关注范围扩展到20世纪80年代，这是笔者在选择水华之后确定的目标。

二 研究现状分析

关于“十七年”间主流电影导演的研究，是中国电影史学界一直持续的工作，尤其是随着西方意识形态、女性主义等现代理论在20世纪80年代传入中国，以及由电影同人发起的纪念、研讨会中，取得了相当一部分的成果。这一方面是对老一代电影人的尊重，另一方面也是随着史学和理论观念的更新，有了重新认识、评价和界定他们的需要。成荫、崔嵬、凌子风、谢晋、谢铁骊、王炎、王苹、李俊、林农等都已经在论文、论著、传记中有了较为翔实的分析，具体到水华则包括以下几类研究成果。

1.电影史著作中的相关论述

目前电影史著作中有关水华的论述基本上分为两类。一类是关于其具体影片的分析，其中反复谈及的作品是《白毛女》、《林家铺子》。关于这两部影片的总体评价分别是：《白毛女》作为水华初涉电影界的起步之作，体现了其将传统的传奇性故事与现代革命经典叙事相结合的能力，影片中的许多段落也体现了水华对蒙太奇手法的初步认识和较为娴熟的运用，而民间文化诸多因素的渗入和穿插既体现出这一阶段水华艺术观念的变化，也是特殊艺术手段的成功运用。《林家铺子》作为水华最受推崇的影片，体现了新中国的创作者对现实主义认识的深化，同时又继承了中国传统诗意品质，从而使影片整体风格隽永、深沉感人，将高度的艺术概括和丰富的细节完美结合，同时创造出了“林老板”这一性格层面较为丰满的人物形象，是一部经典的现实主义力作。另一类是将水华作为第三代导演的一分子对其艺术风格进行总体性的概括，比如将其风格总结为“冷峻与热烈相间，现实主义的精雕细刻与不可遏制的憎爱情感的外化表现”等。

2.与作品同时代的评论

主要指当时重要的电影杂志《电影艺术》、《大众电影》中有关水华作品的评论（约50余篇，详见附录），这些文章反映了在作品刚刚产生之际部分研究者及观众对作品的态度、立场和评价，可以帮助我们掌握当时这些作品的接受和把握是在哪个层面上进行的，从中也可以反映出不同时期接受重点中透露出的大众价值体系和审美倾向。

3.当代学者的专门性研究

主要收录于《论水华》中，其中大部分都是1986年由北京电影制片厂、中国电影家协会、中国电影艺术研究中心和北京电影学院联合组织的“水华电影创作学术研讨会”的研究成果，这些论文的研究侧重点可以分为几个部分：一是艺术风格研究，如罗艺军、徐虹的《赋电影艺术以民族诗情——论水华电影创作的特色》、李一鸣的《水华的电影世界》、孟犁野的《〈土地〉的得失与水华审美主体意识的开拓》；二是侧重水华作品与时代的关系，如戴锦华的《时代之子——水华导演艺术散论》、钟大丰的《艺术个性与审美主潮——水华电影创作四题》、郑洞天的《水华与中国电影》；三是对水华作品进行分析归类从而对其做出历史评价，如马德波、戴光晰的《评水华的创作曲线——兼论艺术家创作个性和创作原则的统一和分离现象》、李振潼的《水华艺术道路上的两次超越》等；四是讨论水华的创作心理，如李兴叶的《试论水华创作的心理定势》。

这些论文从不同层面上分析了水华的艺术创作，在很多方面启发了我对这些问题的思考，比如罗艺军老师从民族诗学的角度、通过中西文化的比较对水华这一突出的艺术个性进行了较为透彻的分析；李一鸣老师在讨论水华作品的时候充分体现了他文本细读的能力和水平，据此得出的结论具有相当的说服力；马德波、戴光晰从整体上总结了水华的艺术道路、艺术创作方法和风格，相当概括和全面；李兴叶老师从心理学的角度研究了水华的心理定式及与作品的关系；戴锦华、钟大丰老师则从艺术家个人与时代主流、审美主流之间的关系角度讨论了水华的艺术风格和成败得失，他们的研究成果为这一论题提供了比较深厚的基础，但我认为还有较大的开掘空间。

首先是距1986年已经过了20多年，这些论文中的一些论述方式和结论有待修正和扩展，比如对水华具体作品的评价等问题。其次是当时对水华艺术风格的研究主要侧重于水华电影的诗意、对民族传统的继承及对主流现实主义的超越上，我认为这不仅对于创作层面的研究是不全面的，就接受层面而言也是如此，观众是不是在这个层面上接受和认同水华的作品，是一个尚待讨论的问题。再次就作者研究而言，我认为仅仅局限于导演被承认的相对较为优秀的作品，同样不能达到对他的全面和深刻的认识。水华目前被讨论的最多的作品是《白毛女》、《林家铺子》、《伤逝》，这些通常被认为是水华最成功的代表作，而《革命家庭》、《烈火中永生》、《蓝色的花》则较少被提及，《土地》更是因为水华自己将其看成一部失败之作而几乎未能进入研究范围。当然水华计划拍摄或已经拍摄但因为种种原因未能完成的《峡岛》、《西沙儿女》、《创业史》、《毛泽东·尼克松在1972》更是如此，如果忽视了这些作品，不仅会影响对水华艺术思维和创作方法的总体把握，也会使对他的评价产生偏差，更会掩盖我们现有的评价体系中存在的问题。

三 研究方法及意义

致力于中国知识分子研究的许纪霖指出，“从1980年中期到1990年代末，知识分子研究围绕着两个向度进行：一是按照传统与现代的二元划分，分析知识分子在从传统向现代转型过程中，其文化选择以及内在的思想文化冲突；二是从学术与政治间的社会角色出发，研究知识分子在现代社会中所体现的社会身份，重点考察知识分子在转型时期的政治命运以及他们是如何丧失和重建独立人格的”[2]。他进而指出，可以继续从两个层面将知识分子研究推进一步，“其一是知识分子研究的内在思路，从启蒙思想的内在复杂性来看近代中国知识分子的心路历程和自我冲突。简单的说，就是要在突破上述传统/现代、中国/西方二元对立的思想模式的基础上，重新研究中国启蒙思想的内在复杂性。它们是由中国和西主哪些思想结合相互形成的？启蒙思想内部又形成了哪些纠缠在一起、又相互冲突的现代传统？……而另一种研究知识分子的新的途径是外在理路，即从德国社会学家卡尔·曼海姆开始的知识社会学的角度，重点考察在思想和社会互动关系中的知识分子。研究知识分子在特定的社会语境和关系网络中如何产生知识分子共同体，如何相互交往，并影响和建构社会公共空间和关系网络”[3]，许纪霖本人的研究主要延续了他所认为有待深入的第二个层面，即都市空间中的知识分子关系。当然，许纪霖所说的知识分子，主要是指19世纪与20世纪之交、中国从传统社会向现代社会转型期间的知识分子，其所重点研究的都市空间即上海，这与我的研究对象之间存在着相当大的差异，但他所提出的两个研究方向却给予我一定的启发。

首先，在我看来，他用来描绘社会转型期思想来源的“纠缠”与“复杂”同样适用于看似在意识形态层面铁板一块的“十七年”，像水华这样一位在思想来源上相当繁杂的知识分子，是如何通过内在、外在的整合走入新中国意识形态建构核心的？尤其是面对电影这一在“十七年”间被作为意识形态最重要工具的媒介，政治高压下潜伏的各种关系会以更加曲折和隐晦的方式表现出来，这些学养是如何在他身上发生作用，在不同的时期又有什么不同的呈现方式？他是如何通过作品来完成对新的国家和个人认知的？我相信如果能够厘清这些关系，不仅仅会对水华作为知识分子个体有更深入的认识，也会对这一代电影人的心态有更准确的把握。

其次，许纪霖重点研究的是知识分子如何从乡村走向城市，以哪种方式参与了都市的公共空间和文化权利网络。因此在纵向上，他尤为注重中国传统社会与现代社会的比较，在横向上，他侧重研究知识分子间依托于都市空间的交往方式。而电影作为新中国文化事业的重要组成部分，无疑参与了新中国意识形态建构的过程，水华和其他第三代导演一起伴随着这个进程，同样参与了新的社会结构、人际关系和文化的生成。而政治文化领导者们所期待的电影在新中国的整个文化建构中的作用是如何通过创作与接受的衔接而起作用的？作为创作者的水华，他在这个过程中如何给自己定位，又是如何通过作品去实现其艺术目标、社会责任与人生理想的？其作品的历史命运又如何，能否符合他的创作初衷，深层次的原因又是什么？是我关注的另一焦点。

最后，我对目前学界对水华“诗意”、“细腻”的艺术风格的评价有怀疑，在笔者初步翻阅一些相关的资料后发现，学界对水华这种艺术个性的认定有一定的偏差，或者说不够完整。将其一直作为一个艺术家的某种独特的个人风格来强调，容易忽略其创作过程、环境中更富艺术规律的部分，本书也将在这些方面进一步完善。

为了厘清各种复杂的关系，在本书中我首先会回到史料当中。“史料本身是不变的，但是历史学家对史料的理解则不断在变，因为他的思想认识不断在变。”[4]以家、国、人的角度为切入点，重新理解、分析史料。其次，笔者会在借助以往研究成果的基础上，尽可能收集更多的原始材料，如影片原档案、更多合作者的访谈、合作者提供跟随水华工作时期的材料，当时报纸、杂志上与水华相关的内容等，力求掌握更为全面的材料。同时会借助历史学、心理学、阐释学、意识形态、美学、受众接受的相关理论对本书研究内容进行深化。