第5节 文章结构：学到作品的内在形式

著名作家王鼎钧先生说，凡是大部头的作品，必暗合建筑学上的原理。这是有道理的，他说的是作品的结构问题。并且不止大部头的作品，所有的文章和作品都有内在的结构，都因内在的结构而得以构建。如果说内容是树叶花朵的话，那么结构便是主干和树枝。当我们朝窗外望去时，看到的常常是花团锦簇的美丽，却时常忘却了这些纷繁的花朵和耀眼的绿叶，支撑它们的是横竖有序丛生的枝干。枝干并不耀眼，甚至隐藏起来，然而它们的价值却是极大的。延伸来说，即使寒冬来临，美丽的树叶花朵不再，然而树干和树枝会依然挺拔在寒风当中，这是它们独特的价值。

结构是青少年学作文时最容易忽略的大问题。这跟一般性的老师辅导也有关系，有的老师对结构的忽略，导致传递给学生时造成一种粗糙的印象。每当提到文章的结构时，一般性的意见是：总分总。然而，这是一个再粗糙不过的结构认识。文章当然是总分总的，就像一个人是有躯干、有四肢、有大脑的，但这样的一个结构放在猴子身上、猩猩身上也是成立的。如果进一步细分，许多青少年能将这种结构细分成：总分、分总和总分总三种。其实，即使这样的细分，也遗漏了一种——“分”，单纯的分，而没有总的成分。在小学课本中就有这样的文章，写一年四季，只有四个段落，没有首尾的两个“总”。

总之，仅以“总分总”来认知文章是粗浅的，是难以给写作者的结构意识打下扎实基础的。如果你已经明白一篇文章常常是由开头、中间和结尾构成的，或者说文章的大结构是“总-分-总”的话，就不要在这上面浪费时间了，你该深入到文章的内里，去探究更有价值的结构方式。

文章的结构是作者的内在行文思路，一步一步如何写出来的。在具体的细分技巧方面，有一些常见的结构手法，如下：

 

一、悬念。悬而未决的东西吊足读者的胃口。

所谓悬念就是悬而未决的事情。暂时放在那里没有揭示出其真相的一种存在，包括某种表象事实（未揭示其内在）和主观想法（如善意的谎言）等等。悬念的存在是容易吊起读者胃口的有效方法。如果你喜欢读一些侦探、悬疑或推理的故事和小说，那么对悬念这件事儿一定不陌生。造成一件命案的真凶到底是谁？故事的作者是心知肚明的，但他偏偏不说。如果开篇或很快在行文中直接告诉读者，或者很容易被读者所识破真凶是谁，读者自然早早放下这个故事，去寻求一个新的更有趣的故事去了。对这样的作品而言，悬念的设计是全书的关键手法，作者会用尽各种手段遮蔽读者，掩盖真相，推迟那个真凶的出现。

当然悬念不是侦探、悬疑和推理小说的专利。在一般性的文章当中，悬念甚至悬念迭起也是所有优秀作者所追求的。就其原则而言，就是推迟时间去揭示事件的真相、推迟时间去告诉读者某种真实想法的存在——作者甚至不惜写一点虚假的事实（表象事实），或者给出善意的谎言。写文章有时是需要一点故作玄虚的精神的，这样的方式可以有效留住读者的心思，从而让读者在一种渴求——渴求真相、渴求信息中完成对全文的阅读。

我们知道：一个作者在写文章的时候，他是掌握全部信息的，即使他在经历这件事的过程中，自己也曾经受到悬念的诱惑，被蒙在鼓里，然而在写文章去“还原”事件过程的时候，悬念的存在也是必要的。著名作家萧乾有一篇叫做《枣核》的文章，说的是他在动身赴美之前，一个朋友请求他带几个枣核过来——一个悬念就此诞生。干嘛用呢？连当时的萧乾都不知道，因为他的朋友也神秘兮兮的，说：你来了就知道了。所以当萧乾到了美国时，也会迫不及待地询问这几颗枣核的用途，然而他的朋友是一个故作神秘、制造悬念的好手，愣是没有立刻说，而是把自己退休后的生活现状告诉老友：我自己退休了，儿女成家了，老伴在一家研究所里做营养实验。直到这时，老友才揭示枣核的真正用途：想在自己的花园里种上枣核，看看能否复原在北京北海故乡时的那种枣树——说白了，老友的思乡之情，全都寄托在这几颗枣核上。行文到此，我们作为读者才明白：萧乾先生是一个文章高手，不过是几颗枣核，一方面给了读者以很大的悬念，一方面又承载着老友的思乡之情。不过，几个枣核这样的小物件，却在文中担负着如此“重大使命”。其实，当萧乾写这篇文章时，他当然早已知道了枣核的用途，早已对老友的思乡有了明确的认识，但写文章必须退回去——还原整个过程，所以不适合早早交代枣核的用途，而适合设计成一个悬念。

再看一个案例。著名作家林海音女士的《窃读记》一文的开头，她说：转过街角，看见三阳春的冲天招牌，闻见炒菜的香味，听见锅勺敲打的声音，我松了一口气，放慢了脚步。下课从学校急急赶到这里，身上已经汗涔涔的，总算到达目的地——目的地可不是三阳春，而是紧邻它的一家书店。读了第一段，我们的心中不禁要问：林老师小时候这一幕是要干什么？这就是悬念，悬而未决的东西出现在我们的眼前。她急匆匆、汗涔涔地跑了一路，甚至可见其慌里慌张的样子，闻到了炒菜的味道，却又不是去吃饭——去书店我们是明白了的，可以去书店需要这样的慌张、赶赴？后文中我们才明白其原因：担心正在看的那本书被人买走了，等等。这样的悬念开篇，首先便营造了一种不寻常的紧张气氛，读者的心也随着起伏，想一探究竟，较之寻常的概括性全交代就有更大的优势，况且作者以紧张的情节切入全文，对延续后文的故事是一种很好的铺垫。

其实，悬念是无处不在的，是可以在文章中随时设计一个的。标题可以有悬念，如《谁是最可爱的人》《这是一片神奇的土地》《这才是我最想要的》《这是合理的吗》等等。其实容易看出，当有代词出现的时候，代词背后的具体所指是什么，便是一个自然的悬念，或者某个疑问句作为标题时，也容易出现悬念。

开头可有悬念，许多名著的开头都蕴含着悬念的成分，从而给人留下异常深刻的印象。如：

（1）有钱的单身汉总要娶位太太，这是一条举世公认的真理。（简·奥斯丁《傲慢与偏见》）

读了这样的开头，读者很想知道：面对这样一条“举世公认”的“真理”，哪位有钱的单身汉，将和怎样一个女孩结婚呢？故事到底是怎样的呢？

（2）祁老太爷什么也不怕，只怕庆不了八十大寿。（老舍《四世同堂》）

老舍先生在《四世同堂》的开篇也同样吸引读者。祁老太爷这样想的原因是什么？他的这种惧怕因什么而来？尽管老舍很快围绕祁老太爷的经历讲出了他内心担忧的缘故，但至少这样的开篇足以吸引读者进入整个故事——对一个大部头作品而言，时不时设置点悬念，然后再给出真相，是步步引领读者的好方法。而在一些常见的悬疑、推理小说当中，终极悬念往往只有在最后才揭示，但在长达十几万、二十几万字的小说当中，多次出现各种小悬念，以令读者享受未知并通过阅读而探索未知的过程，是十分有趣的。

对长篇小说而言，作者以“极简”的话语把读者引入自己的故事中来，绝非易事。一方面读者对开头有着简约的追求，一方面又要浓缩整个故事的味道。托马斯·福斯特在《如何阅读一本小说》中，对小说第一页需要呈现的东西有很细致的言说，比如文体、格调、情绪、措辞、视角等等，其实好的小说家可以在第一行当中呈现出许多内在的信息。当读者进入故事中后，再回头看全文的开头，会觉得异常的绝妙。——当然，悬念是造成这种绝妙的一种常见的有效的手法。

理解悬念并不难，悬念无非向你的读者控制关键信息出现的时间，让它们延迟一点出现在读者的眼前而已。

 

二、铺垫。蓄力待发，厚积薄发。

铺垫是进入核心情节、核心观点之前的东西，常常是暗示给读者的某些预感，一个有点经验的读者能在作者的铺垫性文字中领略到即将到来的故事的味道、观点的倾向。就像一个有经验的人对今天的天气有某种预判一样，他可以“看云识天气”，发现气象的某种奥妙。

铺垫需要控制在一定的程度之内，过分的铺垫是不好的，令人有卖弄之感。如果你的语文老师找你到办公室谈话，没进入核心话题之前绕来绕去的说一些看似无关的东西，其实他就是在铺垫。也许他想告诫你这段时间在学习上有所松懈，否则你的成绩已经下滑，被其他同学远远的甩掉了，你可以在他“饶”的口吻当中感受到某种气息，猜想到接下去他想说什么。

我们学过一篇课文，叫做《一面》，作者阿累。文章讲述的是1932年的秋天，作者在上海内山书店见到鲁迅先生的故事。作者要等早班车回来，为了避雨，而到内山书店当中去避雨，作者先写出了内山先生的热情接待和作者买书缺钱的困窘，这些就是在为鲁迅先生在文中的出场做铺垫。想一想，如果他进入书店看到一本好书，掏出钱来立刻买单，鲁迅先生就没有出现的必要了。当然这也不符合当时的事实，而如果他在文章中忽略上述铺垫，三言两语便推出鲁迅先生来，文章的味道也要逊色太多。

当我们看电影时，如果看到一条幽深的走廊，听到角门被风吹的吱吱响，讨厌的老鼠从眼前溜过，破败的光景出现在观众眼前，这意味着一个恐怖的场景就要出现。而前面这些场景的出现，其实也是导演的一种铺垫，对恐怖气息的一种预先展示。

 

三、伏笔和照应。一对令内部结构圆合的手段。

这一对结构的方式，可以让你的文章在结构上十分完整，我们请记住：前面有伏笔，后面必须有照应。如果你的前文中设置了伏笔，而在后文中没有照应，那么你的结构就是不完整的。俄国著名短篇小说家契诃夫在谈创作时曾经这样说：如果你在头一章里提到墙上挂着枪，那么在第二章或第三章这枪就得响。否则，如果不开，那枪就不必出现在那里。这个意思是明显的，虽然契诃夫说的小说的创作，但青少年在限字作文当中也该如此，前面留下的某个伏笔，后面一定要有所照应才行。比较典型的伏笔和照应是在文章的开头和结尾，这样一来，中间的大篇幅的内容，可以为伏笔和照应拉开很大的一个距离，从而最终让全文的结构浑然一体——这也造成另一种常见的效果，就是首尾呼应，这是特殊情况。

在《水浒传》第十六回“杨志押送金银担，吴用智取生辰纲”一章当中，作者先是总的叙述了一段杨志押送生辰纲的情况，是介绍性的，他说：自离了这北京五七日……杨志赶着催促要行，如若停住，轻则痛骂，重则藤条便打……这里出现的藤条一词，读者读到这里，后续看到故事的详情，不仅心中要问：杨志用了这藤条没有啊？所以你看我们的作者在整个故事的叙述过程中，多次说到藤条的用处：比如①杨志提了朴刀，拿着藤条，自去赶那担子。②老都管和当兵的议论时，也对藤条印象深刻，说：动不动老大藤条打来，都是一般父母皮肉，我们直恁地苦！③其中有个军士不满，抱怨起来说：提辖，我们挑着百十斤担子，须不比你空手走的，你端的不把人当人！便是留守相公自来监押时，也容我们说一说。你好不知疼痒，只顾逞辩。结果呢？杨志骂道：这畜生不呕死俺，只是打便了。拿起藤条，劈脸便打去。等等。

此外在这一章当中，出现的“椰瓢”这个物件也得到了运用。不仅可以用来饮酒，还在整个智取生辰纲当中起到了必要的作用，用它来把蒙汗药放在了酒水当中。前面交代了椰飘的存在，后面就要用到这个物件。这就是伏笔和照应的关系，否则作者写椰瓢干什么呢？

再举一个电影的例子。由开心麻花团队制作的电影《羞羞的铁拳》，相信很多人看过，十分搞笑而励志的一部喜剧电影。剧中靠打假拳度日的艾迪生这个人，为了彻底打败对手拿到金腰带，在武林一派叫做“卷帘门”的副掌门张茱萸手下学了几个月。这是为他最终打败敌人积蓄力量的一个过程，他从这个不靠谱的副掌门这里学到了什么呢？每一招看似都很无厘头，但他训练出了速度、耐力，在拳击的决赛现场，当他要彻底失败的时候，这些曾经训练过的看似无厘头的招法全部发挥了作用，结果彻底打败了对手。这是一部喜剧电影，我们不论它在喜剧背后蕴含的一些深刻的寓意，但就这些镜头和它们最终对主角所起到的作用就能得到一些写作上的启发：当你在前面设置了伏笔的时候，在文章结束前必须重新用到它们，否则你提到它们有什么用呢？

 

四、过渡。衔接上下文的必须，自然、无痕是境界。

过渡是两个结构单元之间的一种衔接，时常需要作者以一两句简短的话打通这种衔接。这是为了保障全文的整体性，而在不同表达单元之间出现的、以连接两个单元之间的文字——常常是简短的，简短到一个句子，甚至只是一个词汇。比如在刘心武的《错过》一文中，上一段作者说：人生的路啊，为什么，为什么总是充满了这样多的错过？下一段作者说：然而细想，可有“万无一失”的人生？其中的“然而细想”其实就是一种过渡。其中“然而”以及在很多文章当中出现的“但是……”“而”等都是表达过渡的标志性词语。再如，在泰戈特的《窗》一文当中，作者先说了一名病人的情况，他说：“其中一位病人经允许，可以分别在每天上午和下午扶起身来坐上一个小时。这位病人的病床靠近窗口。”下一段作者说：“而另一位病人则不得不日夜躺卧在病床上……”。这样的过渡就令作者的言说从一个病人身上自然地转移到另一个病人身上，实现了自然的文字过渡。

须注意的是，过渡在文章当中经常出现，除了常见的句子之间体现出的过渡之外，尤其要在两个叙述单元的转换时出现，而不是两个自然段之间必须有这种标志性的过渡。在一个故事延续的过程中，作者按着某种线索向前叙述，是在一个范畴内叙述，不存在过渡的问题。只有当你的笔锋需要转换时，才有过渡的必要。过渡在议论文当中更常见，因为需要思想见解的逻辑化叙述，以确保观点论证中的严密性。

 

五、抑扬——我很丑，但是我很温柔。

抑扬也是一种典型的结构手法，当然也有不少人将之归为表现手法。从写作的思路的角度看，作者先贬低，然后再褒扬，从而体现出文章结构前后的差别，所以也可理解成结构手法。

我们常常有这样的经验认识：当我们去商店买东西时，比如说买一个电脑的鼠标，我们在内心里觉得、甚至已经选定了一种，但我们会对老板说：“老板，你这个鼠标啊，你看手感一般，只是看起来样子还行，用久了的话估计对手不好啊。”老板会解释说，哪里哪里，这款鼠标卖的最好，大家都喜欢啊。这时候你才能可能说：要是便宜点，我就买一个算了，不看别的了。其实，你这样说、这样贬低这只鼠标的目的只是杀价而已！这就是抑，抑制本来很好的东西，自己心里是喜欢的，想买的，但嘴上却说不好，找缺点，甚至是鸡蛋里挑骨头出来。

茅盾先生的《白杨礼赞》这篇文章当中，将这个手法用的十分灵活，给人印象深刻。他说：“它没有婆娑的姿态，没有弯曲盘旋的虬枝。也许你要说它不美。如果美是专指婆娑和旁逸之类而言，它不算树中的好女子。但是它伟岸、正直、朴质、严肃，也不缺乏温和，更不用提它的坚强与挺拔，它是树中的伟丈夫。”作者文章的名字就是《白杨礼赞》，然而却说了那么多白杨树的“不是”——它没有婆娑的姿态、没有弯曲盘旋的虬枝之类的话，其实就是一种欲扬先抑的手法。这样做是在后文中，在礼赞白杨树的时候，表达得更加肆意汪洋，更让人没话说啊！就更加突出了白杨树的美好。

有一篇文章叫做《小气的父亲》，作者刘清山。作者在头几段中这样说：父亲的小气，在我曾经度过童年、少年时光的村庄是小有名气的。一枚咸鸭蛋，就是他最好的菜了。他一大早把咸鸭蛋磕开个口后，早晨吃，中午吃，晚上还吃，一根筷子在鸭蛋里轻盈地拨拉着。吃完后，他又举起手中的空蛋壳，对着阳光仔细地看，确定里面空空如也后，才恋恋不舍地扔掉。但作者结尾是怎么说的呢？父亲是这样说也是这样做的，该小气时小气，该大方时大方。他把小气留给了自己，把大方给予了孩子，他用小气支撑起了这个曾经一贫如洗的家，却大方无私地把父爱雨露般洒到我的身上。你看，这样的方式，本来很小气的父亲，给人的却是光辉的高大形象。其实，在写人记叙文当中，很多同学都不知不觉地采用了先抑后扬的写作手法，在思路上说，就是首先表达对某人某个行为的不满，当故事结束的时候我们才发现：嘿，其实这个人物很值得我们学习啊！

所以你看，这些案例对我们写作文来说，都可以有很好的借鉴作用。当我们要写一个人的时候，如果你想采用欲扬先抑的手法，那么就先写这个人的各种缺点，可以从几个角度、几件小事来写，然后笔锋一转，转到能突出这个人的光辉形象上去。两者之间只需要一两句话的过渡就可以。

在《水浒传》当中有一章是写“林冲棒打洪教头”，这一段故事是小说中十分有名的抑扬手法。作者为了突出林冲的武功高强，而洪教头的不堪一击，并没有上来就写两人的巨大差别。作者首先写洪教头的各种傲慢、无理，对林冲的不敬。其中还有一个柴进。其实在柴进心里，林冲的本事他是很清楚的，在他心里也想通过林冲来杀一杀洪教头的傲慢和锐气，所以他也没有揭破这一点。并且还拿出银子来，谁赢了谁得到。作者先是写林冲拜见洪教头，洪教头傲慢不理。洪教头却说林冲是假冒教头，诱讨酒食，林冲呢他不作声。洪教头提出比武，林冲却称不敢，洪教头气势汹汹，来攻林冲，林冲退避，接着开枷，拿二十五两银子为利物，最后才写到林冲一棒打翻洪教头。这种欲擒故纵的抑扬手法扣人心弦，令读者在读到洪教头的傲慢、无礼时很气，而在林冲打败洪教头的那一刻顿时觉得解气、痛快、过瘾！

抑扬的手法能令整个故事情节产生很大的前后反差，从而更好的突出文章的主旨。为了实现这一点，需要我们在设计情节的时候，对情节前后之间设计一种反差，相当于欲扬先抑那样，不是直接赞扬、不是直接的揭示，而是通过外围的故事情节、线索人物的存在、通过环境来烘托气氛等，来实现一种抑制的效果，从而在揭开“锅盖”也就是真实的、更核心的内容之时，读者看到具有反差效果的真实，从而更好地揭示出文章的主旨。

如果你反复阅读一篇文章，当你意识到故事所以精彩，是因为作者有着某种内在的精心安排，先说的、后说的，以及先说如何带动后说的，良好的铺垫、精彩的转折时，你才算发现了一点结构的妙处。

经常有家长和学生问我一个问题：这篇作文的开头怎么写？这是我最不喜欢的一个问题，因为如果我给他们一个具体的回答，便会局限孩子对开头的认知，觉得这篇作文好像只能这样开头；如果我给出一个具有普遍意义的回答，又难以令她们感到满意。实际上，当你的思考文章如何开头的时候，你可以牢牢记住一点：从一个圆心出发，可以有无数条半径抵达圆周。我的意思无非是：一篇文章怎么样开头都是可以的。如果是一个故事，你可以按照故事发展的时间讲起，也可以先说结果再倒叙整个故事，还可以从故事中拈出一段情节出来，吸引读者的眼睛，从而达到“聚众”的效果——读者总是难以摆脱“看客”的心理的，你的开头越是精彩、越是独特，越是能吸引着他仔细看下去。

我常在网上看到一些所谓文章开头的十法、八法之类的技巧性辅导，这些技巧对学写文章也有好处，但如果你不善于总结和领会，便难以对开头的方式有一个原则性的认识。一旦你不能形成原则性的认识并灵活采用，所谓的“套路”便出现了，每次当你动笔作文时，那些所谓的技巧就会你头脑的天空里闪烁不已，让你“欲罢不能”。很快，你会成为技巧的俘虏。

一个人一旦成为技巧的俘虏，一次次轻松地写出固化的开头而不知，便如温水煮青蛙那样，逐渐丧失了创新学艺的劲头。时间一长，你的文章想要摆脱各种技巧的套路，便十分困难。所以，我们在学写文章的过程中，要追求更高层次的东西，这就是写作的原理和方法，要逐步令自己掌握一整套的方法论，并在写作都实践中反复操练，你便能在写作的天空中游刃有余的飞翔。