美学与革命

——文艺学“革命”话语的政治美学探析

 

据考，“‘革命’作为一种话语形态，是在本世纪（按：20世纪）初的数年里才出现的”19；由于与“天演之公例”、“世界之公理”接轨，传统的“革命”被赋予了新的意义。但是，传统的“革命”话语中“天命”相替的内涵却并未改变，它是使“造反”升华为一种神圣的武装革命的根据。所以，毛泽东的定义：“革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”20这就成为一种将“阶级斗争”升华为历史必然规律和推动历史前进的政治美学的深层结构。因为它赋予了“一个阶级”——无产阶级——以历史的神圣的“天命”。

因此，“革命”在20世纪80年代前的中国文艺美学中就成了一个核心的话语。故事是这样的：在革命斗争中，一个阶级对一个阶级的敌我斗争，最终达到一个阶级“革”了一个阶级的“命”，从而实现了一种新的社会理想。当此理想实现时，正如诸多文艺作品所描写的，那就等于时间的重新开始，新生的中国建立了起来，此时的斗争变成了对敢于对抗新生政权的斗争。中国文艺美学中的“革命”话语就按照这样的逻辑或曰情节呈一种线性的发展。

20世纪20年代的“革命文学”论争，是“革命”的美学话语的重要奠基时期，“革命”完成了从政治话语向文艺话语的转化。郭沫若在《革命与文学》21中，从革命的固定形式——被压迫阶级对于压迫阶级的彻底反抗，把革命分为两个阶级的对立，并推导出文学的两个范畴：“一个是革命的文学，一个是反革命的文学。”革命形式总是相同，而“每个时代的革命各有每个时代的精神”，因此，革命文学又等于时代精神的函数：“革命文学=F（时代精神）”，“更简单地表示的时候，便是：文学=F（革命）”，由此，文学成了革命的函数。郭沫若用数学公式所作的解析，把文学纳入了革命之中，“革命是自变数，文学是被变数”，文学与革命不仅被看成是一体的，而且革命成了文学的内涵；只不过随着时代不同，“革命”的标准不同，而文学有所不同而已。那么，每一个时代的文学，其最高成就就应当是那一时代的最能代表革命精神的文学。

然而，文学毕竟不能直接等同于“革命”。因此，成仿吾又从“（真挚的人性）+（审美的形式）=（永远的文学）”得出这样的公式：“（真挚的人性）+（审美的形式）+（热情）=（永远的革命文学）”22，把一般关于文学的美学特征都施之于革命文学。那么，革命文学与一般文学的区别就在于“一种特别有感动力的热情”，具体地说，这种热情就是人们后来常用的“革命热情”。这一公式与郭沫若的公式相比，对“革命”作为文学的根本性质，作为文学的“自变数”的重要作用有所消解。因为依成仿吾的公式，“革命文学”只是“永远的文学”的一处，而不是一切文学都具有的特征——当然郭沫若是将文学分为“革命”与“反革命”两种，但这并不影响其公式的正确性，因为“革命”前尚有“系数”“F”。但是成仿吾却道出了革命文学所具有的特别的热情。虽然他论证未深，但已开启后来关于“革命”文艺的情感问题的讨论。至于成仿吾所说的“审美的形式”，则又开启了后来形象问题，尤其是新中国成立后“形象思维”问题的论争。其意义是相当突出的。

到了1928年，李初梨提出的公式又更为具体地推进了“革命”在文艺美学中的重要作用。李初梨对于文学的结论是，“文学是生活意志的表现”；“文学，有它的组织机能——一个阶级的背景”；“文学，有它的社会根据组织机能——阶级的武器”。引入了“阶级”的背景与作为“阶级的武器”的限定，较之郭沫若与成仿吾，无疑是更为成熟的理论思维——“革命”被分解为阶级斗争的双方，从而使情感、形象、审美形式等问题，具有了在更高层次上被讨论的可能。所以，李初梨对革命文学的思考，就更具力度。

如此我们的作家，是“为革命而文学”，不是“为文学而革命”，我们的作品，是“由艺术的武器到武器的艺术”。“革命文学”的讨论重心就落在了“革命”上，而不是“文学”上：“斗争的过程，即革命文学发展的过程！”23“艺术”成为“武器”，乃是文艺“工具论”的更为激进的表达方式。较之文艺“宣传说”之类，更有激动人心的力量。所以，由以上的三篇文章，我们不仅可以大致梳理出“革命”的美学话语形成的过程，而且可以从开端寻找本质，对“革命”性的文艺美学的基本问题有较为准确的把握。

文学是情感的形式，这几乎是中外美学共同的看法。“革命”的美学话语从一开始就注重情感问题。尤其是“左联”成员多为浪漫主义的作家、理论家，更注重情感的主观抒发。这自然引发了情感的阶级属性问题，“阶级感情”成为“革命文学”理论中最为重要的凝结点。这不仅是后来诸如“倾向性”之类问题的讨论重点，更重要的，它在情感的群体性与个体性、主观性与客观性等问题中显露出来。直到新中国成立后的“现实主义与浪漫主义相结合”的另一种“革命文学”，也仍然是以情感问题为纽结的。其中，我们特别重视胡风所提出的“主观战斗精神”的理论。因为他不仅是从欲望这一情感的根柢出发，而且将情感问题推到一个突出的位置。胡风认为：“作家，文艺作品底创作者，是社会底一员，他对于生活有感情，有欲求，有理想。然而，作家底感情，欲求，理想，不是没有根据的天外飞来的东西，而是产自他所属的社会底层的生活。现实生活里的苦恼，黑暗，挣扎，纷扰，身受着这些的进步的社会群一定会产生对于人生的态度的热望的‘梦想’，不肯向眼前的生活屈服，而文艺作品就是从这出发，以这为地盘的。”24由于强调的是情感的力量、感性冲动的力量，所以胡风认为“艺术所要求的就正是流贯在作品里面的作者底‘灵魂底真正秘密’”。胡风不断使用的“主观作用”、“主观要求”、“主观精神”、“主观战斗精神”等，归根结底是重视人的情感的作用，而他所谓“精神奴役的创伤”，则是将阶级斗争内化到情感世界的一种阐释。但是，这种主观精神的高扬，既是从“革命”的理论出发，那么在精神来源上，就必然是与理想、希望相连的情感：“有一点大概是可以确定的：希望未来比过去好，希望自己的生活总有变得幸福的一天。这也是卑微的感情，然而，尽管是卑微的感情罢，人类是靠它繁衍下来的，历史是靠它发展下来的，说得夸张一点，一切轰轰烈烈的社会改革的大斗争，也是靠它生发起来的。”25在这里，胡风抵达了政治美学激情动员的根本原则，那就是希望原则，祈望幸福的图景，并为此图景而进行斗争。但是胡风又是从文艺美学的角度来论述的。“主观战斗精神”与“血肉的现实人生的搏斗”的感性冲动、精神搏斗相连接，因而更深入到作家灵魂的底层来观察作家的创造。其实，胡风这种对希望、理想的情感的强调，正深刻地切中革命文学的内在脉搏。那就是用希望激励人们奋斗，同时又用与现实的矛盾来神化牺牲，其最终的指向还是“从胜利走向胜利”的“革命的浪漫主义”。现实主义与浪漫主义的两相结合，在胡风的理论中已初具规模。

从另一个角度看，既然在“革命”的美学话语中，“革命”是“自变数”，是本质的东西，那么“为革命而文学”就必须要使“政治标准”上升到第一位。“二为”方针就是更为精辟的总结。但是，只要“艺术的武器”尚未被“武器的艺术”所取代，那么，这种武器本身仍应具有艺术的特征。在艺术的特征中，情感问题在一些理论家那里已经解决：那就是以群体情感来代替或作为个体情感，融入阶级斗争的大熔炉之中。那么，剩下的就是如何运用形象表达的问题了。所以，周扬认为：“形象在艺术可说是最本质的东西。没有优秀的形象化，就不能有真正的艺术。所以对艺术作品的评价，就不但要取决于作者反映了怎样的现实，而且还取决于那现实的描写是否完全被表现在形象中，作品的形式是否和那思想融合。”26在这里，形象只是艺术表达“思想”的一种手段，所以，即使到了所谓“形象思维”的讨论中，仍然未能脱离这一基本的规定性。周扬声称，形象的作用从来就是与艺术的情感论斗争的手段。胡风的“主观战斗精神”又恰恰是以情感论来反驳形象论的。

顺理成章地、形象地表达思想，就成为用形象来表达政治、表达革命。周扬从一开始就信奉文艺即宣传的主张，认为文艺本身就是政治的一种形式。因此，革命文学“作为理论斗争之一部分的文学斗争，就非从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务之解决不可。同时，要真实地反映客观的现实，即阶级斗争的客观的进行，也有彻底把握无产阶级的政治观点的必要”27。请注意，周扬是把“文学斗争”作为“理论斗争”的一部分的，是当作阶级斗争的武器的，因此文学中的形象就只能是一种手段。

而最为重要的形象是人的形象。这就引出文艺美学中讨论数十年的“典型论”。典型人物的理论，是明显的一种与意识形态的美学相通的思维方式，即从感性的、个别的东西，上升为一种抽象的、一般的东西。在意识形态中，是将人民的热情与幻想从现实境遇的欲求中升华到一种普遍的、群体性的希望与斗争之中。典型人物则是以人物形象来具体而又完满地表达某种抽象的思想观念。因此，典型的概念最适合于意识形态的需要。从艺术中的典型直到在生活中树立典型、以点带面，都是要用形象来宣谕某种思想观念，直到政策、方针、路线，等等。胡风与周扬关于典型问题的论争，胡风主张群体的典型，周扬则主张共性与个性的统一，看起来是周扬的理论更具有辩证色彩，但是在理论的归宿上，两者则都是归之为“群体”，都是要将形象通向一种普遍的理念境界，其实质都是把人物形象当作某种理念的感性显现。当然，胡风后来更强调血肉、感性、感觉、生命、欲望等在艺术中的作用，但是这种深入感性现实中的精神搏斗，最终要达到的大目标是一致的，那就是将政治与文学结合起来。

情感、形象、人物，这些文艺中最为重要的元素就在“革命”话语的改造下取得了新的意义。在“革命”美学话语的建立过程中，本身就充满了斗争，诸如与“第三种人”，与自由主义，与古典主义，等等。在这样的斗争中，原来在文学理论、美学理论中占有统治地位的定义与阐述被“革”了“命”；而在“革命”文学内部产生的种种斗争，则从多种侧面凸显了这些理论的意识形态特征。其间，伴随着现实的政治斗争与当今所谓话语权的斗争，使“革命”的美学话语的此消彼长，充满着惊心动魄的紧张情调。这种斗争延续到革命胜利之后，诸多理论的矛盾又演化为更为强烈的政治运动。如“美学大讨论”，“形象思维讨论”，等等。这些本身就带有强烈的意识形态色彩的学术论争，在很多方面都扩展了“革命”的美学话语建立初期的矛盾。

正如黑格尔所说，“真理是全体。但全体只是通过自身发展而达于完满的那种本质”28。在黑格尔看来，事情只有发展至终点才能显示出其全部本质，而仅仅观察开端是远远不够的。当我们现在来重新观照“革命”在文艺美学中的建构过程，最为切近的观察点显然是“文化大革命”前后的文艺美学形态，而其代表性人物就是姚文元。

“两个小人物”李希凡与蓝翎用阶级分析的方法研究《红楼梦》所掀起的斗争风暴应当放置到相同的背景下来观察。当古典文学作品也成为阶级斗争、政治斗争的工具时，文艺美学中的“革命”就具有了非同寻常的性质。这种意识形态性的阐释一直延伸到中国文学史的全部领域。而姚文元在“美学大讨论”中的《照相馆里出美学》一文，则是用一种看似歌功颂德的赞歌式美学来达到斗争的目的。因为“革命”成功之后，“光明”代替了“黑暗”，生活本身就成了艺术品。“美在生活”在姚文元的运用中，其实变成了“天国”已在地上实现。因此，任何对现实的消极情绪、怀疑与批判精神，都成了“革命”的对立面。“革命”胜利了，但“革命”并未停止，而是进入了一个新的阶段。“无产阶级专政下的继续革命”理论又将“革命”推及到了新的领域。正如顾准所分析过的：“人民内部矛盾”的难以消除本身，就证明了“斗争”将永远存在。所以，在姚文元的理论话语中，“革命”又成了建立新的感性秩序的过程。当“样板戏”、“艳阳天”、“金光大道”成为八亿人民唯一的艺术时，“典型”论、“艺术是政治的一种形式”论等，就得到一种从理论到实践的全面而极端的发挥。今天看来，那些理论似乎太过简单、粗暴，贫乏而又充满官腔。但是，如果从“革命”的美学话语的完成的角度来看，则又是一种逻辑的必然，有内在的理路可寻。

因此，从学术上清理这笔令人思潮翻涌、滋味莫辨的遗产，就成了一项重要的工作。