昆曲何时来北京

昆曲原称“昆山腔”，亦简称“昆腔”，近代以来才称为“昆剧”，至于“昆曲”的定名多是泛指“水磨调”，而北京人素来习惯称为“昆腔”。

根据一些笔记资料，基本认定在明朝万历末年，昆曲进入北京宫廷，一般的戏曲史料典籍中也是这样认定，但是如果仔细推敲，恐怕这些资料只能标明昆曲当时在北京已成为主流声腔。如果追根溯源，最早来北京的昆腔可能是在明英宗的正统年间，它历经一百多年的不断完善，才形成万历年间的那种情况。

当时北京民间的昆腔演唱始终受到官僚士绅们的青睐，而彼时的北京与清代的社会情况不同，大部分当权者皆是江南籍官员。他们的精神享乐与家乡息息相关，可以说北京是最先受到江南影响的，据明代都穆《都公谈纂》卷下中记载：

吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状，上令解缚，面令演之。一优前云：“国正天心顺，官清民自安。”云云。上大悦曰：“此格言也，奈何罪之？”遂籍群优于教坊。群优耻之，驾崩，遁归于吴。

通过以上文字可以得知当时的南戏是苏州籍艺人表演，而他们所唱声腔即是“昆山腔”。“以男装女，惑乱风俗”，也可以说明那时的昆腔就有男演员扮女角的传统，昆曲这种以男演女的习俗一直沿袭到新中国成立初期。因原文中所言剧种为“南戏”，故不被多数讲究家们重视，他们认为该班所唱之曲不是昆曲。但李真瑜在《北京戏剧文化史》中明确说明此说有待商榷，他认为事实上“昆山腔”早在元末时期就已形成，并引用魏良辅《南词引正》的“国初有昆山腔之称”作为实证，所以昆曲来北京应提早百余年。

当时通常把“吴优”皆通作为“吴地优伶”来理解，既是苏州籍艺人，演唱昆腔是无疑的了。在《北京戏剧文化史》中选录了明人韩邦靖（1488—1523）的《席上赠歌者》一段诗文为证，说明最迟昆腔也应是在正德或嘉靖初年来北京了。

这首诗是这样写的：

风柳宫前并，晴花苑外深。

主人市燕酒，留客听吴音。

这里的“吴音”就更清晰地说明在北京听昆腔是当时的一种高雅之事，而“吴音”也是当时对昆腔的别称。由此可以断定在正德至嘉靖初，北京人就以观看“吴优”演唱的昆腔为时尚了，也就完全表明了昆曲这一阶段在北京扎根了。

万历以后，昆曲在北京成为独霸剧坛的领军声腔绝对无疑，在史玄的《旧京遗事》中记载：

今京师所尚戏曲，一以昆腔为贵。

这里我们还要说明一点，北京素来把昆曲称之为昆腔，这是几百年来的老传统。不论是文献典籍还是内廷戏曲档案记录，用昆腔作为声腔的称谓久已约定俗成，而以昆曲作为声腔称谓则是近代的事情。侯玉山先生在口语里一直把昆曲称为昆腔，他是教过我的老师最年长的，生于1893年。我的另一位老师朱家溍先生也常把昆曲称为昆腔，大概后来生活在北京的人们才习惯称为昆曲吧。

在北京人的口语里称昆曲为昆剧还是近几十年的事，这是因为只有北京的北方昆曲剧院还是沿用昆曲作为声腔剧种名称，而全国其他职业院团皆以昆剧作为声腔剧种的名称，所以北京人改昆曲称昆剧又不太习惯了。昆曲于2001年5月18日被联合国教科文组织授予首批“人类口述和非物质文化遗产代表作”后，在全国范围内又有将昆剧改称为昆曲的趋势，而且各种演出、研究选题、图书名目也都改称昆曲了。

明嘉靖以后，北京正阳门外商业区逐渐形成，昆腔戏班的聚集地可以说几百年都没有离开过这一带。在一些反映北京明代末年生活的笔记小说中，将此描绘得淋漓尽致，特别是在《梼杌闲评》中的第七回中是这样写的：

进忠拣个年长的问道：“这可是戏班子的下处么？”那人道：“不是，这都是小唱弦索。若要大班，到椿树胡同去。”

这里讲的椿树胡同就是在今天的宣武门外椿树园小区，前些年这条胡同还在。这一带自明朝到今天还是梨园子弟们的聚集区，民国年间昆曲名家曹鑫泉、钱金福等人的后辈们如今还在此居住。当年从事昆曲的艺人曾经因其衰落而改习京剧，但他们仍旧没有离开椿树胡同这一带。

《梼杌闲评》书中还写道：

一娘在巷口，进忠走进巷来，见沿门都有红纸帖子贴着，上写某班某班，进忠出来问一娘是甚班名，一娘道：“是小苏班。”

这里的“小苏班”是指专门唱昆腔的年幼优伶戏班，承应昆曲清唱或是演出一些人少的歌舞小戏。

另有一段是这样写的：

将一条路都走遍了，也没得。那人道：“五十班苏、浙腔都没有，想是去了。”

从以上这段文字中，可以看出北京城民间就有五十多个戏班，苏州班专唱昆曲，另有浙江班专唱海盐腔。

在《梼杌闲评》的第十回里还写道：

七官问印月：“要甚么班子”。印月道：“昆腔好。”七官道：“蛮声汰气的，甚么好！倒是新来的弋腔甚好。”印月道：“偏不要，定要昆腔。”七官不好拗他，只得去定了昆腔。

 

这些文字又可以让我们知道，即便是在魏良辅加工提高昆腔之后的水磨调时代，昆曲的称谓在北京还是没有叫开，而以昆腔作为北京人的习称确实由来已久。

明朝中后期，北京民间上演昆曲应比皇宫内廷繁荣。北京当时不仅维持着元朝遗留下来的一些北曲杂剧，还吸收众多南曲戏目以及魏良辅加工成功的水磨调。到万历中后期发展起来的水磨调风靡京城，对诞生在北京的北杂剧有逐渐压倒之势，而且还把北杂剧的演唱形式吸收到昆曲中。

嘉靖以前北京职业戏班虽能演南戏，但还是多以北杂剧支撑。水磨调的唱法在万历年间蓬勃发展，以至于后来演唱北曲的戏班逐渐多演南戏曲目，最终被这种水磨调所代替。

明人王骥德的《曲律·论曲源》中说：

入我明……始由南北画地相角，迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拔，尽效南声，而北词几废。

这里所说的“迩年以来”，是指万历年间。这里的“尽效南声”不一定全是昆曲，还应该有弋阳腔以及海盐腔等声腔剧种。这在明人徐渭的《南词叙录》中可以得知，万历时进入北京的南戏声腔还有弋阳腔，但是到了北京以后逐渐改用京音演唱，最终发展得面目全非直至消亡。

徐渭《南词叙录》是这样讲的：

今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。

虽说弋阳腔在北京成为时尚，但当时的昆曲依然很受士绅阶层欢迎。久在北京居住的官僚们多是江南籍，他们嗜爱昆曲已经成为习惯，而且在家班不够承应的情况下，在北京城里请职业戏班演出也很方便。

职业戏班的演出场所不同于小型家班演出，不仅能在家班常演的私人厅堂、敞轩表演，平时还长期在庙台、广场草台、会馆戏台、戏楼以及河边水台，甚至在船上的浮台上演出。这些舞台有固定的，也有临时或半临时性的。因为舞台有别于一般家班，所以演员的表演风格也大相径庭。应该说昆曲进北京就是保守计算也应该从正德或嘉靖初年来到的北京。

昆腔来到北京其间也经历了几次生死轮回，但是经久不衰的原因就是“文以载道，曲谱传承”。

所谓“文以载道”是指它所用剧本皆出自文人之手，是把剧本文学内容放在第一位的，是不同于一般小文人或艺人依演技而作。而“曲谱传承”则是流传的演唱不能由自己创作腔调，完全依曲牌格律填词制曲，并用工尺谱记录传播，不是只以口传心授作为一种传播方式，完全是文人之曲。

昆曲在北京的第一次危机是江西弋阳腔传人成为其劲敌，但终因魏良辅的水磨调受北京人喜爱，再次成为主流声腔。

第二次是闯王李自成的“甲申之变”以及清军进京，使得昆腔虽在北京稳固扎根，却因战乱频繁而不能繁荣。

第三次就是此时传入的弋阳腔已成为北京的地方戏，始称“京高腔”或“京腔”，这是昆曲受到弋阳腔的第二次冲击。

第四次是在清代乾隆末年，全国各地的地方戏曲逐步兴起，北京也出现了乱弹、梆子以及以西皮、二黄为主要声腔的徽汉二调。

第五次是道光七年改南府为昇平署，裁撤了江南到京的全部昆曲教习和学生，并将其发回原籍，使得北京失去艺术高超的昆曲艺人演绎传播。

第六次是咸丰十年的英法联军侵略北京，战火的洗劫，加以咸丰的国丧长达四年之久，留京的昆曲艺人颠沛流离，无以谋生。这时太平天国控制江南使得北京的昆曲孤立无援，自此标志着昆曲在北京完全没落。

第七次是在光绪九年以后，这时西太后慈禧垂帘听政，从民间选入大量艺人入宫承应，使得素以昆腔为贵的宫廷也大唱地方戏曲，因而酿成从民间到皇宫满城皆能唱京剧的局面，标志着昆曲在北京的地位被京剧取而代之。后来真正意义上的昆曲演唱标准没有大众化的认可，在近代也没有什么严格的定制来约束艺人的表演。

昆曲溯源，进北京已经有五百多年了，在此期间也曾几经兴衰而立于不败之地，这都是因当时儒家治国的社会体制所造成。具有儒家思想的文人们，他们创作的那些传奇文本符合当时社会需要，而后则是不受儒家为主的政治人群治理社会的制约时代，昆曲的延续也就自然无力回天，现仅凭剧作者或艺人们的努力是不能改变它衰亡的命运。

（原载《茶余饭后话北京》，中国档案出版社2009年版）