第一章 图像的谱系与视觉研究

第一节 视觉文化与图像学

一、广义与狭义的视觉文化

当今时代是一个图像资源丰裕乃至迅猛膨胀的时代，从随处可见的广告影像到各种创意的形象设计，从商店橱窗、城市景观到时装表演，从体育运动的视觉狂欢到影视、游戏或网络的虚拟影像，一个又一个转瞬即逝的图像不断吸引、刺激乃至惊爆人们的眼球。现代都市的居民完全被幽灵般的图像和信息所簇拥缠绕，或用费瑟斯通的话来说，被“源源不断的、渗透当今日常生活结构的符号和图像”所包围。难怪英国的艺术批评家伯格不禁感慨：历史上没有任何一种型态的社会，曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。在现今通行全球的将眼目作为最重要的感觉器官的文明中，当各类社会集体尝试用文化感知和回忆进行自我认同的时刻，图像已经掌握了其间的决定性“钥匙”。卢德思指出，这些“关键视像”（key visuals）“与媒体插图以及一切由过去遗留下来的回忆影像相融合，在不断的现实化更新中持续产出新的回忆影像，同时成就一段文化记忆。它们不但维护着人类社会及其话语语义之间的一种恒常的兼具神话性和象征性的联络交流进程，更影响着话语规定以及人类社会及其成员的身份定义”。这意味着视觉图像作为深具文化影响力事件的构造者和联络者，不仅名副其实地处于资讯的核心，也已置身于价值创造的核心地带。可以说，这些充斥于我们居住世界的符号与影像之流，对于我们如何进行表征和制造意义，以及如何与周围世界进行沟通交流至关重要。图像不仅深入人们的日常生活，成为人们无法逃避的符号追踪，而且成为亿万人形成道德和伦理观念的主要资源。这种以图像为主因（dominant）的文化通过各种奇观影像和宏大场面，主宰人们的休闲时间，塑造政治观念和社会行为，不仅为创造认同性提供了种种的材料，促进一种新的日常生活结构的形成，而且也通过提供象征、神话和资源等，参与形成某种今天世界上许多地方的多数人所共享的全球性文化。这就是人们所称的“视觉文化”。

早在20世纪之初，匈牙利的电影理论家巴拉兹就首次提出了“视觉文化”概念，他在《电影美学》一书中指出：“目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。”巴拉兹认为，电影摄影机也会像印刷术一样通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想产品，自此人们就不需要看许多文字说明，而纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪甚至思想。如此这般，可理解的思想就变成了可见的思想，概念的文化就变成了视觉的文化，人又重新变得“可见”了。

很显然，在巴拉兹看来，所谓“视觉文化”并不是随电影艺术产生而新近才涌现出来的文化现象，而早在印刷文明之前就已存在，当今电影摄影机的发明，只不过使人们重新“恢复对视觉文化的注意”而已。他认为在古老的视觉艺术的黄金时代，因为那时思想还没有受制于概念和用以说明概念的文字，画家和雕刻家能够通过手势或表情等外形动作来朴实地表现人的心灵。但是，自从印刷术发展成为人们在更遥远的距离进行交往的主要工具以后，人的心灵便集中地表现为文字，因而就不必再利用身体器官这一更精巧的表现工具。而器官一旦停止使用，就会逐渐退化和消失，最后只剩下一个痕迹。在文字逐渐发达的年代里，我们很少利用我们身体的表现力，原来作为表现工具的身体就愈来愈没有表情、愈来愈空虚。事实上，身体的这种富有表现力的活动和手势，才是人类原初的语言。因此电影的诞生，在巴拉兹看来无疑为回忆和重新学习这种视觉语言提供了难得的契机。在巴拉兹所处的电影初创期，对那种更富表现力的身体语言的恢复与重建，虽然还很幼稚、粗糙，远谈不上优美和精致，但它一方面能够表达语言文字所难以表达的某些东西，使许多潜在的东西获得表达的机会。虽然从身体语言中获得的经验都不是理性抽象的东西，但也绝非模糊难辨，而是像音乐那样清楚明确。于是，人的内心也将变得可见了。另一方面，凭借电影摄影机而重建的身体语言“设法给予人们新的面部表情方法”，并没有企图退回去用手势和动作来代替语言文字，因为这两者事实上谁也不能代替谁，用他自己的话说：“我们用文字吊桶去汲取心灵深处的泉水和我们用手势吊桶去汲取，所得并不相同。”令人吊诡的是，现代社会的联系网不仅是用语言和文字编织而成，而且要是没有理性抽象的文化以及在此基础上的科技发展，根本就不可能有“可见”的电影的诞生。

返观人类文化发展的漫长历程，结合巴拉兹上述对视觉文化形态的推测和阐发，我们不妨可以作出这样初步的论断：所谓“视觉文化”，就是通过可见的形象（image）来表达、理解和解释事物的文化形态。它既包括主要以身体姿态语言（非言语符号）进行交往的“原始视觉文化”（身体装饰、舞蹈以及图腾等），也包括以图像为主要表征方式的视觉艺术（绘画、雕塑等造型艺术），而以影像作为主要传递信息方式的摄影、电影、电视以及网络等无疑是其最重要的文化样态。换句话说，广义上的视觉文化就是一种以形象或图像（image）作为主导方式来传递信息的文化，它包括以巫术实用模式为取向的原始视觉文化、以主体审美意识为表征的视觉艺术，以及以身心浸濡为旨归的现代影像文化三种主要形态；而狭义上的视觉文化，就是指现代社会通过各种视觉技术制作的图像文化，它作为现代都市人的一种主要生存方式（所谓“视觉化生存”），是以可见图像为基本表意符号，以报刊杂志、广告、摄影、电影、电视以及网络等大众媒介为主要传播方式，以视觉性（visuality）为精神内核，与通过理性运思的语言文化相对，一种通过直观感知旨在以消费为导向的视像文化形态。

二、图像的谱系学

不管是广义的还是狭义的视觉文化，均以可见图像为基本表意符号，因此深刻全面地理解作为视觉文化最基本表征方式的图像，无疑是此项研究最为关键性的环节。而最近学界关于视觉文化的讨论甚为喧腾，理解可谓五花八门、莫衷难辨。单就称谓而言，视觉文化往往与形象文化、图像文化、影像文化以及视像文化等相等同，其中牵涉到的语词概念诸如“形象”、“图像”、“影像”、“表象”、“景象”、“类像”、“意象”以及“视像”等等也常常被研究者不加区别地混用；而在英文中，与之相对的“image”、“icon”、“picture”、“vision”、“appearance”、“spectacle”、“illusion”、“fantasy”、“simulacra”等等这些词语，视觉文化研究界也未能真正厘清它们之间的内在关联。面对这一大堆庞杂而在词义上又非常接近的语汇，视觉研究者或许不是有意地视而不见，可能更多地是陷入到由这些相似语词所编织的迷宫之中，而难以理出一个头绪来。因而，迄今为止在“视觉文化”的称谓上，学界可以说仍未达成一个基本共识。如果视觉文化研究中最为基本的语词概念没有得到廓清，不仅会造成名称上的混乱，而且也会影响对视觉文化做更深入的探究。孔子曰：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”（《论语·子路》）名正才能言顺，对于像视觉文化这样一个新兴的跨学科来说，对构建这一学科最基本语词的“正名”工作就显得尤为迫切和重要。

在“形象”、“图像”、“影像”、“表象”、“景象”、“类像”、“意象”以及“视像”等语词概念中，涉及视觉文化两个最基本的语汇：“象”与“像”。关于它们之间的联系以及语义的变化，饶龙隼在《晚周观念具象述论》一文中做了较为详备的考证。他从“象”义的演变历程考察入手，指出最初“象”是指大象这动物，殷墟卜辞“象”字均为大象之象形。后来“象”的词义虚化，增加了动词一义，指对事物的描摹。再后来，“象”义进一步虚化为共名，泛指描摹事物形貌的成果。自周初以至春秋前期，典章文物中的程式拟象均为“象”。及至晚周时期，“象”词义分化，添加“亻”，而衍生出“像”。其结果是，“象”字仍被沿用，既指称象这种动物，又指称描摹事物形貌的成果；而“像”指称描摹事物形貌之行为。之后转释引申，“象”泛指感知事物所成的观念具象，“像”则指从物类抽取观念属性之行为。在他看来，由于人工因素的作用，“象”义才分化出“像”，抽取观念属性才成为可能。但在现代汉语中，“像”同“象”一样，既可以做名词来指称描摹事物形貌的成果，也可以做动词来指称描摹事物形貌之行为，因而在大多数情况下可以互换，但在概念外延上“象”比“像”要更广。从哲学上来看，“象”或“像”是越过语言的连贯语义、基于文字的原始象形表意功能表达出来的关于认识对象的悟性范畴。它既超越了实物形式，呈现为观念形态，又未达到纯粹抽象，而具体为物类属性。这两重性可以简括为“观念属性”，因为所谓“观念”（idea）就是指“象”或“像”（image），它指对于一类事物所获得的一种总的印象，但还不是抽象的概念。正如黑格尔所言，“个别自然事物，特别是河海山岳星辰之类基元事物，不是以它们的零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观念”。事实上，“观念”（idea）这个词来源于古希腊语“看见”（to see），它常与“幻象”或“理想形象”（eidolon）相关联，因此在古代视觉和感知理论中处于最基础的地位。

在“象”或“像”最基本语义的基础上，通过引申转义衍生出“形象”、“图像”、“影像”、“表象”、“景象”、“类像”、“意象”以及“视像”等语词概念。这些语词概念实际上都包括在“象”或“像”之中，我们从与“象”或“像”相对应的英文词“image”的诸多释义中可以发现这一点。《英汉大辞典》中关于“image”的解释是：一、名词，1．像；画像；肖像；塑像；偶像；2．映像；影像；图像；镜像；3．外形，外表；酷似的人（或物），翻版；4.（头脑中的）形象；概念；5．典型，象征，化身；6．生动的描绘；7.（修辞中的）比喻；8.（数）像点，像；9.（心）表象，意象；10.（古）幻觉；鬼怪，幽灵。二、（1）及物动词，1．画…的像；造…的像；2．想象；3．形象化地描绘；4．反映；5．放映；6．象征；7．与…相像；（2）不及物动词，造像；成像。

从“image”的上述释义中，我们发现它跟中文的“象”或“像”一样，也主要有名词和动词两种用法。不管是在中文还是在英文中，图像的第一义是感觉上的“像”，是相对于意识在感觉上出现的眼前的物。实际上，在我们处于清醒状态时，或知觉像映入眼帘，或通过媒体制作的映像，即便记忆像、梦中像和幻觉像等也都出现在意识感觉中，这就是“象”或“像”。难怪笛卡尔宣称，“最易受到我们感觉的就是形象，我们实际触得到形象，也看得见它。……形象的设想是最为普遍、最为简单的，因为任何可感知的事物中都包含着它”。专研视觉认知心理的学者埃森等人经过多年研究发现，“视觉认知的过程是一个形成空间视觉表象的过程，这种视觉表象又可以分成反映事物属性的属性表象，以及反映事物之间空间结构关系的关系表象”。结合中国传统“取象比类”、“立象尽意”、“得意忘象”的成像机制与思路，我们可以把“象”或“像”大致分为物象、属象、意象和道象层次。所谓物象是指一切可直接感知的、有形的实物形象。释义中的画像、肖像、塑像、偶像等由于是直接可感的具象，因此属于物象层次；释义中的外形外表、酷似的人（或物）、翻版等则属于属象，它是从各种物态之象中抽取事物某一方面属性的体现；而心理学上的表象、意象以及幻觉、鬼怪、幽灵等释义项则属于意象层次，它反映了各种属性之象的内在联系，揭示出事物的本质属性；至于头脑中形象、概念以及典型、象征等释义项，虽然是一般直接呈现于感性观照的一种意象，但它们反映出事物的各种本质属性之间的种种必然联系，获得了一种绝对普遍存在的形式和意义，我们将它们归为道象层次。这些“象”或“像”之间基本依照由实到虚、由具象到观念不断衍化，以及由名词转义为动词的历程。同时根据成像媒介上的不同，可以把“象”或“像”分为映像、影像、图像以及镜像等。此外，就取像类推在相似性层面而言，“象”或“像”还可以指称生动的描绘和修辞学意义上的比喻。与这些作为名词形式的“象”或“像”相对的，还有它们各自相应的动词形式与用法。如果说与物象大致相应的是画…的像、造…的像等，属象大概相应的是反映、放映，而想象（imagination）大体与意象（image）相对，那么象征则大略与具有形而上内涵的道象相应，这些我们都可以从下面黑格尔对表象的发展历程的详细阐发中看出来。

在这里我们只是根据成像的内在机制和“象”或“像”的功能作了一个大致的区分，如果我们按照黑格尔对表象的分类来对“象”或“像”进行剖析，就会发现二者之间几乎可以在逻辑上相对应。作为直接感知的、有形的实物形象的物象相对于表象第一阶段回想中所唤起的内心图像，这种表象是“理智把原先在外部时空中的东西（感觉内容）放到主体的内部时空中去，把直观中的东西变为内心的意象，从而摆脱了原先的直观性、个别性而被纳入了自我的普遍性之中”。不过，这样的图像或意象是易于消逝的，但并非消失于无，而是保持在理智的“黑暗的矿井”之内，随时可以通过想象被唤醒。属象则属于想象力的第二阶段所唤起的普遍表象这种表象把想象力唤起的意象彼此联系起来，使“再生的内容从属于理智与自身同一性的统一性”。而由创造的想象力所产生的表象具有象征和符号的双重形式，显然前述的心理学上的表象以及幻觉、鬼怪、幽灵等意象就属于象征表象，它是这样的直观，“它自己的规定性本质上就是作为象征所要表述的内容”。而符号表象由于是理智清除了直观特有的内容，而给予它另一个内容作为意义和灵魂，因此这种表象比象征表象具有更大的自由和支配权，同时当理智创造了发声的符号即语词，理智就从想象力过渡到了只与符号有关的记忆。如此一来，既隶属于创造性想象又与记忆相关的符号表象无疑就是道象，它反映出事物的各种本质属性之间的必然联系，并获得了一种绝对普遍存在的形式和意义，达到了非常抽象的水平，因为它们已逐渐抛弃直观表象内容而过渡到利用纯粹语词进行理解活动的思维阶段。虽然“象”或“像”有如此多的释义，但它们之间有一个由浅入深、由外而内逐渐深化提升的过程。由于我们一般认为直接可感的、有形的实物形象是其原发创生之基础，因而在日常称谓上，一般把“象”或“像”称为“图像”或“形象”。也是缘于此，“视觉文化”也常叫做“图像文化”或“形象文化”。

从另一个角度来看，既然图像的第一义是感觉上的“像”，是相对于意识在感觉上出现的眼前的物，那么图像就是“有形的诸多现象”，是“不断改头换面，渐次出现在我们面前，防不胜防的各种物”。因此无论我们身处何地，它都在周围凝视着我们。即使在我们闭上眼睛的时候，它也会以记忆、梦甚至幻觉的形式出现，无法抗拒。因此，岩城见一认为，我们是图像内的存在，是封闭在图像内的存在。图像不是我们能够自由支配、自由驱使的，也不是以我们的好恶为取舍的。但图像不能还原为“物”，而似乎反之亦然：“物”，实际上就是“图像”。我们作为感性的存在、作为拥有身体的存在，如果不离开经验的现场与“物”相关联的话，“物”总是与我们相对作为“图像”而出现。图像不同于平时我们所相信的“物”，它具有独特的“实在性”和“现实性”（reality）。克莱茵特指出，“电话里对方的声音”、“照片”、“电视里的采访”等，虽然是通过诸多媒体手段而呈现出来的，但是对我们而言，这些都是真实的，同样，绘画空间也有它固有的现实性。不过，当我们在现实世界与非现实交互往来时，就会有错觉（illusion）现象的出现，而当我们直接面对图像本身的时候，现实是被忘却了或者说是被悬搁了，所以不能说图像是错觉。为了把二者区分开来，胡塞尔曾以蜡人雕像为例来说明图像绝不是错觉：“在错觉中，两种知觉的客体互不相让，它们都具有可以成立的资质：一方要使对方承认，另一方则要引起对方的注意。”由于蜡人雕像使人的意识在现实与错觉这两种知觉之间摇摆不定，一方面是现实中的蜡，另一方面则是呼之欲出的人像，人们就在这种交互往返所带来的惊喜之下，渴望去参观蜡像馆。但我们在思考图像的现实性时，就不能拿现实空间内的事物来加以比较，否则，就不能理解图像本来的力量。此外，我们也不能够以哪一方为基准而把另一方看成是虚构，这是由于这两个世界的现实性维度不同，它们各自拥有自己完全不同的法则，从某个意义上讲，图像的世界是一个由比现实经验的世界还要细致的法则所支配的世界。

视觉文化研究者面对“image”即“图像”上述如此多样的释义，其名号下拥有如此广泛而不同的事物，同时它还拥有自身固有的现实性维度和法则，心里不免犯嘀咕：到底怎样才能有效地理解和穿越这一相似的语词丛林，以及掌握它那远比现实经验的世界更为细致的法则呢？如果我们按照包含一切的集合类概念的传统方式，去试图从归于“图像”名下的所有事物中析取出一个共同特征来，可以说几乎不可能。专研图像理论的米歇尔就警告我们，所有这些事物归在“图像”的名下并不必然意味着它们共同拥有些什么。在这种似乎尴尬的情势下，我们的权宜之计或许是把“图像”视为一个家族（family），如此这般，就有可能建构一个某种意义上的谱系（genealogy）。米歇尔把握“图像”的策略显然遵循的是后期维特根斯坦反本质主义的思路。在《哲学研究》一书中，维特根斯坦就举了一个与“图像”相类似的语词：“游戏”。在他看来，包括棋类游戏、纸牌游戏、球类游戏、奥林匹克游戏等等在内的我们称之为“游戏”的事情，如果仔细观察它们，你将看不到什么全体所共同的东西，而只看到一种错综复杂的相互重叠、交叉的相似关系的网络：有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。这正如一个家族的成员之间的各种各样的相似之处——体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式相互重叠和交叉。在此意义上，维特根斯坦就认为“游戏”形成一个家族、一个谱系，并不存在一个所谓的“共同本质”。这种反本质主义的思维策略类似于中国传统的“象思维”，即采用类比思维的方式，遵循同类相推的原理，识取物类属性的同异，以达事物本体，进而上升为事物的观念形态。就像维特根斯坦从棋类游戏、纸牌游戏、球类游戏、奥林匹克游戏等这些“家族相似”的游戏类型中来理解把握“游戏”这个语词一样，米歇尔把握“图像”的意义也遵循相同的原理，尝试绘制出一个“家族相似”的“图像”谱系：

在这个“图像”的家族树或谱系图中，树的每一个分支标明一类像，它们分别是“图形的”、“视觉的”、“感知的”、“精神的”和“语词的”五大类。这五种类型的“图像”构成了一种错综复杂的相互重叠、交叉的相似关系的网络，它们如同一个家族的成员具有各种各样的相似之处。这些“家族成员”之所以具有相似之处，就在于它们共同参与了图像的整个生成过程，并建构出一个富有层级的图像序列。就图像的生成而言，感知层面的感觉材料、表象和范畴意义上的“种类”或“类型”（species）无疑是最为基本的素材，而摄取这些素材必须经过眼睛或镜子的反映，或者经由内在眼睛即心灵的投射，也就是要通过视觉的过滤。这些视觉素材一方面通过精神上的梦、记忆成为幻象和具象观念，另一方面借助于外在媒介具体化为图形、图画、雕像乃至设计制图等。如果从种属发生学角度看，视觉与语言之间似乎存在着一种亲近而复杂的关系，二者在大约相同的成熟期形成它们自身。正如瑞文林和伽文尼所说，“内在视觉化事物的能力非常接近于用语词描述事物的能力。语词和文字描述创造了极其具体的视觉图像。……视觉、视觉记忆和语词描述之间的联系是相当惊人的”。因而视觉图像就有了语词上的隐喻和生动描绘之义。于是，“图像”也就具有“观念”之义，希腊文中的“观念”一词idein，指的就是图像或看的意思。这五种类型较为全面地反映出图像形成的内在机制，以及由成像机制所产生出的各个层级的图像谱系：感知的素材经由视觉的（眼睛、心灵）中介形成内在的幻象或观念，向外具象化为图画、雕像乃至设计制图等。

米歇尔之所以把“图像”这个“家族”分为五类，是根据“图像”在不同知识学科话语中的运用来划分的。正如维特根斯坦所说，一个词的意义在于它在语言中的用法。米歇尔从不同的学科话语出发，认为心理学和认识论层面的图像属于“精神的”；视觉的图像属于物理学；图形、雕刻以及建筑设计的图像属于艺术史；语词的图像属于文学批评；而感知的图像则占据着一个边界领域，在这个交叉领域上，生理学家、神经学家、心理学家、艺术史家和视觉方面的学生发现他们与哲学家以及文学批评家联系在一起。很显然，米歇尔早期在《图像学》一书中对图像的分类，囿于当时既有学科的限制，还未能考虑到后来针对日益兴盛的影像之流而衍生出的新兴学科，如电影学、传播学、媒介学等。因此在米歇尔上述的图像家族图谱上，必须增加另一个影像分支。影像较其他图像而言虽是一个后来者，却成为视觉文化时代图像这个庞大“家族”中最为活跃、最具创生力的一员。这是由于它所凭借的是技术化的视觉制作机制，借助于相机、摄影机、电脑等机械装置与复制技术，影像这种“技术性观视”（the technologized visuality）不仅已大大超越了限于“身体”范围之内的肉眼或心眼，而且在制作数量与速度上也把经由视觉的（眼睛、心灵）中介形成的图像远远地抛在了后面。

三、视觉研究与图像学

很明显，在米歇尔眼里，图像不只是一种特别类型的符号，而是一种福柯称之为“事物的秩序”的基本话语。“图像”这个最一般的概念，分散在各种不同的用“知识图示”（figures of knowledge）将世界聚合在一块的特殊相似物之中。既然如此，如果要把握图像的意义，就必须深入到上述各种不同但又具有相似性的知识学科话语之中，厘清图像在其中运作的具体游戏规则，也就是要跨越心理学、文学批评、物理学、艺术史、生理学、神经学、电影学、媒介学、传播学以及哲学等学科领域。但这并不意味着产生于一系列相关的跨学科活动的视觉文化，就必须从上述每一种知识学科话语角度出发来探究图像的意义。用巴特的话来说：“为了从事跨学科性的工作，确定一个‘科目’（一个‘主题’）并围绕着它设置两到三门科学，然而这并不够。跨学科研究关键在于创造一个新的对象，这个对象不属于任何一门学科。”换句话说，跨学科研究不是用两种或多种不同学科的方法对同一个对象进行研究，而是能够在两个或多个学科的交叉重叠地带发现新的问题，甚至创造出新的研究对象，只有这样“跨学科”才有其意义。对于视觉文化研究这门“跨学科”而言，我们已在心理学、文学批评、物理学、艺术史、生理学、神经学、电影学、媒介学、传播学以及哲学等学科交叉重叠地带发现了一个关于“图像”的新问题，同时它又是视觉文化最基本的表意符号，因此“图像”理当成为这门“跨学科”的研究对象。在此意义上，我们赞成巴纳德的说法，即视觉文化是一种“跨学科”和“一个横跨学科界线的汇集、交流和对话的场所”。

在这一名称之下，它包括艺术和设计的所有形式，同样也包括个人的或与身体有关的视觉现象。这样一来，各种不同类型的美术（例如绘画、素描、雕塑甚至包括装置或以文本为基础的概念艺术等）、各种不同类型的设计（例如图形设计、室内设计、汽车设计、高速公路设计、园艺和建筑设计等），以及类似面部表情、时装和文身这样的事物，都可能包括在视觉文化的范围之内。除了这些广泛多样的图像和人造物品，视觉文化还可以扩展到包括其他或多或少具有视觉显示的实践形式，包括戏剧、歌剧、芭蕾、音乐表演、旅游、体育表演，以及采用摄影、电视、电影与因特网等大众媒介制作出来的各类影像等。围绕着图像为中心的视觉文化在英国和美国被叫做“视觉研究”（visual studies），而在法国和德国等地方就径直称为图像理论（image theory）或图像学（science of the image）。这里的图像学与潘诺夫斯基的图像学（Iconology）并不完全相同，在潘诺夫斯基看来，图像学就是关于图像的研究，在美学领域中，它就是对视觉艺术的含义进行研究和解释的学科。它是一种带有解释性的图像志（Iconography），是一种从分析中发展起来的解释性方法。很显然，这种带有符号学性质的视觉艺术研究方法或学科只局限于传统的视觉艺术（visual art）的领域，因此没有图像学（science of the image）研究的视野开阔，既然后者的研究不仅包括视觉艺术的审美图像，而且还包括大众传播媒介生产出来而遍布日常生活领域的影像之流，那么，潘诺夫斯基所说的图像学应该包括在我们所说的图像学研究之内。从方法论角度上看，当代视觉研究或图像学（science of the image）可以说受到了潘诺夫斯基图像学所使用的符号学方法影响，这一方法反过来促进和激发了视觉文化研究的产生和发展，并延伸到视觉艺术研究领域之外，成为视觉研究最为重要的方法之一。米歇尔指出，目前复兴的对潘诺夫斯基的兴趣是图像转向的一个重要表征，他所创见的艺术史研究方法与洞察能力使其“成为一个不可逾越的典范，成为当下所说的‘视觉文化’研究导论的起点”。不过，图像学、图像理论或视觉研究虽然以图像为聚焦点，但并不意味着它包括所有图像表征物，像医疗图像、航空图表、科学图解以及统计表格等就没有被我们列入研究的范围。如果统统列入，视觉研究就变得过于宽泛以至于缺乏连贯性和逻辑周延性，而且许多这方面的表征形式是与特定的科学话语联系在一起的，分析它们已超出了视觉文化研究的范围。