《现代》杂志与30年代现代派诗潮
创刊伊始，编者施蛰存就在《创刊宣言》中申明，《现代》“不是狭隘的同人杂志”，因此“本杂志并不预备造成任何一种文学上的思潮，主义，或党派”。[7]但是文学现象发展的实际情况，却远远超乎编辑者的初衷。
就在这个确非“狭隘的同人杂志”上，由于编辑者及其同人的努力倡导、积极实践和美学偏爱，在各种风格作品得到充分重视和发表的同时，新感觉派小说、历史题材的心理分析小说、现代派风气的诗歌，得到了一个集中展现与发展的机会。仅就诗歌方面而言，这一份十分厚重而又坚持较久的《现代》杂志，事实上成了20世纪30年代中国现代派诗潮崛起的一个鲜明标志，成为凝聚、团结艺术追求相近的作者与诗歌新人，促进以戴望舒为首的现代派新诗潮流形成和蓬勃发展的主要园地。
20年代末到30年代初，中国新诗发展进入了一个新的艺术转折期。从1926年《晨报·诗镌》的出版，1928年《新月》杂志发行和闻一多《死水》的问世，新月诗派已经完成了它由巅峰期逐步走向停滞的历程。1931年出版陈梦家编选的《新月诗选》，是新月诗派成绩和力量的集中显示，同时也是新月诗派发展一个高亢的尾声。徐志摩的突然陨落，为新格律诗运动的历史淡出留下了一声苍凉的叹息。1927年李金发《为幸福而歌》的迟迟问世，诗学批评对于象征派诗晦涩弊病的众多异议和批评，使初期象征派诗歌吹起的“别开生面”的几缕“微雨”，面临着新的美学危机与突破。现实主义的新诗由于过分强调现实性与大众化，淡漠了新诗艺术本体的建设，也引起了新诗创造者与接受者的不满。这样，进入20年代末30年代初期，中国新诗的现代性发展呼唤一个对几种诗潮流派具有多重超越性的、更有创造性的新诗潮的出现。1929年戴望舒的诗集《我的记忆》的出版，他与刘呐鸥、施蛰存编辑的《新文艺》杂志的创办，是一个新的诗潮诞生的象征。由于个人力量的限制和《新文艺》杂志生命的短暂，戴望舒一个人没有可能担负起孕酿成一个影响更大的现代派诗潮的期待。这个艺术期待，到了施蛰存、杜衡、戴望舒共同参与创办的《现代》杂志，才如愿以偿地得到了实现。[8]一个文学刊物酿造了一个全新的文学思潮和流派，“不想放任这些作品在《现代》上形成流派”，却仍然形成了一个诗歌上的“《现代》派”（施蛰存语），《现代》杂志有声有色地演绎了这样一段值得后人记忆的文学历史。
《现代》杂志对于诗歌的大力提倡，使得30年代现代派诗开始由个人的探索实践变成为群体性创造的艺术追求。《现代》创办之初的几期，集中发表了戴望舒的《印象》、《乐园鸟》、《寻梦者》、《深闭的园子》等著名诗作，施蛰存的组诗《意象抒情诗》，朱湘的《兜儿（Rondel）》、《雨》，艾青的《黎明五章》、《芦笛》、《病监》，何其芳的《季候病》、《有忆》，李金发的《夜雨孤坐听乐》、《月夜》、《忆上海》等许多优秀诗篇。杂志还刊载了翻译的叶芝、果尔蒙等西方象征派、美国意象派和英美现代派诗歌作品。这样，说是“无意”但却在自觉提倡以戴望舒为代表的象征派诗。这些诗歌的特点是：注重诗人个人内在的情绪而淡化了外在的社会现实内容；注重象征和意象的创造而避免了直露的抒情与叙述；传达上由明白易懂转向隐藏朦胧；由诗行的不注重整饬押韵而趋向于无韵的自由体和散文化。刊物大量发表这样倾向的诗作，编者自己也写这一风气的作品，连《现代》刊登的广告，因编者的气质所致，有时也带有浓厚的诗意色彩。[9]这样办刊的实践，本身就是一种无言的提倡。
因此，很短时间里，《现代》就吸引了许多倾心于现代派诗风的诗歌创作新人与热心的读者。创刊还不到四个月，施蛰存就申明说：“许多的投稿中，有十分之七八是诗，虽然不少佳作，但是《现代》每期中实在没有很多的地位来登载它们。现在已存在这里预备陆续编入者，已足够六期之用，所以我希望在最短时期内，不再收到诗的投稿。”[10]不久以后，施蛰存又说：“我编《现代》，从头就声明过，决不想以《现代》变成我底作品型式的杂志。……但是，在纷纷不绝的来稿之中，我近来读到许多——真的是可惊的许多——应用古事题材的小说，意象派似的诗，固然我不敢说这许多投稿者都多少受了我一些影响，可是我不愿意《现代》的投稿者尽是这一方面的作者。”[11]当时出现的这种“诗的投稿”过量的现象，这种“可惊的许多”“意象派似的诗”的纷纷产生，很清楚地说明，《现代》编者虽然主观上无意造成一个新的诗歌流派，却在实际上酿就着一个新兴的现代派诗潮，这已经成为一个无法阻遏的客观趋势和现实的存在。
《现代》在30年代现代派诗潮形成中扮演角色的重要，还由于这样的事实：编辑施蛰存等人抱着极大的热忱重视新人的发现。在一次编后记中回答读者说：“本刊并不如子勋先生所说，是一个‘同人性’的杂志，……最近几期，诗歌散文小说等项下，刊登‘新人’的作品，实际上也并不是少数，只要读者留心检查一翻（番）就可以知道的。”[12]在另一期杂志编者日记里他说：“披阅外来投稿，小说方面没有什么动人眼目的作品。倒是诗及散文却颇有值得选留者。抄录陈琴、侯汝华、龚树揆诗各一首，略为窜削，付排。”[13]编者推荐说：“选录伊湄女士诗二首。我应当向读者介绍这位司徒乔夫人。”[14]“洛依女士的诗虽则题材是一种惯常的恋爱，但她的表现方法倒是很新鲜的。”[15]编者还这样声明：“我们并不相信这一期所登载的文字，也会因编辑的草率而减色。即以诗选一端而论，就颇有些作品值得郑重推荐的。某先生的《旅人》，更是要求着特别的注意；有这首诗，我们觉得有许多要说的话都可以不必说了。近来颇有些读者写信来说《现代》登载的诗大都朦胧费解，这一首《旅人》大概算不得是朦胧的作品了吧。”[16]“本期中所刊载的诗，也曾经过最精密的选择。特别是李心若先生和金克木先生的作品，我们觉得都各自有着卓越而可喜的风格。我们是非常骄傲着自己的发现，因此同时发表得数量较多，以期读者更进一步的认识。”[17]有意识发表在某些读者看来是“朦胧”的诗，对有卓越而可喜“风格”的诗歌新人，抱着“非常骄傲着自己的发现”的态度，这在当时是十分难能可贵的追求与坚持。
在编辑过程中的一些细微处理也体现了他们的这种态度。一个时期里，《现代》的《本刊征稿规约》这样规定：“来稿除诗外，一经刊出，均当酌致薄酬。”[18]这一规约曾经引起一些读者的误解，接到了批评的意见。他们接受了这种意见，在紧接着一期杂志上《本刊征稿规约》中，编者即将稿约改为：“来稿一经刊出，均当致薄酬。”[19]以此消除读者对《现代》不重视诗的误解。为此编者还进一步解释说：“在《文学》第四期通信栏里，有一位先生说《现代》不给诗的稿费，所以就证明了《现代》的编者是不承认诗歌为文学中的一部门的，那我却无话可说了。”[20]后来在拟议中杂志的“几个具体的革新”里编者还说到：“当选载些长诗，这是两年以来的本刊上所未见的。”[21]并先后发表了老舍的《鬼曲》、许幸之的《大板井》等长诗。编者还筹划出版“现代诗专号”[22]。甚至连具体的技术问题也颇为注意。如有读者提出异议：“诗不必用大字号排印，因为这太占篇幅了。”编者回答说：“诗，我们以为大号字比较美观；现在已经分上下两列排，篇叶也经济得不少。”[23]对以戴望舒诗作为代表的主流特色诗风的大力倡导，编者不断发现独特风格的诗歌新人的自豪与自信，特别是他们自身的诗人气质，和他们对于诗歌先锋性的理解与热心探索，使得《现代》这份并非专门的诗歌刊物，却起到了推进现代派诗迅速发展的核心性作用。
《现代》杂志还着意发表了意在阐释这个流派诗学思想的理论文章，为他们创作所体现的现代美学追求，作学理性的支撑和辩护。《现代》发表的《望舒诗论》，是戴望舒启程赴法留学前夕，编者“在振华旅馆，就望舒的手记本上抄录”的“关于诗的断片”。编者认为，这些“断片”，“虽然是将就的东西，但倒是很自然的”。[24]这种“自然”，就在于这份《诗论》系统而简要地阐述了现代派诗与新月派诗不同的内在蕴涵、传达方式、形式特性与审美追求，提出了诗不依赖音乐、不依赖绘画，诗应该体现内在情绪的节奏；诗是真实与想象结合的产物，它是灵魂隐秘的吐露，是一种潜在意识的抒写；新诗可以运用传统中一些东西，使它发生新的光辉。事实上这些意见已经成了体现30年代现代派诗歌潮流产生的诗学宣言。在《望舒诗论》后的《编者缀言》中说：“戴望舒先生本来答应替这一期《现代》写一篇关于新诗理论的文章，但终于因为他正急于赴法，无暇执笔。在他动身的前夜，我从他的随记手册中抄取了以上这些断片，以介绍给读者。想注意他的诗的读者，一定对于他这初次发表的诗论会得感受些好味道的。”[25]杜衡接着发表的《〈望舒草〉序》[26]，更全面地论述了戴望舒诗歌从注重音乐到自我反叛的美学历程，阐发了他的诗歌与潜意识的内在关联性，并提出了要追求“隐藏自己与表现自己之间”的诗歌美学理想。这份序言的发表，在促进30年代现代派诗潮形成的诗学阐释中具有举足轻重的意义。施蛰存为刊物发表的现代派诗歌多次进行了充满学理的辩护。1933年9月《现代》刊登了一个读者来信说，“对于诗人戴望舒先生的作品也抱着同样的怀疑”。《现代》上诗人的作品，都是“未来派的谜子”，读了使人感到“玄妙，玄妙，玄妙，——如入五里雾中”！[27]编者对此做了理性的回答。“吴君以为《现代》中的诗都是谜，这一个意见我当然不能同意。我虽然不能说《现代》中所刊的诗都是我所十分满意的，但至少可以说它们都是诗。”对一些难懂作品所以没有作解释的文字，是因为“作一篇文字解释这些诗，也许有人要以为迹近标榜，或意图提倡”[28]。两个月后另一篇辩护性说明发表，已经是自觉为一个诗歌流派进行“正名”的“标榜”与“提倡”了。这是已为大家所熟知的一段表述：“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然物也与前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗？”“《现代》中的诗，大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的‘肌理’（Texture），它们是现代的诗形，是诗！”[29]题为《又关于本刊中的诗》的这份辩护，在对于一些“误解或不解《现代》中的诗的批评”进行“解释”时，正面地提出了对于现代派诗具有鲜明现代意识的诠释。这样，一组《望舒诗论》，一篇《〈望舒草〉序》，一份辩护说明，大体上完成了《现代》杂志的“三驾马车”对于现代派诗倡导的基本性理论构建。
造成一个流派不可缺少的运作策略是利用刊物推出领袖性人物。《现代》除发表戴望舒诗歌、诗学理论、译介西方象征派作品和诗学文章，发表《〈望舒草〉序》外，对这本诗集也做了许多宣传。《望舒草》编定中即刊载消息：“戴望舒自诗集《我底记忆》出版后，颇为新诗坛生色不少。但戴氏近二年来所作，风格较以前已大有变易。近在赴法舟中，重行编定其诗集，系将《我底记忆》第一部‘旧锦囊’完全删去，加入未收集之诗三十余篇及最近所作十余篇，都为定本第一诗集。题名拟为《望舒草》云。”[30]此书出版后多次做广告：“《望舒草》戴望舒定本第一诗集——戴望舒先生的诗，是近年来新诗坛的尤物。凡读过他的诗的人，都能感到一种特殊的魅惑。这魅惑，不是文字的，也不是音节的，而是一种诗的情绪的魅惑。从前戴望舒先生曾有过一册题名为《我底记忆》的诗集，但其中有大部分已不为作者自己所喜，所以现在删去他自己所不满意的，加入许多新作，编成这定本第一诗集。卷首有作者老友杜衡先生的序文，给这一诗集以欣赏的估价。卷末附作者之诗论零札，使读者得以约略窥见作者对于新诗的主张。”[31]现代书局最新图书广告又曰：“在中国诗坛上，戴望舒先生的诗是已得了最广大的读者。本书为作者去国时自己编定的订正本诗集，卷首有杜衡先生长序一篇，尤可帮助读者欣赏诗艺。”[32]
诗歌实绩的影响，杂志运作的策略，使戴望舒事实上已成为《现代》代表的现代派诗潮的领袖。这一点施蛰存的意识是很自觉的。戴望舒行前，施蛰存为他答应给《现代》的诗和诗论没有交稿而感到“真是焦灼”。离开不到半年就在信中急切地催要诗作：“你的诗尤其应当随时寄来。”[33]“你的诗集我在《现代》上登了一个消息，说你有新作未发表者十余首编入，现在我想横竖未印，可否请你真的寄些未发表的新诗来，虽不必定要十余首，但总至少要七八首为佳。”[34]“你须写点文艺论文，我以为这是必要的，你可以达到徐志摩的地位，但你必须有诗的论文出来，我期待着。”[35]“但《现代》却要你的新诗。有一个小刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派，以至目下的新诗都是模仿你。我想你不该自弃，徐志摩以后，你是有希望成为中国大诗人的。”[36]不久施蛰存又说：“喂，《望舒草》快出版了，旅法以后的诗为什么不赶些来？有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志，其中的诗大都是你的党徒，了不得呀！但你没有新作寄来，则诗坛的首领该得让我做了。”[37]施蛰存对戴望舒的推崇含有一种热切的“期待”：戴望舒应该得到徐志摩代表浪漫派一样的“中国大诗人”的盛誉。施蛰存经过努力，完成了通过《现代》杂志来确立戴望舒“诗坛首领”及现代派诗潮的地位。