四 在《荒原》冲击波下现代诗人们的探求
走进东西文化开放、交流、融会的20世纪30年代，中国现代诗人们对西方文化的吸收，不可能是全盘整体性的肯定。出于表现自己和创新艺术的需要，他们表现了对于外来文化与民族文化传统之间契合点的无止境的寻求。正是由于这种艺术发展机制的作用，作为意象派诗歌运动高潮过去之后新崛起的另一个前卫诗派，即以T.S.艾略特代表的英美现代派诗潮，又像一块更大的磁石，吸引了一些中国现代诗人的目光。这里仅针对艾略特及其《荒原》对现代派诗潮的影响，做一点搜寻和思索。
T.S.艾略特1914年移居英国之后，与英国意象派诗人们有密切的联系。他积极参与了意象派诗的倡导但又未隶属于这一诗派。更新的美学追求使他自成一系。1922年发表的长诗《荒原》，以深刻的现代意识和簇新的艺术探索，为T.S.艾略特赢得了20世纪西方现代主义文学发展中承前启后的重要地位。人们称这部辉煌的长诗是“过去和将来的桥梁”，“可以说是对过去的历史，可以说是对现在的记录，也可以说是对将来的预言”[23]。
T.S.艾略特的名字早在20年代初即传入中国。但是作为一种新诗歌潮流和趋向的代表者的形象进入中国现代诗人的意识，却已经是20年代末的事情。[24]
首先接受《荒原》影响的是以浪漫主义为特征的新月派诗人群。接受这一影响而产生的诗歌观念与创作实绩的嬗变现象，是新月派现代化进程中十分值得注意的事实。诗人闻一多原来鲜明地坚持这样的原则：“诗家的主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。至于喧宾夺主却是万万不行的。”[25]六年以后，诗人送出的诗集《死水》给一个诗歌批评家的突出印象却是“一本理智的静观的诗”[26]。而于1931年4月发表的“三年不鸣一鸣惊人”的长诗《奇迹》，更是智性与经验的结晶。“诗家的主人是情绪”这一浪漫主义的堤坝已被冲决。《新月》杂志的作者们在看到了现代主义诗歌和小说这一大潮涌起的同时，也注意到了新潮作家们追求“理智性的中立态度”的趋向，以及作家们在现代科学影响下产生的“新觉悟，新理智，新眼光”。[27]《新月》杂志作家以惊异的眼光介绍以T.S.艾略特、保尔·瓦雷里为代表的纯诗审美趋向中表现的“新知觉的探索，新方法的表现”。[28]新月诗人群注意到了以智慧和经验代替情绪为诗歌中心的新趋向，一些充满冷静剖析和反讽意味的诗作也随之出现了。
徐志摩的《西窗》在《新月》杂志发表的时候，副标题就是“仿T.S.艾略特”。[29]诗中那个不知趣的“西窗”的意象，那些梦境中对种种现实的嘲讽，以及整首诗那种冷静与调侃的反讽情调与笔法，都与徐志摩历来的浪漫主义诗风相去甚远，明显受到《荒原》的某些影响。诗的最后一节写道，蒙住西窗的大红花的俄罗斯毛毯掉下来，做梦人从那些嘲谑现实的梦中醒来。但那些“滑腻的梦意”已钻进了诗人的心。诗人以一种愤世的情调写了自己智性的思考：
西窗还是不挡的好，虽则弄堂里的人声
有时比狗叫更显得松脆。
这是谁说的：“拿手擦擦你的嘴，
这人间世在洪荒中不住的转，
像老妇人在空地里捡可以当柴烧的材料！”
尽管徐志摩对人间“洪荒”的思考仍滞留于现实人生的层面，而未进入更深广的人类意识的空间，而且这些思考必然地带有他自身偏见的阴影，但诗中这种“洪荒”的意识和反讽手法本身，还是可以说明T.S.艾略特的《荒原》在中国现代诗歌创作中激起的明显的变异。这种变异在孙大雨的长诗《自己的写照》中表现得更为引人瞩目。
被认为是自有新诗以来“最精心结构的诗作”的《自己的写照》拟写一千多行，在当时的《诗刊》上首先发表的二百余行只是长诗的起始部分。其中以庞大而嘈杂的现代化纽约城为背景，写到诗人对资本主义现代社会的观照与思考。这里有纽约晨昏中滚动的人海车潮，黑人种族饱含血泪的兴衰的辛酸悲愤，地铁的人流中诗人对人生的思索，美国打字小姐在大都会生活中的空虚与荒淫……诗人在这幅五彩缤纷的大都会图画中，传达了自己对整个人类生活充满智性的沉思：在如圣书中讲到的大蝗灾“过路处绿野化作焦原”的现实面前，诗人感到了人类的大失望与大痛苦。以血腥的原始积累创造的资本主义文明的背后是什么呢？诗人在万众杂踏的尘埃中临窗俯瞰长街上如“狂醉的春花”般的女子：
健康在他们圆浑的乳峰上
说句话，能点破五千年来倡言
禁欲者的巨诳；健康抱着
她们的厚臀，在她们阴唇里
开一朵摄人魂魄的鲜花。
可是她们健康的脑白
向外长，灰色的脑髓压在
颅骨和脑白之间渐渐
缩扁，——所以除了打字
和交媾之外，她们无非
是许多天字一等的木偶。
资本主义的物质文明在逐渐吞噬人们的灵魂与美。人类的历史演成了人类自身日趋异化的历史。这里的女子只是一种象征的符号而已。长诗透露了一个重要信息：诗人孙大雨获得了阔大的观念，人类意识代替个人情绪在诗中萌生。当时徐志摩、陈梦家都肯定了这首长诗，以阔大的观念和广袤的背景“托出一个现代人的错综意识”，诗中“新的词藻，新的想象与那雄浑的气魄，都是给人惊讶的”[30]。
新月派诗人这些艺术上的变异，并没有成为整个流派艺术追求的自觉意识。思想观念的肤浅，艺术创新魄力的薄弱，加上原有诗歌审美意象的匡束，《荒原》的冲击波激起的只是小小的涟漪。在更高层次上人类意识的觉醒与新的美学观念的铸造，对于这个属于浪漫主义系统的诗人群来说，还不可能由自为的尝试变为自觉的追求。在他们原有的审美框架中无法实现艺术观念的整体性的超越。一个未被注意的事实却很典型地说明了这个问题。这是一个象征派诗人与浪漫主义理论家的小小争议。徐志摩主办的新月派的《诗刊》出版后，在德国留学并倾心于现代主义诗歌的梁宗岱先生致函徐志摩论诗，谈到读了刊物之后觉得“《诗刊》作者心灵生活太不丰富”，并且引述里尔克（Rilke）《茨列格札记》中一段话来说明自己的观点。里尔克强调诗人的经验在诗歌创作中的意义。他认为，诗人要靠悠长的生活积累才能写出好的诗来，“因为诗并不像大众所想象，徒是情感（这是我们很早就有了的）而是经验”。梁实秋先生对这些思想不以为然。他认为诗人的生活是否丰富，还是“要看个人的性情和天赋而定”，无须到各种客观世界生活和“自己的灵魂里”去寻求，只要随时随地地肯用心观察和体验就是了。因此他认为，诗人的生活就是平常人的生活，谈什么诗的体验，诗人的灵魂永恒，是“弄玄虚，捣鬼”而已。[31]我们这里无须判定这些意见的正确和错误。引述这一争议只是为了说明：重情绪、重天才的浪漫主义诗歌观念的恪守者，尚未充分认识到现代主义诗歌美学原则中经验代替情绪这一智性化的趋势。即使1933年《新月》杂志对以T.S.艾略特及其《荒原》为代表的新诗歌审美转折做了清楚的译介[32]，即使这个时候的徐志摩已经产生了“在时代的振荡中胚胎并我们新来的意识”，“在思想上正如在艺术上，我们着实还得往深处走”这样朦胧的意向，[33]但是要求一个浪漫主义诗派突破原有的轨道而完成这一美学的转折是不现实的。
这个任务留给了30年代崛起的中国现代派诗人群体。
比起新月派诗人们来，现代派诗人群具有接受《荒原》的影响而走向自身艺术创造的更深刻内在基因。
第一，他们生活的现实，离五四时代那样理想氛围已经如梦一般遥远。大革命失败后破败荒凉的中国社会现实裸露无遗地呈现于诗人面前。幻灭感和绝望感占据了许多青年的心。这种现实和心理激起的对于社会、人生与宇宙的思考，同第一次世界大战后的T.S.艾略特所代表的现代主义诗潮中弥漫的虚无思想和绝望情绪有了相通之处。“发狂的潮流已经涌到你面前来了。多少人已经卷了进去；革命，战争，混乱，不安定，种种与欧洲十数年来相同的情形，已经大同小异的在中国闹得乌烟瘴气了。”[34]
第二，对浪漫主义美学原则的反拨是新诗内在走向的必然趋势。思想的相通还必须通过艺术思考的变革来实现。五四文学革命至20年代末期，浪漫主义成为中国现代诗歌发展的主潮。从《女神》到《志摩的诗》、《死水》，这些显赫的高峰无不闪着同样的光彩。以情绪为抒情的骨干，以直抒胸臆为抒情的方法，以理想为抒情的精神之光，是这一诗潮的主要艺术规范。到了30年代初期，这种浪漫主义的潮流渐趋低落。对于它的挑战和反拨，便是一种新的诗歌审美趋向的崛起：以智性化的情感和经验为抒情骨干，以蕴蓄隐藏为抒情方法，以个性意识为抒情的精神之光。即使没有外来思潮的冲击，新诗在自身的艺术反思中也必然地萌生这种转折的趋势。代表新审美趋势探求的现代派诗人群体，他们对于以T.S.艾略特为代表的西方现代主义诗潮的冲击，就有了更强的认同感和更大的受容性。
第三，强烈的文艺世界意识和当代意识，驱使一部分现代派诗人改变了关注西方文学思潮的方向。由于自然科学、心理学和艺术哲学的迅速发展及其对世界文学的浸润，新崛起的欧美现代主义文学同传统文学的审美趋向产生了更大的距离：非物质倾向、心理分析和神秘色彩成为现代主义思潮的特征。追求更接近诗的本质的“纯粹的诗”的趋向酿成一种不可遏阻的浪势。他们在努力完成“垂线地截断诗的历史，而从那里抽出本质的诗的观念”的任务，即T.S.艾略特所说的“唯有史的观念能使诗人成为最近代的”。[35]同样的趋新心理和当代意识的增强，使现代派诗人群体探寻艺术典范的目光不再局限于西方古代或近代的传统诗人，而对英美当代诗歌创作的潮流和趋向投以更大的关注。这些诗人对于诗歌肩负的时代使命的思考淡薄于对诗歌自身艺术使命的思考。他们既不同于新诗运动初期的作者们接受外国文学的影响那样，“注意的是‘白话’，不是‘诗’”，“努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基”；也不同于新月派诗人那样模仿近代英国诗，进行“用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意”。[36]他们像T.S.艾略特所代表的现代主义诗潮那样探索着诗歌自身的艺术发展道路。
这样，现代派诗人群体在翻译和译介文章中高度评价T.S.艾略特、庞德、桑德堡等现代主义诗人，并全文翻译了《荒原》[37]，努力在这一潮流中的诗人身上寻找新诗艺术现代化的启示，寻找中国文学加入世界文学发展大潮的道路。这是新诗发展历史多元化趋向中出现的必然选择。
T.S.艾略特的《荒原》和他的诗美思想，在30年代现代派诗人的创作意识和审美追求中产生的影响，以更加深潜的复合形态表现出来。对西方诗歌单纯的模仿已不复存在。对东西方诗歌的融会点的寻求使影响的痕迹逐渐表现为内蕴的契合而不是外形的相似。如果我们不从总体的视角进行深层的观照，就无法准确地把握这种冲击波在新诗中激起的更为重要的艺术内在的位移。
首先进入我们视野的是《荒原》体现的诗人主体意识和批判精神的影响。《荒原》区别于象征派、意象派的，不是对资本主义物质文明某种现象和局部性的批判。它在作者构想的现实与幻象交织的故事中给人们提供了对第一次世界大战之后资本主义社会整体性的思考。诗人笔下的宇宙已变成了一片“荒原”。诗人力图通过这个象征性的意象内涵的展示告诉人们：“这是一个战后的宇宙：破碎的制度，紧张的神经，毁灭的意识，人生不再有严重性及连贯性——我们对一切没有信仰，结果便对一切没有了热诚。”[38]只有皈依宗教才是人类精神唯一的“诺亚方舟”。现代主义诗人对宇宙、人类、现实人生的深刻思索，引起了中国现代派青年诗人内心的共鸣。在他们的创作中，我们明显地感受到一种“荒原意识”的浸润。如果说闻一多笔下那沟任丑恶随意去开垦的“死水”，那片由美丽的“桃源”变成惨无人烟的“荒村”的景象，还很难找到证据说是带有“荒原意识”的注入，那么到现代派诗人这里就不同了。“雨巷”诗人戴望舒笔下的一些荒原性意象已经隐藏着这一思想内蕴。他这样描写一个无根游子的家园：“篱门是蜘蛛的家，/土墙是薜荔的家，/枝叶繁茂的果实是鸟雀的家。”这个荒芜的家园意象到了《深闭的园子》一诗里则构成了一个完整而引人深思的意境。五月的园子，小径已铺满苔藓，主人已经在遥远的太阳下把这里遗忘。留下的是荒芜的园边诗人无望的沉思：
在迢遥的太阳下，
也有璀灿的园林吗？
陌生人在篱边探首，
空想着天外的主人。
中国的诗人没有忘记对现实的良知与热诚。他们是一批执著的“寻梦者”，没有由荒芜的土地逃向宗教的乐园。戴望舒自诩为了“对于天的乡思”做“永恒的苦役”般飞翔的“乐园鸟”。在无限寂寞中诗人发出了这样倔强的询问：
自从亚当夏娃被逐后，
那天上的花园已荒芜到怎样了？
对天上花园荒芜的忧虑隐藏着诗人对地上花园荒芜的否定。这就是“荒原”意识在中国诗人心头的回声，是经过艺术过滤之后的意象凝聚与创造。
诗人卞之琳、何其芳更加明确地说明了T.S.艾略特对自己创作的影响。何其芳最初曾经“温柔而多感”地读着浪漫主义诗人罗塞蒂、丁尼生的诗。象征主义诗风的渗入又让他为自己找到了一种宁静而透明的风格。后来现实的经验转变了他的感情和艺术，“带着零落的盛夏的记忆走入荒凉的季节”，这时他接近了T.S.艾略特。“我发出一些‘绝望的姿势，绝望的叫喊’，我读着T.S.爱里略特，这古城也便是一片‘荒地’。”他在古城荒凉的街道上徘徊，倾听大都会脉搏的“颤动”，倾听重门锁闭的宫墙里“被禁锢的幽灵”发出的“低咽的哭泣”。他用想象为那些荒街上各种不同的行人构成“悲哀的故事”，而自己就成为那低咽的哭泣者。他深切地感到了“人类组成的社会实在是一个阴暗的、污秽的、悲惨的地狱”，那里“充满了不幸和痛苦”。[39]“荒原意识”震撼了青年诗人的心灵。他以一个现代人的眼光来观照大都会的人间不幸与痛苦。人类意识的思索仍带着很重的现实色彩。潜藏的爱代替那种虚无的观念。何其芳的《风沙日》、《失眠夜》、《夜景》都写了北京古城的荒凉与寂寞以及诗人内心的痛苦与焦虑。《古城》更是在“荒原”意象启示下的一个心象与物象结合的总体象征。在漫天风沙摇撼的古城之夜，诗人徘徊于街头，有无限的凄凉和悲哀。“一个阴暗的短梦/使我尝尽了一生的悲乐，/听惊怯的门户关闭。/留下长长的冷夜凝结/在地壳上，地土早已僵死了……”
逃啊，逃到更荒凉的城中
黄昏上废圮的城堞远望，
更加局促于这北方的天地。
诗人在荒凉的古城、僵死的地壳、废圮的城堞这些意象中传达的寂寞感与绝望感，虽仍停留于现实人生的局面，没有进入对于人类和宇宙意识形而上的沉思，但这种“绝望的姿势，绝望的叫喊”已非浪漫主义诗人的心声，而带有“荒原意识”催生之下一个觉醒了的现代诗人灵魂的痛苦与深沉。
卞之琳进入新月派诗人行列时，已对波德莱尔、魏尔伦的艺术追求产生共鸣。后来，他的诗歌创作发生了向现代派的变异。原因之一，如诗人自述的，“写《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系”[40]。诗人笔下展现的种种“北国风光的荒凉境界”就带有这种相关的影子。诗人的沉思焦虑与祖国的式微荒凉在作品里构成了强烈的反差。他描写了“当一个年青人在荒街上沉思”时所看到的种种灰色的人生世相（《几个人》）。敲不破的“古镇的梦”，永远沦落的“古城”的心，都给人一种荒凉悲哀之感（《古镇的梦》、《古城的心》）。还有以嘲谑笔调写成的《春城》反复突出一个意象：北京城，垃圾堆里放风筝；人们读了都会感受到诗人内心的辛酸与悲凉。《距离的组织》在相对关联的艺术构想中，诗人对祖国衰亡的危机感及对灰色现实生活的愤慨之情隐约闪烁。《荒原》意识的影响以更隐蔽的形式渗透在卞之琳貌似平淡的诗篇中。
现代派诗人接受的“荒原意识”经过了“为我所用”的筛选。他们抛弃了皈依宗教的消极思想，吸取了否定现实的批判精神。在现代派诗人中体现的“荒原意识”，实际上就是对人类社会整体性的反思和批判意识，即威尔逊在《论艾略特》一文中所讲的“毁灭的意识”。因此，我们可以说，现代派诗人的“人类错综意识”、“宇宙意识”等观念与诗中出现的“废园”、“荒街”、“古城”等意象，都是《荒原》在创作主题思想与诗歌题材范围内引起的艺术变异。中国现代诗人当时还没有具备更恢弘的创造条件与素质。一些容纳人类和宇宙意识的宏大建筑尚无法产生。他们的现实批判与哲学思考就无法达到《荒原》那样超越时代的宏伟永久性和深刻性。
在现代派诗人中寻找《荒原》艺术的影子，并不是十分困难的事，诗人的某些创作来自大家的启迪而又进行自身的创造，是艺术发展的正常规律。如《荒原》的第一节“死者葬仪”写荒原上现代人虽生犹死的状态，有这两句诗：
去年种在你花园里的尸首，
它发芽了吗？今年会开花吗？
戴望舒于1941年6月写了《致萤火》一诗，设想萤火照着自己卧在泥土上的躯体。诗里写道：
我躺在这里，让一颗芽
穿过我的躯体，我的心，
长成树，开花；
尽管我们还无法找到戴望舒受《荒原》影响的确证，但这意象与构想的类似，还是让人产生一种自然的联想和猜测。这样的联想与猜测，同样也适用于孙大雨的《自己的写照》。长诗中美国打字小姐在地铁上关于自己荒淫生活的内心独白，同《荒原》第二节“对弈”中伦敦酒吧间庸俗男女的对话也颇类似。但是联想与猜测并不能代替科学。这些外在的相似也不能说明现代主义诗潮在中国新诗中刺进的深度。在别人的镜子里鉴照自己的影子无法显示审美趋向内在的变化。
30年代的现代派诗人群体具有双重的吸收力和消化力。他们有足够的艺术修养和现代意识，来处理民族传统和西方现代诗歌两者之间的关系，在审美心理的沟通与契合中来重建新的艺术平衡。对于以《荒原》为代表的现代主义诗潮所体现的审美原则和艺术手法，他们表现了自己独特的抉择。T.S.艾略特的《荒原》与他的诗歌主张，引起中国现代派诗人群体的关注，这主要凝聚在两个方面：一是以经验代替情绪的主智化趋向；一是非个人化倾向的追求。前者属于诗的内容，后者属于诗的方法。而这两个方面又都是与现代派诗人对民族传统与西方诗歌的艺术契合点的寻找分不开的。
以经验代替情绪是以诗人创作的智性化为前提的。艾略特将象征主义和英国17世纪玄学派诗歌的传统糅合起来，为诗与哲学的融合开辟了新的途径。20世纪20年代英美法诗坛发生的一场“纯粹的诗”的争论，中心议题即是沿袭爱伦·坡、波德莱尔而来直至瓦雷里的主张。他们认为“写作诗的人比之他的情绪，更应用他的智慧”，“道德与智识不是诗的目的”，诗除它自身之外“别无目的”。[41]这场争论的一个重要收获，就是认识到了T.S.艾略特的创作和主张对传统浪漫主义的巨大超越。T.S.艾略特所代表的现代主义诗潮认为，在近代文明各种形式的冲击中，诗人必须追求个人的确立，既不做文明的仆役，也不做文明的简单嘲讽者，更不能成为原始主义的遁世人。主智的追求就成了现代派的态度。他们认为，“睿智（Intelligence）正是诗人最应当信任的东西”。他们以为，“在包围在我们周围的某种漠然的感觉和感情世界，换言之，即潜在意识的世界——这些黑暗之中，像探海灯一般放射睿智，而予这混沌的潜在世界以方法的秩序，便是现代知识的诗人应该做的纯粹的工作”[42]。客观的态度与趋内的倾向便酿出诗与哲学在更高层面上的结合。T.S.艾略特认为，“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料”，诗人的高下与诗中表现的哲学是否伟大以及表现得是否“圆满和精到”有密切关系。诗应当“创造由理智成分和情绪成分组成的各种整体”，“诗给情绪以理智的认可，又把美感的认可给予思想”。[43]中国新诗在30年代崛起了一个“以智慧为主脑”的主智诗的潮流，被称为“新的智慧诗”[44]，就明显地同现代主义诗潮的冲击有关。这种新的智慧诗与以情感动人的主情诗相反，“以不使人动情而使人深思为特点”，诗人“极力避免感情的发展而追求智慧的凝聚”，因为它有“新科学光下的新境界”，又用了艺术的诗的表现，冷峻客观与朦胧艰涩就成为伴之而来的特色。因此，要求“能懂的读诗者一定也要有和作者同样的智慧程度”。[45]戴望舒的《眼》、《致萤火》，已经显出这种新的智慧诗的特色。到了卞之琳、废名、曹葆华的作品中，这一特色就更加突出了。他们或者在冷峻中融合相对论的科学思想，或者融佛、道、禅于平淡的诗思之中，或在浓重的意象中隐藏对人生哲学的思索，构成现代派诗人群中新智慧诗多姿的风采。就以受过T.S.艾略特影响的卞之琳来说吧。他自认自己的抒情诗总是写于“不能自已的时候”，却又往往“倾向于克制”，仿佛故意要做“冷血动物”，在本来不大的规格里偏偏“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”[46]，理智在“克制”与“淘洗”中起了决定的作用，经过“升华”后产生的诗作往往就染上了冷峻的智慧多于热烈感情的色彩。他的《白螺壳》以精心的结构表现理想和现实的冲突，哲理的深意掩盖在富于生活气息的意象之中。《圆宝盒》赞美智慧的获得，却设拟了一个玲珑剔透的意象。《距离的组织》一诗，则把现实的灰色与衰落的感喟编织在一系列相对关联的物象和时空之间。即使他写爱情的短诗，也以冷淡出真挚，于小事中见哲理。热情被理智“淘洗”得真够干净的了。如《无题五》：
我在散步中感谢
襟眼是有用的，
因为是空的，
因为可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然
世界是空的，
因为是有用的，
因为它容了你的款步。
热恋中的激情、欢悦、思念、痛苦、感伤……都被作者“淘洗”得干干净净，真是达到了“孔眼里不留纤尘”的地步。智性的机制在创作中主宰一切。于是在散步中簪花于衣襟的普通事物中，也“恍然”升华出宇宙人生的哲学。诗人不是在说明哲学，诗的意境中却溶化了哲学的思索。我们在这类诗篇中清晰地窥见了T.S.艾略特那种冷静的科学的客观分析的影子。艾略特说：“一个完成的诗人之异于不完成的诗人，不一定在他的‘人格’的价值，在于他能引起人家深切的兴趣，在于他比旁人有更多可讲的事情。否！这毋宁在于他是完成得多的媒介物。在那里，特殊的感情和许多种数的感情是有自由进至新的结合的。”[47]这种靠智性完成的自由缔结新的组合的诗篇，不是迎合读者欣赏水平的产物，不是诗人感伤情绪的“分身”，而是创造的心灵对材料加以“融会、消化和转化”之后产生的一个独立的存在。现代派诗人也正是这样。他们创造的每一首新的智慧诗，都构成一个以有限启示无限的独立艺术世界。《荒原》为新诗未经开垦的土地拓出了一片绿洲。
上述T.S.艾略特的话见于他影响一时的著名论文《传统与个人才能》。30年代的中国现代派诗人熟悉并译介了这篇文章。他们从这篇论文和《荒原》中一起获得了理论的与形象的启迪。与主张诗并非情绪的记录而是许多经验的集中吸收的同时，由此而衍生的另一个思想引起了现代派诗人的注意。这就是诗歌的“非个人化”的倾向。T.S.艾略特对浪漫主义诗歌的反叛达到了一个全新的境地。他认为“诗人并没有一种可以表现的‘个性’，而只有一种特殊的媒介物，而且只是一种媒介物，而不是个性。在这种媒介物中，印象与经验便以特殊而意想不到的方式组合起来”。他又说，一个拙劣的诗人往往是应该自觉而不自觉，不应该自觉却又自觉。这两种错误都有使诗人成为“个人的”可能。“诗并不是放纵情绪，而是避却情绪；诗并不是表达个性，而是避却个性”，“诗人如果不将自己完全交给他所做的工作，便不能达到这种非个人的境地”。[48]现代派诗人为这种理论所吸引，并且努力在中国古典诗歌传统中寻找与这一理论契合的连接点。诗人卞之琳认为，抒情诗创作的小说化、“非个人化”，有利于创作倾向上的“跳出小我，开拓视野，由内向到外向，由片面到全面”，“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了‘戏拟’（Parody）”。《荒原》中有大量非个人的小说化的“戏剧性处境”，对社会批判避免了诗人剖析而运用了典型的暗示。这种非个人化的“戏剧性处境”在原来的新月派诗人那里已偶有采用。孙大雨的《自己的写照》中有更普遍的尝试，几乎成为诗人主要的传达思想和经验的方式。为了说明问题，我们引录一段：
你底尊胡睥睨着一车
大姐：且不管他大姐，小姐，
大奶，时候还差十三分。
谁说今天是发薪天？这早报
分明印的是星期五，有阵头，
因为昨夜约翰压得我
满身酸快，可是不要紧，
雇一只大船把全城底打字机，
香烟，香烟，他说明晚上
所得有一瓶上好的膏粱。
阿姐说过的，我要是有病，
可以打电话，如今那祸水
已经不来了两次，卫廉，
星星火火的夜明天，昨儿
早上那恶鬼，又是你在掌柜
面前做鬼戏！母亲说是
要从加州来，自己还得靠
晚上走街去贴补，那来钱
你这个孩子，可是再过
两年，她迷着一只眼睛
笑。……大站到了，大站
到了，全车的乘客好比
风前的偃草。谁说圣书
旧约里吓死圣人的大蝗灾，
过路处绿野化作焦原，
有站上的群众这般密！
大站到了，大站到了。
这里写了地铁车厢中一位打字小姐与卫廉的对白，夜晚的荒淫生活，对打字工作的厌倦，渴求换来上好的化妆品，性病，月经，无穷的调笑，夜晚街头的卖身，母亲的贫困，期冀将来的微笑，这个小人物的可悲而可怜的生活，经过非个人化、小说化的处理，具有深刻的典型意义。这些描写和末尾“大站到了，大站到了”的叫声，都使我们想起《荒原》第二节中描写一对男女在下等酒吧中充满庸俗肉欲生活气息的对话，对话中间始终穿插着饭馆准备关门时催赶客人的喊叫声：“请快些，时间到了。”这段诗与《荒原》都是男女对话，同样写了“荒原”一样的世界上人们精神的空虚与霉烂。卞之琳运用这种艺术方法写的一些诗篇如《白螺壳》、《圆宝盒》、《旧元夜遐思》、《道旁》、《尺八》等等，由于“戏拟”手法的运用，抒情的主体不仅在一首诗里常常变换，而且诗里的代词也可以互相更替，“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互换，“当然随整首诗的局面互换，互换得合乎逻辑”。[49]这种抒情主体的互换有时表面上看得出来，如：
玲珑吧，白螺壳，我？
大海送我到海滩，
……
怕叫多想者想起：
空灵的白螺壳，你
棬起了我的愁潮！
第一行是白螺壳的自问，“我”自然指白螺壳，同一节诗中的“你”又变成抒情主体（多思者）对白螺壳称呼的代词，接下来的“我”就不再是白螺壳而是诗人自己了。有的时候这种抒情主体的变换并不以代词转换的形式出现，而是模糊了代词的确定意义，使得诗中的代词尽量隐去自己而有了普遍性。诗歌经验的独特性与抒情方法的普遍性的结合，正是现代派一部分诗人接受T.S.艾略特影响而做的诗歌艺术探索。
诗的“非个人化”并非是指要削弱诗人艺术创造的个性特征。T.S.艾略特讲：“只有那些有个性、有情绪的人才能懂得需要避却个性、避却情绪的道理”[50]，他追求诗歌“把一个人的成分都溶混于非个人的和普遍之中”，且变得更丰富，更完全，因为“变得更不是自己就更变成自己”。[51]现代派诗人从这种“非个人化”的戏剧性处境与中国古代诗歌引起普遍性共鸣的“意境”范畴之间，找到了新诗现代化的一条抒情道路。就这个意义上讲，中国现代派诗人接受《荒原》的影响，引起自身创作艺术趣味和抒情方法的发展变异，通过对一个个完整的独立世界的创造，最终在更高的审美层次上达到了诗歌意识现代化所追求的新的艺术的平衡。
他们找到了诗，也找到了诗以外的其他价值。
（载乐黛云等主编：《西方文艺思潮与20世纪中国文学》，
中国社会科学出版社，1990年）
[1] 孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷，1935年5月。
[2] 施蛰存：《戴望舒译诗集》序。
[3] 杜衡：《望舒草》序。
[4] 《耶麦诗抄》译者附记，载1929年9月5日《新文艺》第1卷1号。
[5] 《保尔·福尔诗抄》译者附记，载《新文艺》第1卷5号。
[6] 《西茉纳集》译者附记，载1932年9月《现代》第1卷5期。
[7] 戴望舒：《论诗零札》。
[8] 引自邵洵美：《现代美国诗坛概观》，《现代》第5卷第6期。
[9] 徐迟：《意象派的七个诗人》，《现代》第4卷第6期。
[10] 邵洵美：《现代美国诗坛概况》。此外，如《新月》杂志于1922年11月也撰文介绍了美国意象派运动和《诗刊》创办的历史，认为这个运动影响了“美国诗坛二十年来之趋势”，为诗的“新知觉的探索，新方法的表现”的实验做出了贡献。（公超：《美国〈诗刊〉之呼吁》，《新月》第4卷第5期）
[11] 徐迟：《意象派的七个诗人》。
[12] 施蛰存的《编辑座谈》说：“我要《现代》成为中国现代作家的大集合，这是我的私愿。但是，在纷纷不绝的来稿之中，我近来读到许多——真是可惊的许多——应用古事题材的小说，意象派似的诗，固然我不敢说这许多投稿者都多少受了我一些影响，可是我不愿意《现代》的投稿者尽是这一方面的作者。”（1932年10月1日《现代》第1卷第6期）
[13] 施蛰存：《海水立波》。
[14] 载1932年10月1日《现代》第1卷第6期。
[15] 穆木天：《林庚的〈夜〉》，《现代》第5卷第1号。
[16] 阿尔丁顿论H.D诗的用语。转引自彼德·琼斯《意象派诗选》导论。
[17] 施蛰存：《社中座谈·关于杨予英先生的诗》，《现代》第5卷第2期。
[18] 闻一多：《英译李太白诗》。
[19] 均引自裘小龙译《意象派诗选》一书。
[20] 闻一多：《英译李太白诗》。
[21] 林庚：《诗与自由诗》，《现代》第6卷第1期。
[22] 徐迟：《意象派的七个诗人》。
[23] 邵洵美：《现代美国诗坛概况》。
[24] 如1923年8月27日出版的《文学》周报载玄（茅盾）的《几个消息》中，谈到英国新办的杂志AdelPhi时，即说到T.S.艾略特为撰稿人之一。1927年12月《小说月刊》第18卷第12号载佩玄（朱自清）译的R.D.Jameson的《纯粹的诗》一文，已把T.S.艾略特作为纯诗趋向“激进的作家”的代表人物加以介绍。
[25] 《泰果尔批评》。
[26] 沈从文：《论闻一多的〈死水〉》，载《新月》第3卷第2期。
[27] 叶恭超：《写实小说命运》，载《新月》第1卷第1期。
[28] 公超：《美国〈诗刊〉之呼吁》，载1923年11月11日《新月》第4卷第5期。
[29] 载1928年6月10日《新月》第1卷第4期。
[30] 见徐志摩1931年4月《诗刊》第2期《前言》，陈梦家《新月诗选》序。
[31] 见《诗刊》第2期载梁宗岱：《论诗——致志摩》，《新月》第3卷第11期载梁实秋：《什么是“诗人的生活”》。
[32] 1933年3月1日《新月》第4卷第6期“海外出版界”一栏介绍了美国利威斯（F.R.Leavis）《英诗之新平衡》一书。其中讲到T.S.艾略特的《荒原》时评论说：“这诗是集中整个人类意识的一种努力”，“现代诗人所具有的诗的预见和19世纪的正相反。换言之即是反弥尔顿的公式，而倾向形而上学的（Meta Physicl）诗人珰拿（John Doone）。现代诗人不再表现那些单纯的情绪，他们重视机智，智慧的游戏，大脑（Cerbral）筋脉的内感力。”英诗脱离浪漫主义诗人的影响而另沿“其他的径路”发展，“大半由于受艾略特的影响。他已经做了一个新的开始，树立了新的平衡。”
[33] 《诗刊》第2期《前言》。
[34] 余上沅：《最年青的戏剧》，《新月》第1卷第1期。
[35] 见高明译阿部知二：《英美新兴诗派》，载《现代》第2卷第4号。艾略特的话引自他的《传统与个人才能》一文。
[36] 梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》第1期。
[37] 《荒原》由赵萝蕤译出，于30年代中期出版。
[38] Edmund Wilson：《艾略特论》，转引自邵洵美《现代美国诗坛概况》一文。
[39] 见何其芳：《梦中道路》、《街》；他笔下的“古城”、“地狱”等意象可以说是“荒原”意象的缩影与延伸。
[40] 《〈雕虫纪历〉序》。这里的“中间阶段”指诗人1933年到1935年的作品。
[41] 佩玄译R.D.Jameson《纯粹的诗》文中没有谈及T.S.艾略特的观点，但却说这种纯诗的学说与艾略特急进理论反映了同一“趋势”。
[42] 转自阿部知二《英美新兴诗派》（高明译），《现代》第2卷第4期。
[43] 周煦良译：《诗与宣传》，载1936年7月《新诗》第1期。
[44] 柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径》，载1937年1月10日《新诗》第4期。
[45] 同上。
[46] 卞之琳：《雕虫纪历》序。
[47] 《传统与个人的才能》，转引自高明译阿部知二《英美新兴诗派》一文。
[48] 《传统与个人才能》，曹庸译，载《外国文艺》1980年第3期。
[49] 《雕虫纪历》序。
[50] 《传统与个人才能》。
[51] 《诗与宣传》。