第四节 朗吉弩斯

除了贺拉斯的《诗艺》以外，古罗马时期的文艺理论著作对后世影响最大的当推《论崇高》。过去一般认为，这部著作的作者是3世纪的哲学家、政治家和修辞学家卡修斯·朗吉弩斯（Casius Longinus，213—273年）。这位帕尔迈拉人是阿曼纽·萨卡斯的学生，也就是说，他是新柏拉图主义者普洛丁的同窗。他担任叙利亚女王芝诺比亚的谏议大臣，曾劝女王脱离罗马帝国的结盟。《论崇高》这部著作长期被湮没，10世纪拜占庭（东罗马帝国）在编辑亚里士多德的《物理学》手稿的附记中首次披露了它。文艺复兴时期，意大利学者罗伯特洛于1554年将此书出版。1674年法国新古典主义者布瓦罗把它译成法文，从而引起广泛注意。

关于《论崇高》作者的真伪问题在19世纪引起广泛的争议。自从德国学者G.凯贝尔（G.Kaibel）于19世纪末期发表了他的研究成果后，人们普遍相信，《论崇高》的作者应是塞涅卡、昆体良同时代的人，它写于1世纪中叶。对于这位1世纪的佚名作者，国外一些著作假定性地称他为伪朗吉弩斯，或者简称为朗吉弩斯（Logninus）。

一 《论崇高》的理论渊源

《论崇高》是写给罗马贵族特伦天的一封信。前此，凯齐留斯已有一部同名著作问世。凯齐留斯是公元前1世纪西西里修辞学家，犹太教徒，于奥古斯都时代曾在罗马讲学。罗马雄辩中的亚洲风格和雅典风格发生激烈斗争。作为雅典风格的支持者，凯齐留斯还写过两篇已经失传的著作：《反对亚洲风格者》和《雅典风格和亚洲风格的区别何在？》。在凯齐留斯较为年轻的同时代人、历史学家和修辞学家哈利卡纳苏的狄奥尼修（Dionysius of Halicarnassus，公元前1世纪下半叶）的时期，雅典风格几乎成为公认的理论。朗吉努斯则是亚洲风格的支持者，他对凯齐留斯的风格当然不满意，他的《论崇高》把自己关于崇高的意见辑录起来，以直接反对凯齐留斯的同名著作。他们的争论使人想起柏拉图热情奔放的风格和希腊历史家吕西阿斯（Lysias，公元前459—前380年）冷峻简洁风格之间的对立。

关于《论崇高》的理论渊源，有各种说法。德国学者H. 穆切曼把朗吉弩斯说成是修辞学家哈达尔的费奥多的继承者。费奥多是罗马帝国初期修辞学中亚洲风格的主要代表，他宣扬修辞学中的激情、热忱和狂热，而反对雅典风格严峻、精确和枯燥的原则。法国学者P.奥托（P.Otto）认为朗吉弩斯的基本观点来源于斯多亚派。当然，不是说他直接从斯多亚派哲学家那里吸取了这些观点，而是经过一个中间环节，即费奥多。这种传统是重要的，因为斯多亚派很重视分析语言的表现形式。也有人认为，朗吉弩斯很可能自觉地把斯多亚派的观点同柏拉图、亚里士多德的方法结合起来。德国学者W. 施密特（W. Schmid）还在“崇高”的概念中找到了“东方色彩”，原因是《论崇高》第9章作为崇高的佐证，引用了犹太立法者在《法律篇》开头写的内容：“上帝说甚么呢？‘要有光，于是有光；要有大地，于是有大地。’”

我们认为，《论崇高》的理论渊源来自希腊罗马，朗吉弩斯是一位古典主义者。《论崇高》是一部修辞学著作，但是它的意义远远超出修辞学范畴，它含有重要的美学内容。荷马、柏拉图和狄摩西尼是朗吉弩斯最钟爱的希腊作家，他使我们从新的视角阅读他们的作品，感受到这些作品的深刻和表现力。《论崇高》充溢着对希腊的感情，也具有它所分析的希腊作品的那种崇高风格。

二 古典主义传统

把艺术作品理解为活的有机整体，是希腊罗马美学所特有的。亚里士多德认为艺术是有机整体，部分应与全体密切联系，情节的内在逻辑要求布局有头有尾有中部。贺拉斯的“合式”概念也要求艺术作品首尾融贯一致，成为有机整体。朗吉弩斯继承了这种传统，他在《论崇高》第40章“结构”里写道：“在使文章达到崇高的诸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的结构。正如在人体，没有一个部分可以离开其他部分而独自有其价值的。但是所有部分彼此配合则构成了一个尽善尽美的有机体；同样，假如雄伟的成分彼此分离，各散东西，崇高感也就烟消云散；但是假如它们结合成一体，而且以调和的音律予以约束，这样形成了一个圆满的环，便产生美妙的声音。”

有机整体就是和谐、就是美。朗吉弩斯的有机整体观不仅表现在作品的结构上，而且表现在人物的塑造上。他在第10章中写道：“在一切事物里总有某些成分是它本质所固有的，所以，在我们看来，崇高的原因之一在于能够选择最适当的本质成分，而使之组成一个有机的整体。”把事物最有代表性的本质成分组成一个有机整体，这已经是很精确的典型理论了。朗吉弩斯的这种观点和亚里士多德的典型观相接近，而远远高明于贺拉斯的类型说。

古典主义号召学习希腊典范，日夜不辍。《论崇高》也多次重复这种观点。通向崇高境界的途径之一，“就是模仿古代伟大散文家和诗人们，并且同他们竞赛”。柏拉图就是全心全意同荷马竞赛，所以他的哲学芳园里百花齐放，并和荷马一起踯躅于诗歌和词藻的幽林。长期沉浸在古典作品里，受到潜移默化，就会“获得灵感”。荷马、柏拉图和狄摩西尼“就出现在我们面前，宛若耀眼的明星，使我们的心灵扬举而达到心中凝想的典范”。

古典主义主张艺术模仿自然和现实，朗吉弩斯也大体接受了这一信条。他认为“自然是万物的主因和原型”（第2章），雕塑要精确，符合原型，“人像须像人”，否则，有缺点的巨像就不如波利克里托的“持矛者”（第36章）。诗中可以有虚构和想像，但是这种虚构和想像仍然是以生活真实为基础的。荷马在《伊利亚特》中缕述神的受伤、争吵、复仇、流泪、囚禁，他是把神写成人。至于雄辩，其中“最美妙的想像却往往具有现实性和真实性”。不过，《论崇高》对艺术模仿的论述要远远少于对想像的强调。

《论崇高》第2章批评了“崇高的天才是天生”的观点，指出“天才常常需要刺激，也常常需要羁縻”，所谓“羁縻”就是受到理性控制，受到规则的约束，不能任其盲目冲动。第36章专门讨论了天才与技艺的关系。朗吉弩斯主张艺术创作需要这两者的结合。“在一切场合都应该以技巧来帮助天然。这两者的结合大抵能达到尽善尽美。”朗吉弩斯的这些观点也是和古典主义合拍的。正因为在一些基本观点上朗吉弩斯保持了古典主义传统，所以布瓦罗把《论崇高》翻译成法语用于自己的目的。他在译本序言中对朗吉弩斯作了高度评价。他想通过《论崇高》把希腊罗马诗学的一些原则变成教条，从而窒息艺术家的想像力。《论崇高》法译本似乎成为布瓦罗同年出版的《论诗艺》的补充。布瓦罗在1694年撰写了《阅读朗吉弩斯的深思》，援引《论崇高》的观点帮助当时古今之争中自己的一方。他在自己的晚年，于1710年又根据朗吉弩斯提出的崇高标准，为同时代的法国古典主义戏剧家高乃依和拉辛辩护。不过，这种情况很快发生变化。英国、德国的启蒙运动者和浪漫主义者对《论崇高》作出不同于古典主义者的理解。这是因为《论崇高》除了与古典主义具有共同的传统和理想外，它和古典主义的分歧更加明显。朗吉弩斯的创新正在于此。而他的创新是围绕着作为一个审美范畴的崇高展开的。

三 崇高作为一个审美范畴

朗吉弩斯在西方美学史上的最大贡献是把崇高作为审美范畴提出来。这不仅是他个人的功劳，而且是几个世纪以来亚洲风格酝酿、积淀和发展的结晶。在希腊罗马，“崇高”不是一个新名词。修辞学家在阐述风格理论时就用过这个术语。西塞罗在《雄辩家》（第6章）、昆体良在《论雄辩家的培养》（第12册）中就论述过修辞学的崇高风格。然而，朗吉弩斯不是在修辞学的涵义上，而是在美学的涵义上使用崇高概念的第一人。尽管他仍然把美和崇高当作类似的概念来使用，还没有对它们的区别进行具体的界定，然而他对崇高的生动描述促使近代欧洲美学迅速承认崇高是一种独立的审美范畴。现代美学中的崇高理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点逐步走向完善的。

按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。自然事物之所以显得崇高，或者因为它们的广袤无垠（海洋），或者因为它们的渺然窎远（星空），或者因为它们摧毁一切的惊人气势（火山爆发）。朗吉弩斯列举的这些对象已经显示出自然界崇高的美学特征：数量的巨大和力量的强大（后来康德以明确的语言阐述了崇高的这种特征，朗吉弩斯还只是描述了这两类崇高现象），威严可怕，令人惊叹，人的实践尚未征服的奇异。

崇高还存在于社会生活和艺术中。朗吉弩斯所理解的社会生活中的崇高主要限于人格的伟大、精神的高尚和感情的炽烈，还没有涉及到社会生活更广阔的内容。《论崇高》通篇充满了对意志远大、激越高举、慷慨磊落、敝屣浮华的人格和精神的赞赏，以及对琐屑无聊、心胸狭窄、墨守成规、奴性十足的人格的鄙夷。《论崇高》把如痴如醉的感情也列入崇高的范围。

《论崇高》花了大量篇幅来论述不同艺术作品中的崇高。这种崇高有一个共同的特点，那就是激流急湍的劲势，春潮暴涨的热情，疾雷闪电的迅猛。总之，是惊心动魄，而不是玲珑雅致。值得注意的是，在朗吉弩斯那里，崇高不是和修辞形式，而是和内容相联系的。“雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。”“有助于风格之雄浑者，莫过于恰到好处的真情。”类似的论述在《论崇高》中屡见不鲜。修辞学传统主要注意形式，而朗吉弩斯更加重视精神状态、表达的真诚和力量。这是他超越同时代修辞学家的地方。但是，朗吉弩斯也不否认表现崇高的方式、规则的重要性。在《论崇高》的46章中，不少于30章论述了形式问题。

朗吉弩斯不仅论述了崇高的对象和范围、崇高的特征（形式的和内容的），而且着重论述了崇高的效果。崇高能够唤起人的尊严和自信。人天生就有追求伟大、渴望神圣的愿望。在崇高的对象面前，人感到自身的平庸和渺小。为了克服这种平庸和渺小，人奋起追赶对象、征服对象、超越对象，从而极大地提升自己的精神境界，感到一种自豪的愉悦。“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到森罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心灵中植下不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。”

《论崇高》多处号召要和崇高的对象展开竞赛、竞争，并援引了赫西俄德的话“竞争对于凡夫是有好处的”。凡夫俗子在和崇高对象的竞争中，能够“心灵扬举”，“襟怀磊落，慷慨激昂，充满了快乐的自豪感”。后人关于崇高效果的论述，明显地留下了朗吉弩斯的观点的印记。

艺术中的崇高应该对人的感情产生强烈的效果，这是贯穿《论崇高》全书的一条主线。“天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人狂喜。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”在这里，朗吉弩斯超越了古希腊美学和古典主义传统。崇高的目的不是净化，不是模仿、也不是理智的说服。它的作用在于使人狂喜、惊奇。对人的感情能否产生强烈的效果，成为朗吉弩斯评价不同作家的优劣、或者同一个作家不同作品的优劣的首要标准。基于这种原因，能够产生雷霆轰击效果的雄辩家狄摩西尼，不仅胜过优点很多、然而不能感动听众的许帕里德斯，而且胜过罗马著名的雄辩家西塞罗。西塞罗和狄摩西尼的主要区别在于前者铺张，后者崇高。铺张以数量和广度见长，而崇高则以强度和深度取胜。“崇高在于高超，铺张在于丰富；所以你在一个思想中也往往能发现崇高，而铺张则常常须依赖数量甚或一点冗赘”。所以，如“野火燎原”的西塞罗不如“宛若电光一闪，照彻长空”的狄摩西尼。荷马的《奥德赛》之所以不如他的《伊利亚特》，主要是前者犹如“退潮的沧海”，“在四周崖岸中波平如境”，而后者焕发磅礴的热情，能够产生惊心动魄的效果。

既然崇高的效果是“不可抗拒的”狂喜，朗吉弩斯就承认了它是非理性的，这意味着他偏离了希腊美学所培育的审美知觉的理性主义理论。朗吉弩斯特别指出，他的论敌凯齐留斯仅仅阐述崇高的形式特征，而他要把重点放在热情、激情上。他再三强调，雄辩家应该把“感情灌输到旁听者的心中，引起听众的同感”，把听众“迷住”，“完全支配”听众的心情（第39章）。这种热情不同于怜悯、烦恼、恐惧等卑微的感情（第8章）。热情中包含着非理性的、迷狂的成分，“它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感”（第8章）。

对艺术中的热情和强烈效果的强调，表明了朗吉弩斯也偏离了艺术模仿现实的传统。他虽然不否认艺术要模仿现实，然而他谈得更多的却是艺术要模仿古人。希腊作家的作品中已经包含了现实中的崇高内容，以他们的作品为典范，认真模仿，这是达到崇高的途径之一。与艺术中的热情和强烈效果密切相关的一个美学和心理学问题是想像。《论崇高》第15章专门讨论了想像。朗吉弩斯用来表示“想像”的希腊词是phantasia，原意为“视觉形象”，朗吉弩斯在新的涵义上使用了它：“所谓想像作用，一般是指不论如何构想出来而形之于言的一切观念，但是这个名词现在用以指这样的场合：即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前。”

朗吉弩斯区分出两种想像：雄辩中的想像和诗歌中的想像。前者的目的是使观念明晰，后者的目的是使人惊心动魄。但是这两者有一个共同之处，就是打动知觉者，激发他们的感情。诗人的想像和雄辩家的想像不同。诗人的想像有夸张，远远超过可信的程度。而雄辩家的想像往往具有现实性和真实性。作为诗人想像的范例，朗吉弩斯援引欧里庇得斯对复仇女神的描绘和埃斯库罗斯对七将攻忒拜的描绘。这些想像使知觉者产生心醉神迷的效果。作为雄辩家想像的范例，朗吉弩斯援引狄摩西尼和许帕里德斯。他们把事实的论证和想像力结合在一起，使雄辩具有感染力，听众“被吸引着，从推理方面转向想像力所产生的魅力，于是事实的论证就就仿佛笼罩在灿烂的光环中”。在朗吉弩斯那里，想像不仅是观念的形象显现，而且是一种充满激情、心驰神往的现象。这样理解的想像已经很接近于近代欧洲美学中的想像。在这种意义上，朗吉弩斯的著作是希腊罗马文献中绝无仅有的。

对热情、想像的重视，对艺术的强烈效果的重视，使得《论崇高》成为启蒙运动者和浪漫主义者手中的武器。既然崇高是“非常的事物”（第35章），既然它唤起的是出人意表的、令人惊叹的感情，那么，它在艺术创作中的体现必然要打破一切清规戒律，按照崇高要求的创作是完全自由的。虽然浪漫主义者的这种理解未必完全准确，然而《论崇高》同文艺创作中的教条主义和刻板公式无疑是格格不入的。朗吉弩斯以崇高这个审美范畴丰富了美学的内容，并对崇高的范围、特征和效果作了描述性的说明，对以后美学的发展产生了重要影响。《论崇高》反映了对艺术的目的和任务的新的理解，拓宽了艺术的概念和艺术作用的范围。