卓尔不群，历久弥新
——重读、重释、重译夏目漱石的《文学论》
20世纪以来的一百年间，在全世界范围内，由于知识的体系化、专门化、课程化的强烈需求，文学概论、文学原理之类的书层出不穷，至今仍不绝如缕。但毋庸讳言，这类书的大部分，要么着眼于知识普及，要么作为教材用于教学，因而在观点和材料上往往流于祖述，而缺乏创新。而且越到了晚近，特别是在当今，这类书虽然越写越厚，越写越玄，却常常缺乏创意，不禁令人发出今不如昔之叹。实际上，就人文成果而言，创新与成果出现的时间先后，两者之间并没有必然的联系。新出的书，未必新，而许多年前出版的旧书，却也未必旧。这是我们不能不承认的。
旧书不旧，这里可以举出日本近代文豪夏目漱石（1867—1916）的《文学论》，该书是作者1903年至1905年在东京大学的讲稿，1907年整理出版，到现在刚好一百年了。一百年，至少经历了三代人，确实是很久了。然而只要读者此前有过《文学概论》、《文学原理》之类的书籍阅读或课程学习的经验，那么读一读《文学论》，就一定会感到惊讶，会觉得没想到夏目漱石是这样论述文学，这样叫人耳目一“新”！例如全书第一编第一章开门见山地说：
一般而论，文学内容，若要用一个公式来表示，就是（F + f）。其中，F表示焦点印象或观念，f则表示与F相伴随的情绪。这样一来，上述公式就意味着印象或观念亦即认识因素的F和情绪因素的f，两者之间的结合。
据研究者推断，上述定义中的“F”可能来自英文的Focus或者Focal point（焦点）；也有人认为来自Fact（事实）；而“f”可能来自feeling（感情）。漱石之所以把F + f放在括号里，写成（F + f），是强调两者是不可分的，表示只有两者交互作用而成为一个整体时，它们才能成为“文学的内容”。在漱石看来，人们的各种语言表达，固然都是表现“焦点意识”F的，但仅仅表现F，还不成其为文学。他认为，我们平常所经验的印象和观念，大体上可以分为三种：一是有F而无f，即有知性的要素，而缺少情绪的要素，例如数学、物理学的公式定律仅仅作用于我们的智力，而不能唤起我们的情绪；二是伴随着F而发生f，例如我们对于花儿、星星等的观念；三是只有f，而找不出与其相当的F，例如莫名其妙、没有缘由地感到恐惧之类。漱石认为，以上三种情况，可成为文学内容的是第二种，即（F + f）的形式，至于第三种情况，文学作品中也有描写和表现，但实际上是F的省略，经读者加以想象和补充之后，也可以归为（F + f）而成为文学内容。
虽然我们大部分人都会接触文学，但要说出文学是什么，要给文学下一个定义并不那么容易。世上关于文学的定义非常五花八门，各有自己的角度与立场，而夏目漱石的“文学就是（F + f）”这一定义，明确指出文学就是“认识的因素”（又称“知性的要素”）和“情绪的因素”两者的结合，这大概算是最简约的文学定义了吧。
在漱石《文学论》的定义中，有几个关键词或词组，对于理解全书思路和思想尤为重要。
第一就是所谓“文学内容”。
“文学内容”原文作“文学的内容”。在日语中，“的”字作为结构助词，表示“带有……性质”的、“具有……特征”的意思。“文学的内容”就是“具有文学性的内容”。意即使文学成为文学的基本材料，所以有时又称作“文学的材料”。这里的“内容”是广义上的，并非狭义的“内容”与“形式”二分法意义上的“内容”，而是内容与形式融为一体的“内容”，接近于我们通常所说的文学素材，但素材是需要处理的材料，内容则是处理后的成品状态。在这里，漱石使用的“内容”具有原初意义，就是文学作品本身所承载的全部，简言之，就是文学作品本身。在这个意义上，漱石表述为“文学的内容……就是（F + f）”，也就是文学本身。漱石是在“文学构成论”的意义上，强调文学的“内容”即内部构成，要说明“什么东西可以进入文学”、“什么材料可以成为文学的材料”，因而才特地表述为“文学的内容”，而没有直接表述为“文学”。由于“文学内容”就是文学本身，所以在《文学论》中，没有与“文学内容”相对而言的“文学形式”。全书第四编论述的文学创作的修辞方法与艺术技巧，本来属于我们通常所理解的“形式”的范畴，这一编原文的标题却是“文学内容的相互关系”。依漱石的（F + f）的文学定义，文学的形式问题也是如何处理F与f的关系问题，因而归根到底也就是如何处理“文学内容的相互关系”问题。这种“内容一元论”的思路，对于解决“内容”与“形式”二分法所带来的“二元对立”的理论困境，是颇为有效的。
第二个关键词，就是“焦点印象或观念”，又称“焦点意识”，漱石用F这个字母来表示。
所谓“印象或观念”无疑是心理学概念。“印象”是客观事物在人的大脑中留下的记忆和迹象；“观念”也是客观事物在人的头脑中留下的印象，但比“印象”更有概括性，更带有知性特点。“印象或观念”合在一起，称为“意识”，而“焦点的印象或观念”，简言之就是“焦点意识”，因而漱石在后文中更多地使用“焦点意识”一词。漱石借鉴英国心理学家摩根的“意识流”理论，认为人的意识是一刻不停地起伏流动着的，“焦点意识”是意识流动起伏过程中的顶点或焦点的部分，也是最明确的部分。意识波动的“焦点”前后，都属于“识末”，即意识的边缘和模糊地带。“焦点意识”F在时间上有长有短，范围有大有小。漱石将其划分为三种：一是发生于意识的一瞬间的F，二是某个人一生中某一时期的F，三是社会进化某一时期的F亦即通常所谓的“时代思潮”。在漱石《文学论》的定义中，并非所有的“印象或观念”或“意识”都可以作为文学的内容，而只有“焦点意识”才能成为文学内容。文学家要描写的是自己的焦点意识，反映的是那个社会时代的焦点意识，而读者也是从自己的焦点意识出发，阅读、理解和欣赏文学作品的。漱石的“焦点”论在一定意义上接近左翼社会学文论中的“人的本质”、“社会本质”、“时代本质”论，但意识形态语境中的“本质”论往往是一种僵硬不变的价值判断，而“焦点”论则强调流动起伏和推移变化。漱石《文学论》的“焦点意识”这一概念及相关阐述，体现了他对文学的社会根源、心理根源的独特理解。“焦点意识”论没有直接把“现实社会”或“社会生活”作为文学的来源或源泉，而是直接将作为心理内容的“焦点印象或观念”即“焦点意识”作为“文学内容”。漱石并非不承认社会生活是文学的依据和来源，但他没有简单地走机械的“反映论”和“决定论”的思路，而是强调文学作为精神产品，作为人的心理产物的特殊性、复杂性、能动性。由此，漱石将欧洲文论史上长期存在的社会学与心理学、唯物的与唯心的、社会存在与社会意识的二元对立的文学观加以消泯，将两者自然而然地融为一体。
第三个关键词，就是“情绪”，用f来表示。
在漱石《文学论》的定义中，情绪f是伴随着焦点观念F的，情绪f虽然是依附性的，但f的有无和多寡，却决定了F能否成为文学材料，又在多大程度上成为文学材料。漱石所说的“情绪”，基本上是“情”、“感情”的同义词，他把“情绪”看作是文学的决定因素。这与坪内逍遥《小说神髓》中“小说主要是写人情”、岛村抱月《文学概论》中“文学内容的主要因素是‘情’”的命题是基本相通的，而从心理学角度加以透彻阐述，则是漱石“情绪”论的特色。漱石将能够作为文学材料的F划分为四种：第一种是“感觉F”，主要存在于自然界，最能唤起人们的强烈的情绪；第二种是“人事F”，主要存在于人类社会，包括行为善恶、悲欢离合等，若是活生生的具体的人事，也很能唤起情绪；第三种是“超自然F”，主要是宗教信仰，能够引起人们的强烈的、持久、神秘的情绪；第四种是“知识F”，主要指有关人生问题的思想观念。“知识F”因主要诉诸概念，虽能引发情绪f，但f的程度一般较弱，不太适合作为文学材料。他又指出，随着社会历史的发展和个人的成长，F在不断地增殖，而f也随之不断增殖。f的增殖法则有三：（1）感情转置法，是爱屋及乌、恨屋及乌似的衍生转移；（2）感情的扩大，是伴随着新的F而产生的新f;（3）感情的固执，是F本身虽不存在了，f却迟迟不消失。漱石《文学论》对“情绪”f的解释，始终都紧扣（F + f）的文学定义，与对焦点意识F的解释密切结合在一起，这样一来，便消除了客观的素材F与主观感情f的二元性，由通常所假定的对立关系，转为情绪f对意识F的依附关系，从而消除了情感与理智的对立，题材与素材的对立。
与这个定义相关的第四个关键词，是“幻惑”。
漱石所解释的“幻惑”接近于英文的illusion，但含义更加丰富，“幻惑”分为“作者的幻惑”和“读者的幻惑”。“作者的幻惑”有诗意的浪漫的幻惑（又称“诗趣的幻惑”）和“写实的幻惑”。“幻惑”指作家可以将平常丑恶的、令人不快的材料，经过艺术处理后使读者体味到美感，可以将一个通常认为的坏人写成好人，反之亦然；读者也可以颠倒是非标准，津津有味地欣赏恶人恶行。在这里，“幻惑”有“幻觉”、“错觉”、“假象”、“艺术假象”、“文学假定”、“魔幻手法”、“审美转化”、“点铁成金”、“化腐朽为神奇”的意思；“读者的幻惑”就是“直接经验变成间接经验的一瞬间，立刻黑白颠倒，化圆成方”，以致善恶不分、好歹不辨，有“艺术错觉”、“审美迷误”的意思。在悲剧欣赏中则喜欢隔岸观火、以欣赏他人的痛苦为快乐，享受“奢侈的悲哀”。漱石《文学论》把这些“幻惑”看成是情绪f的一种附属特征，情绪f本身——无论是作者的情绪、作品的情绪，还是读者的情绪——都一定伴随着“幻惑”，文学特征即文学性的多寡是由情绪f所决定的，那么就可以说，“幻惑”也是文学本身的特征，甚至“文学的目的”也在于制造“幻惑”。在这一点上，文学与科学截然不同，为此，漱石专门设立了第三编《文学内容的特质》，将文学的F和科学的F加以比较，特别是联系具体作品和事例，详细地区分了“文学之真”和“科学之真”。既然文学及文学之真的特征是“幻惑”，那就不要将文学等同于现实人生，不能将人生与文学直接联系起来。
既然文学是“幻惑”，那就不同于现实人生，那么文学鉴赏就一定要超越现实人生，为此，漱石进一步提出了关于文学鉴赏论的概念：“去除自我”或“非人情”。所谓“去除自我”，首先是要在文学鉴赏中去除与自己的利害关系的考量，要把从自我观念中所产生的“f”从作品所描写的所有事物中排除出去。其次要去除的是善恶观念和道德判断，而只是追求“崇高感”、“滑稽感”和“纯美感”。漱石把这个叫做“非人情”或“超道德”。最后是排斥知性判断，特别是指不用现实中的“真”来要求文学之“真”，因为对文学而言，“幻惑”本身就是“真”，是“文学之真”,“幻惑”就是要求文学鉴赏者沉入艺术家所创作的艺术世界，做纯审美的观照。
论述了文学的“幻惑”的特征之后，《文学论》第四编专门论述“幻惑”的创造，为此，漱石提出了“观念的联想”这一术语。“幻惑”的制造依靠作者的“观念的联想”，从而在不同事物中建立联系，就是面对已有的文学材料，“要怎样加以表现，才最能将其诗化或美化（或滑稽化）”，这就需要有具体的语言艺术及方法技巧，漱石把这个叫做“文学语法”或“文学修辞法”，并提出了如何制造文学之“幻惑”的“文学修辞法”，包括“投出修辞法”、“投入修辞法”、“以物拟物的联想”、“滑稽的联想”、“调和法”、“对置法”、“写实法”、“间隔法”等，共八种基本修辞方法，并以18—19世纪的英语文学作品加以例证。写作《文学论》时，漱石不仅有了大量的阅读体验，而且有了成名作长篇小说《我是猫》及若干短篇小说的创作经验，因此对文学创作手法或“文学修辞法”有着切身的体会和细致的把握，因此这一部分写得尤为细致精到。例如，第一种方法“投出修辞法”，指的是把自己投射（Project）于外物，并以此来说明外物，就是通常所谓的“拟人法”；第二种方法“投入修辞法”，是为了使人类行为状态的印象更加明晰，而把外物投入进去，也就是我们通常所说的“拟物”法；第三种方法“以物拟物的联想”，照原文直译是“与自我脱离的联想”，意即脱离人本身，而在物与物之间进行联想；第四种方法“滑稽的联想”，是为了将两个事物联系起来，往往不深究其间的本质联系，只抓住其间的表面的一点类似便加以联想，从而表现出滑稽的趣味。在上述四种方法中，前三种是为表现类似而将两个事物联系起来，第四种是要通过类似性的联系，使人联想到非类似。若把前者加以扩展，就成为“调和法”；把后者加以延展，便成为“对置法”。
与上述制造“诗趣的幻惑”及相关方法不同，漱石还提出并特别论述了“写实法”，认为写实法要制造的是另一种幻惑，就是“写实的幻惑”。他以简·奥斯丁等英国文学有关作品为例，认为写实法就是无论在语言使用还是人物描写上，都要尽可能接近现实的日常生活，“取材淡淡然，表现也是自然而然而不用丝毫的粉饰”，目的是“唤起我们那种对于街坊邻居一般的兴趣与同情”，而不是追求浪漫和奇异，同时还要追求“藏于平淡写实中的那种深刻”。漱石指出，那些浪漫、夸张、雕饰的“诗趣的幻惑”会让我们“目瞪口呆”，而“写实法”则让我们在镜子里看到熟悉的日常生活，而使人“目不转睛”。“目瞪口呆与目不转睛，效果虽不一，但其效果无疑都存在于‘幻惑’中。”值得注意的是，漱石仅仅把“写实法”作为“文学修辞法”的一种“方法”，这与后来出现的各种各样的文学概论中的“写实主义”（后来又改译为“现实主义”）的所谓“创作方法”有很大的不同。漱石的“写实法”是与“诗趣的幻惑”相对而言的“写实的幻惑”的表现方法，是“文学修辞法”层面上的，而不是“文学思潮”与文学流派层面上的，更不是意识形态化的“主义”层面上的。
在上述的各种手法之外，漱石的《文学论》还提出了与此相关的所谓“间隔法”。漱石认为，“间隔”也是产生“幻惑”的重要手法之一，就是如何处理作者、作品与读者之间的距离问题，主要是一种叙事的间隔方法。例如，要在时间上缩短距离，作家所惯用的就是“历史的现在叙述”。而漱石着重论述的是“空间缩短法”。“空间缩短法就是把介乎于中间位置的作者的影子藏匿起来，使读者和作品中的人物面对面地坐着。要做到这一点，有两种方法：一是把读者拉到作者旁边，使两者置于同一立场，这时读者的视阈与作者的视阈合而为一，作者的耳朵与读者的耳朵合而为一，如此，作者的存在便不足以妨碍读者的视听了，两重的间隔就会缩短而减其半；二是不把作者拉到读者旁边，而只是作者自己主动地和作品中的人物融为一体，丝毫不露中介者的痕迹，如此，作者便成了作品中的主人翁或副主人翁，或成为在作品世界中生活的一员，读者就可以不受作为第三者的作者的指挥与干预，而方便和作品直接相接触。”并以英国文学作品及中国《左传》中的“鄢陵之战”的一段描写为例，做了细致的分析。
漱石《文学论》中的文学修辞法极有特色。他所论述的“观念的联想”方法，包括“投出修辞法”、“投入修辞法”、“以物拟物的联想”、“滑稽的联想”、“调和法”、“对置法”，还有“写实法”、“间隔法”，既是文学鉴赏论，也是文学创作技法论。不仅对读者，而且对作家都有参考价值。一般文学概论、文学原理之类的书，由于执笔者的局限，大都只能取文学批评、文学史研究这两个角度，而漱石除了批评家和文学史家的角度外，同时也站在作家的立场上，以批评家、文学史家、作家的三重角色，详细阐发了文学创作的具体修辞技法，尤其对“怎么写”这个作家最关心的问题讲得头头是道，条分缕析，使得《文学论》成为“写给作家看”的书，这也是漱石的过人之处，也是《文学论》的突出特色之一。
就这样，漱石在《文学论》全书的前四编中，围绕着（F + f）的文学定义，以“文学内容”（文学材料）、“焦点意识”、“情绪”、“幻惑”等关键词，从文学创作与鉴赏两个方面阐释了他的文学构成论、文学特性论、文学修辞论。而到了最后一编（第五编），则展开了他的“文学推移论”，由文学的横向的剖析转为文学史纵向发展演变的寻绎和描述。
漱石《文学论》中对文学发展演变的描述，仍然紧扣（F + f）的文学定义，提出了“焦点意识的流动”、“焦点意识的推移”、“焦点意识的竞争”、“预期”等一系列命题。他认为，“焦点意识”F是不断流动的，一个人的成长乃至人类社会发展的过程，都表现为“焦点意识”F的不断流动和增殖，F变成了F′、F″、F′″……乃至Fn，不同的“焦点意识”之间的竞争，是“焦点意识”推移的基本动力。他认为，文学所表现的一定是F，最能反映作家本人的“焦点意识”，也最能反映某一时代读者的“焦点意识”，若非如此，那就必然会导致读者的“厌倦”而由“焦点意识”进入“识末”，也就必然会退出文学史的舞台而被新的文学所替代，这就是“焦点意识”的推移、亦即文学发展演进的根本原因。而从文学史上看，文学的推移，常常表现为一个时代的“集合F”又称“集合意识”的推移。漱石所谓的“集合意识”具有社会性和时代性，基本相当于我们通常所说的“社会意识”，它大体可以分为三类，即“模拟的意识”、“能才的意识”和“天才的意识”。“模拟的意识”以互相模仿来维持稳定，“能才的意识”是少部分人（能才）以其机敏而先人一步，“天才的意识”则是超前的、创造性的。文学是这三种“集合意识”的复杂综合的表现。文学的推移首先为“暗示”的法则所支配，漱石所谓的“暗示”是有预示性、启发性、启示性的东西，他把“暗示”分为六种或四种，都是来自过去的暗示、来自现在的暗示，或新的暗示、旧的暗示及其组合，由于接受了这种种暗示的刺激和启发，由于作家在创作中表现出这些“暗示”，就能够打破人们因循守旧的“预期”，而在此之前，人们只能依靠“预期”来维持现状。漱石认为：“一方面我们有意欲求新之念，另一面又有怀古守旧之心。这两种倾向同时活动，对意识的波动产生影响，那么为这两种倾向所支配而出现的焦点内容，在逻辑上就必须如此：不能完全是新的，也不能完全是旧的。当试图移于新的时候，旧的就阻抑之；欲复于旧的时候，新的就遏制之。”因此，推移必须是“渐进的推移”。这种“渐进的推移”中有一些表现为逆势而动的“反动”现象（例如欧洲文学史上的古典主义），但“反动”也是“渐进的推移”的一种表现。或者说，正是“反动”保持了推移的渐进性而不致激进和失控。同时，推移只是人们的“趣味的推移”，因此推移并不意味着进步。
漱石的文学推移论正如其他论点一样，依然是独辟蹊径的。他不取社会历史决定论，没有把文学的发展演化直接与社会发展进程联系在一起，而是把文学看成是“焦点意识推移”的表现，是“暗示”的启发在起作用，同时又承认“某一时代焦点意识”、“集合意识”（集合F）意即社会意识对文学推移起着支配作用，因而他也没有忽视社会时代因素。他强调“渐进推移”的原则，对新与旧、传统与现代、革新与继承、激进与反动的复杂互动关系，作出了审慎稳妥的描述和判断。
至此，我们可以把漱石《文学论》的基本内容归纳为：
文学构成论：（F + f）论
文学特性论：“幻惑”论
文学鉴赏论：“去除自我”、“非人情”论
文学修辞论：“观念的联想”及修辞八法
文学推移论：“暗示”论、“集合意识”推移论、“渐进推移”论
还可以把《文学论》基本的逻辑思路和结论概括为：
人的“焦点意识”F，必须附带着“情绪”f，才能成为“文学内容”或“文学材料”;“情绪”f的附属特征、亦即文学的审美特征是“幻惑”;“幻惑”有“诗趣的幻惑”、有“写实的幻惑”，依靠“观念的联想”，分别以不同的修辞法及叙事间隔法加以制造；“焦点意识”F不断流动、竞争，导致“集合F”即社会时代的“集合意识”的推移变化，由此导致文学的推移，这种推移表现为“渐进”的特征。
现在看来，全书的这些基本结论，如今对于大多数专门的文艺理论研究者而言，已经成为共识或者通识，但即便如此，这部充满文学家敏锐感觉和哲学家睿智与深刻的《文学论》，也仍然给人以新鲜感，仍对我们有相当的启发。更值得我们注意的，是《文学论》的特有的概念使用和“论法”（表述方式），还有独特的立场与姿态。
首先，《文学论》不同于此前相关著作的“主义”视角，而取“全义”的视阈，突破了特定思潮流派、特定时代语境的束缚，全方位、多角度看待文学。在欧洲各国，各个时代的文学批评与文学研究，往往与特定的哲学观点（例如唯物论、唯心论）联系在一起，又与特定的文学思潮、流派结合在一起，大多数则是代表某一思潮流派发言，例如古典主义、浪漫主义、写实主义、自然主义等，这就免不了受既定的唯物和唯心的哲学立场、特定的思潮流派、特定“主义”的视阈局限。在日本，比漱石《文学论》早二十年问世的坪内逍遥的《小说神髓》是站在启蒙主义、写实主义立场写出的文学理论著作，而漱石的《文学论》作为学院派的纯学术著作，则采取了更为超越的立场。构成《文学论》理论出发点的（F + f）的文学定义，以“社会心理学”的方法，将社会学与心理学结合起来，将理智因素与情感因素结合起来，以此巧妙地弥合了唯物与唯心的分野，既承认“焦点意识”的社会性与时代性，又不取社会物质决定论。在此前提下，对不同的文学思潮和流派，各种“主义”的文学都一视同仁，采取了更为包容的态度。对于古典主义、浪漫主义、写实主义存在的必然性和必要性、局限性，都做了客观公正的分析判断，而对于当时甚嚣尘上的自然主义，也采取了旁观的、冷静分析的态度。对众所信奉的进化论，也从文学的角度表示了质疑，指出新的未必是好的，推移也不意味着进步。
第二，将英国式的文本批评和德国式的逻辑思辨结合起来。漱石《文学论》的一个显著特点，是追求体系性与思辨性，全书形成了较为严密的逻辑构架，并使用公式、图标、数字计量等现代科学方法，试图超越此前的印象式、鉴赏式的文学批评，将文学理论加以科学化，体现出了建立“文学科学”或“文艺学”的企图。这种努力与近代德国的黑格尔、法国的丹纳为代表的哲学家、美学家、文论家的精神科学及美学的建构是一致的。但另一方面，《文学论》又没有像德国美学或文艺学那样走纯粹思辨的路子，而是以大量的具体作品文本为例证加以解剖。所有的概念、观点和结论都落实在细致的文本分析的基础上，而不做抽象的、架空的论断。因为漱石当时授课的对象是英文学科的学生，因而直接地、大量地援引英国经典作家作品的原文，如乔叟、莎士比亚、弥尔顿、蒲柏、斯威夫特、爱迪生、华兹华斯、柯勒律治、拜伦、雪莱、丁尼生、勃朗宁、马修·阿诺德、简·奥斯丁、勃朗特、狄更斯、萨克雷、司各特、哈代、吉卜林、罗斯金等，还有古希腊、法国等其他欧洲文学，有时也援引中国古代文学和日本古典文学，每个概念、观点和结论都有具体作品的印证，都是从大量的作品实例的分析中概括出来的。而且，漱石对文本的分析常常能够细化到、深入到语言字词的层面，对构成作品之基础要素的语言进行细致的语法、修辞分析，这已经摆脱了英国式的印象批评，事实上是后来的英美“新批评”的先驱。总之，漱石将德国式的体系构架与英国式的文学批评及作品论结合在一起，充分体现出了英国式文学批评的长处，也发挥了德国式思辨的效力。
第三，全面体现了横跨东西的世界文学视野，运用了比较文学的观念与方法。
漱石专攻英语和英国文学，对以英国文学为首的西洋文学颇为了解。同时，正如他在《文学论》的自序中所说，他“少时好读汉籍，学时虽短，但于冥冥之中也从‘左国史汉’里隐约感悟出了文学究竟是什么”。他在中国文学与英国文学的对照中，深有感触地说：“我在汉学方面虽然并没有那么深厚的根底，但自信能够充分玩味。我在英语知识方面虽然不能够说深厚，但自认为不劣于汉学。学习用功的程度大致同等，而好恶的差别却如此之大，不能不归于两者的性质不同。换言之，汉学中的所谓文学与英语中的所谓文学，最终是不能划归为同一定义之下的不同种类的东西的。”漱石就是这样，作为一个日本学者，以其学贯东西的修养，站在日本文化及文学的立场上，一边玩味着中国古典文学，一边审视着英国文学及西洋文学，形成了横跨东西的世界文学视野与比较文学的观念方法，这一点集中体现在他同时期的另一部著作《文学评论》（原题《十八世纪英国文学研究》，该书汉译本由厦门国际书社于1928年出版）中，在《文学论》的研究和撰写中也有广泛运用。《文学论》对西洋文学、中国文学、日本文学的作家作品，常常自然而然、信手拈来地加以比较，而且还在文学与艺术（例如绘画）之间，文学与哲学、美学、心理学之间进行跨学科、超文学的比较。可以说，漱石是日本最早一批践行比较文学观念与方法的先行者，在日本比较文学史上也占有重要位置。
由于具备了这些特点，就使得《文学论》在20世纪初年之前的欧洲与日本的同类著述中异军突起、出类拔萃。在20世纪初年之前，从理论上对文学做出如此周密的阐述的著作，是极为罕见的，就在日本而言，此前成体系的著作只有坪内逍遥的《小说神髓》，该书1886年出版，比《文学论》早近二十年。《小说神髓》是站在提倡写实主义这一特定立场上的启蒙性、普及性的小册子，面对一直以来的“劝善惩恶”的传统文学观念，《小说神髓》提出“写人情”为主的主张，具有矫枉过正的启蒙主义动机，而夏目漱石的《文学论》则是试图建立科学的文学论体系，以求知益智为目的，是超越流派的纯学术的、学院派的著作。在西方，19世纪德国的黑格尔写出了体系化的《美学》，康德写出了《判断力批判》，法国的丹纳写出了《艺术哲学》，但这些著作都是作为哲学和美学，而不是按“文学理论”、“文学原理”的思路来构思写作的。至于英国，正如日本现代学者福原麟太郎在《文学和文明》（文艺春秋社，1965）中所说，像《文学论》“这样的科学的演绎的文学理论，在英国是没有的。因为英国人的嗜好主要在于对具体作家作品的鉴赏和批评。对于什么是美，文学何以给人以快乐之类的抽象问题不感兴趣”。德国文学研究家、评论家小宫丰隆在岩波书店版《漱石全集第九卷》所收《文学论》的“解说”中也认为：“历史地看，假定在此之前英国、德国等国也出了若干《文学论》，但像漱石《文学论》这样客观地、科学地，特别是动态（dynamic）地对文艺加以研究的著作，可以说不只是日本没有，西洋在那时候也没有。”这些话是可信的。假如当时英国人写出了类似的著作，相信专门去研究英国文学的夏目漱石就只有拜读借鉴，而不会再来做重复研究了。鉴于此，《文学论》刚刚出版两个月时，德国文学研究家、评论家登张竹风就在《评漱石君的〈文学论〉》中认为，《文学论》在理论的全面性和周密性上，实属“破天荒”的著作。现在我们可以肯定地说，漱石的《文学论》是世界范围内第一部超越“主义”和流派的、用“社会心理学”方法写成的自成体系的文学概论著作。
诚然，由于《文学论》的学院派著述的高端品位，难以为非专业读者所读懂，因而限制了它在一般读者中的阅读传播，它的读者和影响力也远不及坪内逍遥的《小说神髓》。特别是漱石写完《文学论》讲稿后，由学术理论研究转向了小说创作，当出版商要求他拿出来出版时，他没有更多的时间来修订，便委托一位年轻的大学生中川芳太郎代为校阅整理，包括编辑目录、划分章节。这种事情让学生来做，实在是很不靠谱的，自然也留下了一些遗憾，尤其在章节划分上明显有不合理之处，目录部分的有些标题、用词，对内容的概括提炼不到位，全书各章节字数也不平衡，繁简粗细不一，部分段落的论述有些干巴滞涩，等等。这一切，都明显带有漱石在自序中所说的“未定稿”的痕迹。
尽管如此，瑕不掩瑜，如今人们都会承认，《文学论》是名著，而且是不可多得、出类拔萃的名著。大凡名著，盖因两个因素而得名，一是因读者多而有名，二是有独创性、不可替代，因而得名。前者的判断标准是接受人数的多寡，后者的判断标准是学术贡献。漱石的《文学论》的有名依赖于后者。随着时间的推移，《文学论》的价值越来越被有识之士所认识。例如川端康成在1925年发表的《文学理论家》一文中说：“在明治四十年代，夏目漱石根据心理学美学撰写了出色的文学概论，可以说是出类拔萃的……在夏目漱石之后，我们已经找不到一本值得信赖的文学概论了。”现代著名学者吉田精一在1975年出版的《近代文艺评论史·明治篇》中，认为《文学论》是“整个明治和大正时代唯一的、最高的、独创的”文学理论著作，认为“在思想的深刻性上，日本作家和文学家中无人能与漱石相比”。这一点如今也越来越被学者、读者所认识。如今，研究夏目漱石正如中国研究鲁迅一样，成为一门热闹的显学；而夏目漱石的著作，多年来在日本读者“爱读书”的调查中，常常位居榜首。他的《文学论》一般读者可能不太能读懂，但许多学习者和研究者对此书都兴致勃勃，出版了不少研究《文学论》的成果。
在中国，漱石的《文学论》的中文译本由张我军翻译，于1931年在上海出版，周作人写序推荐。虽然现在看来该译本错译、不准确翻译甚多，但对《文学论》在中国的传播是有贡献的。《文学论》中的观点也对中国现代文论有所影响。据方长安先生的《选择·接受·转化》（武汉大学出版社，2003）一书的研究，成仿吾在1922—1923年间发表的《诗之防御战》等一系列理论批评文章，“对五四运动以来文学中出现的哲学化、概念化和庸俗化的写实倾向，作了批评，提出了自己的救治方案。而如果将他们与夏目漱石的《文学论》相对照，便可发现其诸多立论与《文学论》相同，而这种相同，从基本概念、观点、论述方式等角度看，绝非跨文化语境的巧合，实属直接借用的结果”，并做了令人信服的分析。近年来，中国学者也发表了一些关于《文学论》的研究成果。例如日本文学学者何少贤先生在《日本现代文学巨匠夏目漱石》（中国文学出版社，1998）一书中，对《文学论》做了较为细致的介绍和分析，有参考价值。林少阳先生在《“文”与日本的现代性》（中央编译出版社，2004）一书中的第二章，专门论述他对《文学论》的理解，并引发了争议和争论。对于当代中国读者特别是文学理论研究者来说，漱石的《文学论》很值得细读，值得玩味，值得借鉴，值得研究。如果意识到我们的文学理论长期存在的意识形态的权力话语、“主义”的强硬立场、西式术语概念的泛滥、陈陈相因的思路框架等需有所改变，那么漱石的《文学论》的参考价值、启发意义将会更大。
最后，对翻译中的一些具体问题稍作交代和说明：
一、翻译方法上，我一如既往坚持“信”或“忠实”是第一，能迻译（直译）的地方尽量迻译，少数不能迻译的地方才释译，而翻译出来的东西则必须是纯正的中文。在此前提下，也尽量总体上保持一些原作的风格，甚至不妨带上一点若隐若现的“日本味”。就《文学论》而言，因为曾经用作讲稿，在文字与叙述上，表现出了从容不迫、不紧不慢、娓娓道来的风格，对此应加以整体呈现。
二、 《文学论》原文的全书目录中的文字，特别是“章”以下的三级标题用词，有混乱和冗繁之处，我做了若干删减优化处理，相信更能文对其题。
三、在注释方面，原作的注释均为文内注，译者的注释则采用页下注（脚注）的方式。考虑到本书是专业的学术著作而不是通俗读物，译者的“脚注”不宜太多，注出的均为重要的人名、事项、术语等。
四、 《文学论》原书援引了大量英文作品作为例文，这是《文学论》的一个显著特色。对此，译者采用原文照录的方式，以保持英文例文的作用与价值，这对今天通晓英文的大量中青年读者来说是必要和有益的。由于所涉及的作品，绝大部分都已经有了中文译文或译本，有需要的读者可以按书中的章节提示，找来相关译文加以参照。