第2章 批评批评家[1]

文学批评有什么用处，或者说有哪些用处？这个问题值得一问再问，哪怕找不到令人满意的答案。批评，或可套用弗·赫·布拉德利[2]讲形而上学的说法，就是“为我们靠直觉相信的东西勉强找些理由，但找这些理由本身也就是直觉”。而我要谈的又是自己的文学批评，因此有必要解释一下这么做的理由。我回顾了自己四十多年来的文学批评，希望能够得出一些结论，一些更为普适可行的概括，或者，能激发别人这么去做（这样可能会更有意义）；也希望能激发其他批评家来做这样的反思。我之所以要谈自己的文学批评，因为任何批评家，无论是健在的，还是已故的，我对他们作品的了解，都不如对我自己作品的了解透彻。我对自己的文章和评论的来龙去脉更为了解。我知道自己每篇文章的写作时间、写作背景和写作动机，也知道岁月流逝所带来的态度、趣味、兴趣和信念的种种变化。有些英语批评大师，我虽崇仰之至，却不可能对他们的作品了解得如此详尽。此时此刻，我想到的是塞缪尔·约翰逊和柯勒律治，却也并没有忘却德莱顿或阿诺德。不过，说到这里，我要区分不同类型的文学批评家，以提醒大家，研究某一类批评家中某一位的作品，得出的结论可能并不适合其他批评家。

在与我不同类型的批评家中，首先要说的是职业批评家。文学评论是他主要、也是唯一的声望来源。也不妨称之为超级批评家，因为他通常是某报或某刊的特约批评家，他的每篇文章都是为新书面世而作。代表人物当然是法国批评家圣伯夫。他虽然也写过两本力作——《波尔罗亚尔隐修院史》和《夏多布里昂和他的文学集团》，但他的主要作品，是一卷又一卷的文集[3]，所收的文章都是原先一周接一周地在报纸专栏中发表的。职业批评家有可能是不成功的创造性作家，圣伯夫显然就是。读他的诗（如果还能找到的话），绝对有助于理解他为什么写过去的作家比写同时代的作家写得好。不过，职业批评家不一定非得是不成功的诗人、剧作家或小说家。据我所知，我的美国老友保罗·埃尔默·莫尔[4]就从未涉足创造性写作，但其《谢尔本随笔》却像圣伯夫的《月曜日漫谈》那样蔚为大观。另一位故友德斯蒙德·麦卡锡[5]，也是评书论戏的职业批评家，他的文学活动就是写每周的文章或评论，闲暇时间与人谈天说地，而不是伏案著书。还有埃德蒙·戈斯[6]，稍有不同的是，戈斯的不朽声名不是来自他辛勤的评论写作，而是来自一本已成经典的自传——《父与子》。

第二类批评家偏重个人的情趣爱好。这类批评家不是法官，而是辩护人。他评论作品，是为作者声辩。那些作家有时被人遗忘了，有时被不恰当地贬低了。他使我们关注这些作家，引领我们去发现那些曾被忽略的精彩之笔，在原本以为尽是无聊的地方找到引人入胜之处。乔治·圣茨伯里[7]就是这样的批评家。他学识渊博，和蔼可亲，专嗜二流作家，眼光独到，善于发现常见于二流作家手笔中的卓异之处。除了圣茨伯里，还有谁肯在写一本关于法国小说的书时，让保罗·德·科克[8]占的篇幅比福楼拜还多？还有我的故友查尔斯·惠布利[9]。读一读，比如说，他写托马斯·厄克特[10]或佩特罗尼乌斯[11]的文字。还有奎勒—库奇[12]，肯定在剑桥对听他讲座的许多人讲过如何在英国文学中寻找新的快乐源泉。

第三类是学院批评家和理论批评家。之所以把这两者放到一起，是因为他们可能会有重叠。我对这类批评家的界定也许太宽泛了，从纯学者型到哲学家型都包含在内。纯学者型的批评家如威·佩·克尔[13]，他可以出人意料地将某一时代的作家与另一时代的作家，或某一语言的作家与另一语言的作家相提并论；哲学家型的批评家如艾·阿·理查兹[14]及其信徒威廉·燕卜荪[15]。理查兹先生和燕卜荪先生又都是诗人，但我不觉得他们的文学评论是他们写诗的副产品。还有一些当代批评家，如莱·查·奈茨[16]或威尔逊·奈特[17]，除了把他们看作集教学与创造性评论于一身的人，还能把他们归到哪儿呢？还有一位重要的批评家，弗·雷·利维斯[18]博士，如果不说他既是道德家又是批评家，又能怎么说呢？批评家如果兼做学术工作，很可能会对某一时期或某位作家有专门研究，但若称之为“某某专家”批评家，又像是在剥夺他随意涉足其他文学领域的权利。

最后要说的这类批评家，可以说，他的评论只是他创作活动的副产品。尤其是身为诗人的批评家，我们不妨说，他是写过一些文学评论的诗人。要归入这一类批评家，有一个条件。那就是，他的名气主要来自他的诗歌，但他的评论之所以有价值，不是因为有助于理解他本人的诗歌，而是有其自身的价值。如塞缪尔·约翰逊，柯勒律治，写序言的德莱顿和拉辛和某种程度上的马修·阿诺德。我正是忝在他们之列。我希望，诸位现在已经明白了，我今天要讲自己的批评作品，并不是因为我懒惰。当然，也绝不是出于虚荣，因为我在准备这个演讲的时候，我自己的很多文章我也是好久没有读了，因此，读的时候也是心里没底，并不是很有信心。

可以欣慰地说，我的担心是多余的。读完之后，我并没有感到羞愧不已。当然，有些说法我已经不再认同；有些观点，也不像早先那般理直气壮了，或者说，如果还要那样说的话，就得加上一些重要的前提；还有些话，我现在都不知道是什么意思了。这也许是因为，在某些方面，我知道得更多了些；而有些方面，我的知识已经蒸发了。比如，重读我论帕斯卡尔的文章时，我惊讶于自己当时掌握的资料竟如此之多。也有些问题，我已经没了兴趣，因此，要是有人问我，是不是还那样认为，我只能说“不知道”或者“无所谓”。还有些是当时判断上的错误。更为遗憾的是，还有些是语气上的不妥，偶尔会有些傲慢，有些激愤，有些武断和专横。其实，这就是一个性本温顺的人，一旦躲在打字机后面，安全无虞了，就会带出来的那种狂妄自大。尽管有了这么多不同，但我并不想和当年写这些东西时的我一刀两断，我和当时的我还是同一个人。

不过，我这么说是有一个前提的。经常有人引用我的话，可能是我三四十年前说的，却当作是我昨天才说的。这让我很恼火。有位评论我作品的人，很有才华，也很欣赏我的作品，但他说起我先前的评论作品来，就好像我一开始从事文学评论，就勾勒出了一个宏大的批评框架，此后的日子不过是往上增砖添瓦罢了。每当我出版一部文集，或在别处重印原先的文章，我都特别注意标出最初发表的时间，以提醒读者，这并不是作者现在写的，如今作者本人也已不同往昔。但这位作家在引用我的话时，却很少说“这是艾略特先生一九三三年的看法（或感受）”（或其他时间写的）。作家们都会经常见到，有并不十分严谨的论者断章取义，在自己的话里安上原本没有的意思。但把多年以前的言论当成昨天才说的来引用，这种现象更为常见，因为绝大多数情况下完全是没有恶意的。我举一个例子。我曾经用一句话来概括我的信仰，但早就觉得不合适了，却仍如影随形地伴着我。这句话出自文集《兰斯洛特·安德鲁斯》的序言，大意是说，我是文学上的古典主义者，政治上的保皇派，宗教上的英国国教高教会派。我本应预见到，如此适于摘引的句子会跟随我一辈子，就像雪莱说的，他的思想尾随着他：

他的那些思想，就如狂怒的猎犬，

沿着那坎坷崎岖的路，追赶着它们的父亲，它们的猎物。[19]

那句话缘自我的一段个人经历。欧文·白璧德是我早年的老师，也是我的导师，我曾受他教诲颇多。他在巴黎讲学后，返回哈佛，途经伦敦时，偕其夫人一道与我用餐。我当时也已经多年没见他了，觉得有必要告诉他，我刚接受了洗礼，已成为英国国教信徒。当时（我想应该是一九二七年），我的读者不多，都还不知道这一点。我知道，不管哪个学生，做出这种叛逆之举，白璧德知道了肯定会很震惊。虽然，令他更为震惊的事也有过。我说的是他的好友，也是他的战友保罗·埃尔默·莫尔，已经叛离人文主义，投入了基督教的怀抱。可是，听了我的话，白璧德只是说了句：“我觉得你应该公开说出来。”听了这话，我可能有些生气，恰好当时我正在准备出版一部文集，那句适于摘引的话便出现在序言中，自此便进入了轨道，一直环绕着我的小世界。其实，我的宗教信仰并没有变，也仍旧力主有君主政体的各国保持其君主政体；至于古典主义和浪漫主义，我觉得这些说法对我来说已经不像先前那么重要了。不过，即使我对自己信仰的表述并未因时过境迁而需要修改，我也不愿再用一模一样的说法了。

从我的文章被参考、引用和收入文集的情况来看，早期的文章给人的印象更深。我想有两个原因。一是年轻人的武断。年轻的时候，我们看问题棱角分明；随着年岁渐长，我们喜欢说话留有余地，即便明确的观点，也要多加限定，喜欢插入更多的括号。我们能预见自己的观点可能会受到怎样的反驳，我们对论敌更为宽容，有时甚至是同情。而年轻的时候，我们说起自己的观点来底气十足，坚信自己掌握了全部真理；我们要么激情澎湃，要么义愤填膺。读者都喜欢十分自信的作者，就连老练的读者也不例外。我早期的一些评论能一直受欢迎，还有一个原因。这个原因不太好理解，对年轻一代的读者来说更是如此。因为我早期的评论，不管是谈论诗歌的一般主张，还是对影响过我的作家的评论，都是在暗中为我和我的朋友们所写的那种诗辩护。这就使我的文章有了一种气势，带着辩护者的迫切和激情。我后期的文章就没有了这种气势，个人情感因素少了，但愿是更公正了一些。我早期文章的矛头所向，不只是乔治王朝[20]的诗歌，还有乔治王朝的批评。当时的写作背景，今日的读者要么已经忘却，要么就根本没有经历过。

我讲过约翰逊的《诗人传》，后来收在我的一本文章与演说集[21]中。我在那篇讲稿中指出，评判过往时代的任何批评家的判断，都要回到他所处的时代背景，竭力站在他的视角上看问题。这对想象力要求很高，能做到一分就很不错了。从那个时代到我们今天，中间经过了很多代人，不可避免地会有趣味的变化，或者我们对那个时代之前的文学有了更深的认识和理解，这些都会影响我们的创作和批评，都不容忽略。不过，只要努力了，记着还有这么些困难，工夫就算没有白费。重读我早期的评论，我惊讶于自己受当时文学环境的影响竟如此之大，惊讶于自己居然能那么成熟，惊讶于我受到的那些影响，惊讶于每篇文章的缘起。连我自己都记不清所有这些情形，回忆不出当时确切的写作背景，将来评论我的作品的批评家就更不用说了。即便他知道这些情形，又能理解多少呢？就算他也能理解，但比起这些作品初次面世时的读者，还能有那种感同身受的兴致吗？文学批评至多也就是引起后人的好奇之心，除非它自身仍对后人有所启迪，有超越自身历史背景的固有价值。但即便这样的评论字字句句都具有这种永恒的价值，我们也应尽力站在它的作者和它最初的读者的角度上去读，这样才能更确切地把握它的价值。照这个方法去读约翰逊和柯勒律治的评论，无疑会受益匪浅。

我把自己的评论作品大致分为三个时期。最初是《自我主义者》[22]阶段。这份优秀的双周刊由哈丽雅特·韦弗[23]女士编辑出版。理查德·奥尔丁顿[24]曾任助理编辑，但他在第一次世界大战期间应征入伍，埃兹拉·庞德便向韦弗女士推荐由我来接任。我在《自我主义者》上发表过一篇文章，叫《传统与个人才能》。至今，为美国大学生编写文选教科书的人仍很青睐这篇文章。当时，有两个人对我影响很大。一位是欧文·白璧德，一位是埃兹拉·庞德。乍一看，这两种影响似乎很难相容，其实没有那么严重。庞德的影响，可见于我谈论雷米·德·古尔蒙[25]的文章；也可见于我写亨利·詹姆斯的文章，庞德对詹姆斯很是崇拜，不过，我对詹姆斯的热情倒是有些消褪；还可见于我杂七杂八地提到的作者，如加文·道格拉斯[26]，我对他的作品几乎一无所知。白璧德对我的影响（后来还有托·厄·休姆[27]的影响，以及夏尔·莫拉斯[28]的文章中更偏重文学的那些），在我反复论述古典主义与浪漫主义之争时，体现得尤为明显。第二个时期是在一九一八年以后，《自我主义者》停刊，我开始为两位编辑撰写文章和书评。一位是米德尔顿·默里[29]，他编辑《雅典娜神庙》[30]，这份刊物没能办多久；另一位是《泰晤士报文学增刊》的编辑布鲁斯·里奇蒙[31]。我很幸运，因为他们让我评论的书通常都很适合我。我给这两份刊物写的文章，绝大多数都没再重印，但最好的那些都已经收录到我的文集中了，也算在我最好的文章之列吧。出于种种原因，第三个时期的作品不再是文章和书评，而是公开的讲座和演说。

我想在一般性的文章（如《传统与个人才能》）和讨论具体作家的文章之间划一条线。这种区分很重要。我觉得，恰恰是后一类文章最有望惠及将来的读者。这或许也适用于我这一类的其他批评家。不过，后一类文章也要做个区分。几年前，纽约的出版商出了我的一本平装本文选，是论伊丽莎白时代和詹姆斯时期戏剧的。文章是我自己选的，我还写了个序，解释之所以选它们的原因。我发现，仍能让我觉得兴味盎然的文章，是论莎士比亚同时代作家的，而不是论莎士比亚本人的。正是从这些次要作家身上，我学到了东西，写出了自己的诗歌；是他们，而不是莎士比亚，激发了我的想象力，锤炼了我的节奏感，滋养了我的情感。我读他们的时候，也正是他们最适合我的性情和发展的时候，我读得心潮澎湃，忘乎所以，许久才能有点想法，才能提笔评论他们。在我诗兴不断涌起的那些日子里，他们就成了我的导师。正如影响我的现代诗人不是波德莱尔，而是朱尔·拉弗格[32]，影响我的戏剧诗人也不是莎士比亚，而是马洛、韦伯斯特、图尔纳、米德尔顿和福特[33]。莎士比亚这样的泰斗，基本上无法影响别人，只能被别人模仿。影响与模仿的区别在于，影响会促成丰饶多产，而模仿——尤其是无意识的模仿——只会导致贫瘠不毛。（我有一段时间也曾尝试模仿但丁，但我那时候已经五十五岁，很清楚自己在干什么。）而且，模仿另一种语言的作家通常会有所收获，因为我们不可能模仿成功。

以上说的这类批评文章最有可能传诸后世，因为它们最有可能给未来的读者带来乐趣，或者加深他们对所论作家的理解。关于这类文章，就说这些吧。现在，再来说说那些一般性的文章，还有那些颇具影响的术语，如“感性的脱节”、“客观对应物”。这又让我想到了给《标准》[34]写的一篇文章，谈的就是“批评的功能”。时隔这么久，我自己也拿不准刚才提到的那两个术语还能在多大程度上站得住脚。有认真的学者或学生写信来，要我解释一下这两个术语，我通常都不知道该说什么好。“客观对应物”出自《哈姆雷特》一文，若说我有故意挑衅的味道，这也许并非完全无辜，因为我当时正和无畏的论士约·麦·罗伯逊[35]并肩作战，支持他对都铎王朝和斯图亚特王朝戏剧的评论。不管这些术语将来会怎么样，我即便现在没法有力地为它们辩护，但至少觉得它们当时还是起到了作用的。它们曾被接受，又被抛弃，也许很快就会遭到淘汰，但也完成了它们的使命——激发了别人的批评思考。我在开场时就暗示过，文学批评是有学养的大脑所做的直觉活动。我敢说，如果此后一个世纪，我的那些术语还能引起人们思考，那也只是被当作历史，所吸引的也只有那些对我这代人的思想感兴趣的学者。

不过，我想说的是，可以把这些术语理解成一些概念符号，表达情感偏好。从这个角度来看，我强调传统，是因为我厌恶十九世纪和二十世纪初的英语诗歌，是因为我喜欢十六世纪后期和十七世纪早期的戏剧诗和抒情诗。《哈姆雷特》一文中的“客观对应物”体现了我对莎士比亚更为成熟的戏剧的偏见，尤其是《雅典的泰门》、《安东尼和克莉奥佩特拉》和《科利奥兰纳斯》；也代表了我对他后期戏剧的偏见，威尔逊·奈特先生对这些戏剧的评论很有见地。“感性的脱节”也许可以代表我对多恩和玄学派诗人的挚爱，以及对弥尔顿的厌弃。

事实上，这些概括性的术语，都缘自我的感受，缘自我对某位诗人或某类诗歌的偏好。这也许并不适用于其他类型的批评家，甚至都不适用于我这类型的其他批评家，即兼写评论文章的诗人。但对美学领域内的任何一位作家，我都想问一句：“这位理论家真心喜欢的文学、绘画、雕塑、建筑或音乐是什么？”我们当然可以接受某种理论，然后使自己相信我们喜欢符合这种理论的艺术作品。哲学家型的艺术批评家会犯这种错误。但我肯定，我自己的理论概括都是从我的趣味中衍生出来的，如果说还有几分道理，那也是因为它们源自我对深深影响过我的那些作家的直接体验。当然，我的“客观对应物”和“感性的脱节”既然是抽象的概括，就会受到抽象层面的攻击，我也理应从抽象层面为之辩护，而我现在只是点出了它们的缘起而已。我也知道，我这样解释它们，不过是对概括性的东西又做了个概括。但有一点我是肯定的，那就是，我最好的文章写的都是对我诗歌创作产生过影响的作家。我说“作家”而不说“诗人”，因为这些人里还有弗·赫·布拉德利，他的作品——也许应该说是他作品中体现出来的人格——深深地影响了我；还有兰斯洛特·安德鲁斯[36]主教，我的《三圣人的旅程》有几行就是从他论基督诞生的布道文中抄来的，《大教堂凶杀案》中的布道文也隐约有他散文的影子。实际上，凡是对我的风格有所影响的作家，不管是写诗的还是写散文的，都包括在内。我希望，我写这些作家的文章，即便对后人也能有所裨益，尽管他们可能会厌弃或嘲笑我的理论。年轻的时候，我花了三年研究哲学。这些研究还有什么仍然留在我身上？那就是三位哲学家的风格：布拉德利的英文，斯宾诺莎的拉丁文，柏拉图的希腊文。

正是这些评论具体诗人的文章使我开始思考这个问题：批评家在多大程度上能够改变大众对某位诗人、对过去某个时期的文学的兴趣？比如我自己，在唤起对早期剧作家或玄学派诗人的兴趣、促进对他们的欣赏方面，有没有产生过丝毫影响？我得说，几乎没有。我指的是作为批评家。当然，我们得区分开趣味和风尚。风尚图的就是变化，要的就是新鲜，不过是过眼云烟；而趣味却有更深的源头。在一种语言中，就像我们的语言，好多代人都写过伟大的诗歌，但对于这些经典，每代人的偏好又各有不同。既往的作家中，总有一些更接近现代人的趣味；过去的时代中，总有一些与我们这个时代更为相似。年轻的读者或趣味低俗的批评家可能会觉得，凡是他那代人追捧的作家，就比老一代人喜欢的作家要好；而清醒的批评家也许会发现，这些受年轻一代追捧的作家不见得有多好，只是与这代人更为相投而已。批评家的一个功能，就是帮助当代读者认识到他们与哪位诗人、哪种诗、哪个时代的诗更为相投。

不过，批评家没法创造一种趣味。有时候，人们说是我使多恩等玄学派诗人以及伊丽莎白时代和詹姆斯时期的次要剧作家风行起来。但实际上，这些诗人并不是我发掘出来的。柯勒律治就很欣赏多恩，其后又有勃朗宁，也对多恩仰慕不已；至于早期的剧作家们，兰姆早就有过评论，斯温伯恩[37]那热情洋溢的赞美之辞也绝非毫无批评价值。即便在我们这个时代，约翰·多恩也没有被冷落。戈斯的两卷本《传记与书信》一八九九年就问世了。我记得，还是在哈佛大学读一年级的时候，布里格斯[38]教授就在推介多恩的诗歌，他对多恩很是心仪；格里尔森[39]编的两卷本《多恩诗选》于一九一二年出版；也正是因为要评论格里尔森的《玄学派诗歌》，我平生第一次写起了多恩。如果说我写玄学派诗人还写得不错，那完全是因为我的灵感就是他们给的。如果说，就唤起更多人对他们产生兴趣而言，我还有那么丁点儿作用，那也只是因为，之前赞美他们的诗人都没有像我这样受他们影响如此之深。随着我的诗歌逐渐受到欢迎，那些深深影响过我、我也评论过的诗人也就逐渐为人所喜爱了。他们的诗和我的诗都与那个时代很相投。我有时候也在想，那个时代是不是还没有结束。

当然，十九世纪后期的一些法国诗人也对我产生过同样深刻的影响。我从未讳言这一点，却也一直没有写过他们。我写过波德莱尔，但没有写过朱尔·拉弗格，尽管后者是所有语言中对我影响最大的诗人；我也没有写过特里斯坦·科比埃尔[40]，尽管他也影响过我。我想，之所以会这样，只是因为没有人要我去写他们。因为我早期的那些文章，都是为了挣钱才写的，我那时候需要钱；而写作的机缘通常是关于某个作家的新书面世了，或某个作家的作品出了新版本了，或者碰上周年纪念了。

关于批评家能在多大程度上影响他的时代的趣味，我只是讲了自己的例子，得出的答案是，如果不算我的诗歌，我不认为我的批评产生过任何影响，或者说本该产生任何影响。接下来我要讲另外一个问题：批评家自己的趣味和观点在其一生中又会改变多少，怎么改变？这些变化能在多大程度上说明批评家更为成熟，什么时候又能说明批评家正在退步，什么时候我们只是把它们看作变化而已——既没有变好，也没有变坏？还是拿我来说吧。我发现，对于在我成长阶段影响过我的诗人，我的看法没有变，给他们的赞词我也不想削减半分。他们曾经让我感到发现了新天地，同时也发现了自我，那种无比兴奋和豁然开朗、超然无羁的感觉，现在自然已经没有了，但那样的经历本来就只能有一次。现在，如果只是单纯找点快乐，我会去找其他诗人。我读得更多的是马拉美而不是拉弗格，是乔治·赫伯特[41]而不是约翰·多恩，是莎士比亚而不是他同时代的人或他的后继者。这不代表谁更伟大，只是最适合我中年和老年心境的东西，与我年轻时所需要的养料不同罢了。可莎士比亚太伟大了，就是倾注一生，也难说能够达到欣赏他的境界。但也有一位诗人，在我二十二岁那年深深地影响了我。尽管我当时对他的语言只是粗通皮毛，却不惜绞尽脑汁地揣摩他的诗句。随着年岁渐长，这位诗人一直为我解忧，不断让我惊奇，尽管对于他的语言我依然没有什么长进。读古典作品，我一直是个拙劣的学生。我说的这位诗人就是但丁。但丁遣词用字，箭无虚发，直中靶心，那种惊人的简练和直接，在我青年时代形成了一种有益的矫正力量，因为那时的我对伊丽莎白时代、詹姆斯时期和查理时期作家们的那种华丽铺张也相当迷恋。

我接下来要讲的，也许可以推及所有的文学批评。我最好的评论，写的是我佩服得五体投地的作家；其次是我非常敬佩但又有所保留的作家，而我有所保留的地方，其他批评家未必能够苟同。我写伊丽莎白时代次要剧作家的文章，我并不求能得到别人的赞许；但对于我写丁尼生和拜伦等人的文章，我却总想知道其他诗歌批评家是怎么看的。评论微不足道的小作家，不可能引起持久的兴趣，因为人们会对所评的作家失去兴趣；而批评一位大作家，或一位作品已经经受住时间考验的作家，又很可能会受文学之外的因素影响。弥尔顿的个性，以及他的某些政治和宗教观点，显然令塞缪尔·约翰逊厌恶，自然也令我反感。（但我第一篇评弥尔顿的文章只是就诗谈诗，同时考虑有哪些会对我所处的时代有所裨益。第二篇评弥尔顿的文章，德斯蒙德·麦卡锡等人认为是要收回前一篇的观点，其实不然，反倒是一种深化，是考虑到不再可能会模仿他，因而也就可以更好地研究他。弥尔顿的这个例子只是捎带说一下。）我不后悔我写弥尔顿的文章，但如果一位作家的思想就像托马斯·哈代的思想那样，同我的思想格格不入，我想，是不是最好就不要去写他？

也许，我评论当代或差不多属于当代的作家时，不如评论过去的作家更有自信。但对于与我年岁相仿的诗人，或比我年轻但我觉得彼此相投的诗人，我对他们作品的评价并没有改变。不过，倒也有位同辈的作家，我怀疑我对他的看法总是在憎恶、恼怒、厌腻和崇拜之间徘徊。这位作家就是戴·赫·劳伦斯。

我对劳伦斯的看法，似乎是赞美与斥责交织在一起。我那些更为强烈的斥责之语都被利维斯博士细心地保留了下来，如同琥珀中的蝇虫，又如蜜蜡中的黄蜂。他摘引的两段文字分别发表于一九二七年和一九三三年，但就在一九三一年，我还高调地冲着参加兰贝斯会议[42]的主教们指指点点，谴责他们“本有机会不去谴责两位非常严肃而且有益教化的作家，却白白放过了这个机会”。这两位作家就是詹姆斯·乔伊斯先生和戴·赫·劳伦斯先生。我无法解释自己这么明显的自相矛盾。去年，《查特莱夫人的情人》案开审，我表示愿为被告出庭作证。不过，大概有很多人对被告的辩护律师说，不要让我站到证人席上，因为在那种审讯中，我可能很难让陪审团听明白我的观点，而一个老谋深算的检察官却会让我自投罗网。我当时觉得，现在仍然觉得，起诉这么一本书——一本十分严肃、极富道德意图的书，是犯下了大错，应当受到谴责。不管陪审团怎么裁决，其后果都是不幸之至。而且，这也会使该书流行起来，但这样的流行却可能是该书作者不愿看到的。尽管如此，我还是厌恶劳伦斯，厌恶他那种自我中心，厌恶他那略显残忍的口吻，厌恶他和托马斯·哈代一样缺少幽默感。

我讲自己对劳伦斯作品的态度，是有特殊用意的。这可以提醒我们，在讨论文学批评的话题时，我们摆脱不了个人偏见，而且，在“文学特征”这个标准之外，还有其他标准，也是摆脱不掉的。在“查特莱夫人”案中，我们可以清楚地看到，一些为被告辩护的证人在为该书辩护时，都是在强调作者的道德意图，而不是强调那是一部重要的文学作品。

不过，今天谈自己的作品，我选的基本上都可以界定为“文学批评”。在重读了我写的所有“文学批评”之后，我想总结一下我得出的结论。我发现，我最好的作品都拘囿在非常狭隘的范围内。我最好的文章写的是深深影响了我诗歌创作的作家，自然以诗人居多。随着时光流逝，依然能让我感到信心十足的文章，写的都是那些让我心存感激、可以由衷赞美的作家。至于那些经常被人引用的术语之所以有魅力，是因为我对与我最相投的诗歌有着直接深切的体验，而这些术语正是试图用抽象的概念来概括这种体验。

我这样只从自身经历来做概括，甚至是要概括我这一类的批评家，未免有些危险，也可能有些自以为是。我这类批评家主要还是从事创造性写作，但也会反思自己这一行，也会反思同行的作品。我承认，更令我感兴趣的是其他诗人的诗话，而不是本身并非诗人的批评家们写的诗话。我前面也说到，不可能把文学批评单独圈起来，把从其他角度进行的批评排除在外，一点道德、宗教、社会评判都不掺杂。要把它们排除在外，孤立地单论文学特征，是一种幻想。有这种幻想的人可能会认为，一本书只要符合文学标准，就可以出版了，哪怕该书可能会受到道德谴责。最接近于纯文学批评的，是艺术家对自己艺术的评论。这样的批评家有约翰逊、华兹华斯和柯勒律治（保罗·瓦莱里是个特例）。在其他类型的批评中，史学家、哲学家、道德家、社会学家、语法学家可能会参与较多，但如果非要把文学批评限定在纯粹的文学范畴，我想，艺术家对自己艺术的评论会更有分量，更具权威性，尽管艺术家的知识面可能没有那么宽。只有在谈论对我产生过影响的作家——主要是诗人和为数不多的散文作家时，我才觉得自己有权威（我说这个词毫无傲慢之意）；对没有影响过我的诗人，我的评论还需多加斟酌；对于我不喜欢的作家，我的评论至少是很有争议的。最后，我想再次提醒大家，我谈的是我的文学批评，只是单就文学而言；如果要谈我的宗教、社会、政治或道德观念，以及我写过的直接涉及这些观念的散文（这部分文章数量很多），又会是另一番梳理了。但我希望，今日所言，可以解释为什么随着批评家年岁渐长，其批评文字少了洋溢的激情，多了更为广泛的兴趣，但愿，也多了智慧与谦卑。

乔修峰 译