古代文学意识产生的历史文化背景——《万叶集》编纂的批评意识——“哀”的文学意识在短歌形态中完成——个人的自觉与“真实”、“哀”的文学意识的分化
古代文学思潮从萌芽，经历文学意识、文学思想到形成，其流动变化是非常缓慢的，不像近现代文学思潮那样瞬息万变。其幼芽经过漫长岁月的培育，终于在7、8世纪，即飞鸟时代至奈良时代渐次破土而出。这一时期，正是日本历史的重大变革时期。7世纪初，开明派苏我氏与保守派物部氏围绕承认和信仰佛教问题的论争，以苏我氏取胜而告结束。苏我氏与圣德太子掌政，大力提倡佛教，积极吸收中国大陆文化，特别是中国六朝诗文，并于607年第一次派出小野妹子等遣隋使，更有计划地引进大陆文化和制度。圣德太子亲自制定冠位十二阶、《十七条宪法》，就它们的思想内容来说，在本土的神道思想的基础上包容了儒佛道思想，前者强调德、仁、礼、信、义、智，后者主张“以和为贵”、“笃敬三宝”、“以礼为本”、“劝善惩恶”、“信是义本”等等。佛教在社会生活中占有重要地位，而且这种新信仰被作为统一的思想，提高皇室和镇护国家的威力，强化以天皇为中心的国家意识。
圣德太子、苏我氏相继于622年和626年故去，皇室对氏族进行讨伐，社会出现不稳定的局面。645年6月政变，中大兄皇子迫使苏我氏拥立的皇极天皇退位，新立孝德天皇，以中国唐代文化和制度为规范，实行大化革新（645），期间经过壬申之乱（672）、迁都平成京（710），仿唐都长安的都城制建设新都奈良，制定《大宝律令》、《养老律令》等，实现了中央集权的律令制度，从氏族社会逐步过渡到封建社会，完成国家的统一，加强以皇室为中心的古代国家体制，为完成古代国家的建设奠定了基础。在古代国家走向上升期后，出现平安期（794-1185）这样繁荣昌盛的时代。这种政治上的大一统，促进了思想上、文化上的大一统。值得注意的是，在推进改革的政治背后，渗透到日本古代社会的儒佛的新思想，推动神灵的时代渐次进入人的时代，促进人的意识成长和个性成熟，导致个体的自觉，文学上注重个人的感情世界。尤其完成律令制度之后，建立了法的结构和秩序，人的个性发展有了保障和强化。《万叶集》的编纂和《源氏物语》的诞生，就反映了这种精神。
同期继前期遣隋使之后，大批遣唐使赴中国学习和引进唐代儒佛的新思想、新文化，以更大的热情把中国古典作为文学来学习和汲取。在皇室和贵族中涌现出不少汉诗文作者，第一部汉诗集《怀风藻》就是在这一时期编纂出来的。佛教思想已经渗透到民间的信仰中，成为以后建立民众佛教的历史源流。佛教文化对日本古代的绘画、雕刻、建筑艺术乃至日常生活的影响也是巨大的。及至平安时代初期，奈良药师寺僧景戒根据中国《冥报记》、《般若验记》写成日本佛教传说集《日本灵异记》，以因果报应为中心，宣扬了“善有善报，恶有恶报”观。儒教更是渗透到大学、国学的教育。它们以《孝经》、《论语》、《左传》、《周礼》等九经作为主要课程，以中国史作为历史的主修课。学问则普及汉学，广为流行汉诗文。著名的三大敕撰汉诗文集《凌云集》（814）、《文华秀丽集》（818）、《经国集》（827）就在这一时期涌现。总之，当时为政者大力展开“汉风运动”，出现向汉诗文一边倒的倾向。朱雀天庆年间（932-946），大江为时应皇太子之召撰写的《日观集》就这样慨叹道：“夫贵远贱近，是俗人之常情，开聪掩明，非贤哲之雅操，我朝遥寻汉家之谣咏，不事日域之文章。”就是说，当时歌坛“贵远而贱近”，轻视“日域”文学而向“汉家”倾斜。
在这种历史文化背景下，古代文学思潮首先受到外来的中国文化的刺激而渐次发芽。比如从中国引进诗论、诗学，撰定《万叶集》；藤原浜成著《歌经标式》直接受六朝诗学影响，引进诗学与诗论。日本的歌的批评和歌论就是以此为发端的。平安时代初期，空海受六朝《文心雕龙》、《诗品》等影响，著《文镜秘府论》、纪贯之著《古今和歌集》序，以及相继出现一系列歌论和敕撰集，促进其后“赛歌判词”的产生，随之出现对具体作品的批评标准，进一步发展了和歌的批评意识与歌学论。
但是，另一方面，不能忽视对日本古代文学思潮形成起着决定性作用的，是日本上古萌芽的朦胧的本土文学意识的延伸与连接。日本古代文学思潮以本土文化思想为根底，逐步形成于本民族文化氛围与外来文学思潮的相斥相融的碰撞过程中。比如《万叶集》的批评意识、《古今和歌集》序、藤原公任→藤原定家构筑的歌学思想体系等，都是在上代歌谣朦胧的本土文学意识的基础上，提出和歌本身的创作基准和美学思想，从而建立了“まこと”（真实）、“あはれ”（哀）、“幽玄”等古代日本文学观念，并以此纵横交错才完成古代文学思想的网状结构的。古代文学思想的网状结构，经过岁月的编织，逐渐分解为和歌、物语的“真实论”、“物哀论”，俳谐、能乐的“幽玄论”，戏作小说的“劝善惩恶论”等等。换句话说，古代文学，从“真实”→物哀→幽玄→劝善惩恶论等各自独立的观念形态的文学思潮发展的全过程，根植于本土世界观的原初文学意识是根深蒂固的，外来文学思潮只不过是作为新的刺激剂助产出新创造的活力，使本土与外来的文学思想达成完善的融合，并且超出彼此的差异而逐渐走向成熟。这种走向成熟的动力何在呢？正如家永三郎指出的：“从根本上说，这种历史的动力，可以在虽内含巨大矛盾但继续组成统一国家的这样一个国家上升期的社会动态中找到；如果限定在上层建筑内部来说，也可以在吸取外来文化的旺盛欲望和传统文化的强大生命力二者相反作用的平衡中找到。”[3]
正是这种历史的动力，反弹“汉风运动”而推进“和风运动”，将引进的中国儒佛思想包括儒佛的文学、美学思想消化、融合在本土文学思想、美学意识之中，给萌芽期的日本古代文学思潮提供了理性的依据。日本歌论、歌学就是借助中国儒佛的认识论、方法论、宇宙观等产生了反省的精神，提出了有关和歌的性质、功能、创作规律等带根本性的问题。当时所提出的问题虽然在表述上还比较模糊、含混和不系统，但已经显露出文学思想的自觉，开始在歌论的批评、歌学的理论上进行探索。
简单地说，日本古代歌论和歌学思潮的形成，内因是对日本上代歌谣的自省精神及其自律发展的必然，外因是中国诗学的影响，敕撰集的勃兴。从某种意义上说，前者是根基，后者是推动力，而且在这一特定的历史时期，这种推动力作用是具有决定意义的。因此，我们研究日本古代文学思潮，不能脱离这一历史文化背景，否则就无法探明其本质和精神。
日本古代文学思潮的形成，是从歌论以及随之相伴而生的歌学思想开始表现出来的。作为和歌的雏形的日本上代歌谣，虽属于文学创作范畴，但并不具备自觉的文学意识，大都是以生活意识为基础，作为生活的自然表现，而非自觉的创作表现。从《万叶集》的编纂至歌论的出现，才使和歌的创作从模糊、含混、不系统逐渐转向具有明确的目的意识和理性的因素，最后促成歌学的体系化，古代文学思潮之芽便破土而出。
《万叶集》之前，原始的歌谣与传说结合，收入《古事记》、《日本书纪》时，曾书及“到烦野之时，思国以歌曰”（记）、“聆是歌则有感情，而歌之曰”（纪）、“慨然兴感歌曰”（纪），同时又书及“词心不逮”（记）即谈及心与词的关系，并且在叙述中提及“夷曲”、“志都歌”、“返歌”、“本歧歌”（寿歌）、宇歧歌（斟酒歌）、“酒乐歌”等的类别。这些在于说明对事物感动催生感情而产生歌。也就是说，已经触及歌的感兴和言语表现，这是值得注目的。《怀风藻》序以及山上忆良著《类聚歌林》（707），以及《柿本人麻吕歌集》、《笠金村歌集》（733）等已含编纂歌的精神和分类整理的意识，但都是零星的议论，不能算是歌论的立言。“悲然之藻忽形于言，乃口唱曰”（纪）等，《万叶集》的编纂分类法在完成歌论转向方面，承担着历史性的任务。
《万叶集》全20卷，收入自仁德天皇年间（《古事记》、《日本书纪》记载的第16代天皇磐姬皇后思念天皇作的歌）至淳仁天皇（758-764）年间大伴家持的宴歌，即从4世纪至8世纪达400余年间的4000余首歌（由于版本不同，统计歌数不同，有统计为4173首，也有统计为4520首）。歌人多为贵族、官吏，庶民甚少。它是日本最古的总歌集。但《万叶集》的文学价值，不单表现在它作为一部和歌集上，而且表现在其编纂的分类法上，以及表现在它最早显示出文学批评的意识上。一般考证，编纂者主要是大伴家持，他将万叶歌分为三大类：第一类以歌的形态分为短歌、长歌、旋头歌，但长歌只有260首，旋头歌只有60首，余均为短歌（反歌与短歌同一形态，故归此类）。可以说，以短歌形态为主体，完成了日本民族诗歌的形式。第二类以歌的素材分为杂歌、相闻歌、挽歌、四季歌，其中以恋爱为内容的相闻歌居多，除了男女之情外，也有触及父母子女之情的。第三类以歌的表现方法分为正述心绪、寄物陈思、譬喻歌，前者直接表现感情，后两者借助物间接叙述感情。这种分类法无疑受到中国诗学的赋比兴的启示，但不是盲目照搬，而是经过对“心物融合”的特别思考的结果。
首先，以《万叶集》的编纂基准来说，《古事记》、《日本书纪》的上代歌谣句数、音数不定型，且多为偶数句，其形态处在混沌状态中。《万叶集》前期的900多首歌，大多还带有上代歌谣的性格，在汉诗五言、七言的影响下，逐步将没有定型的上代歌谣发展为具有七五调的长歌和短歌等多样形态。后期更形成以短歌形态为中心，建立日本民族的诗歌体。从混沌形态到长歌、旋头歌的衰微，最后由短歌形态来统一，其原则有二：一是从偶数形式到奇数形式，一是从长形式到短形式。同时，将短歌形式5、7、5、7、7的五句分为序辞、发起、述义、判词、结语，出现五句合一的心像。这种以短歌为中心形成的见解，不仅展现了日本民族的简约审美情趣，而且反映了文学批评意识的产生。
其次，编纂者在编纂分类过程中，加深对歌的汇集的理解和批判。他们没有静止地停留在歌的素材上，而且通过动态的分析，把握咏歌的意图、表现、品位作为分类的依据。比如山上忆良归入挽歌类的追哀咽歌一首左注有：“右件歌等，虽非挽柩时所作，准拟歌意，故以载于挽歌类焉”，说明不是以表面形式，而是以歌意来作为分类的标准。《柿本人麻吕歌集》的反歌左注强调：“此反歌谓之于君不相者，于理不合也。宜言于妹，不相也。”“不可言之因妹者，应谓之像君也，何则反歌云，公之随意焉”，这说明选歌标准是非常严格的。田边福麻吕飨于大伴家持馆作歌四首（卷18-4032至4035）特作题词，强调“爱作新歌，并使诵古咏，各述心绪”，他不仅意识到古体新体的不同，而且意识到“各述心绪”。尤其是后期，左注中常常出现“拙劣之歌不载”，以此简短注明明确划分歌的优劣，劣者不载。这里就明显地存在批评意识，这种批评意识是建立在一定文学意识自觉的基础之上的。
万叶的文学意识与批评意识相伴而生，进入文学思潮史的形成与发展的第一阶段。《万叶集》的题词、左注的作者无从考证，但日本学者分析，有歌人自题自注的，也有他人题注的。不管怎样，从题词、左注以及歌本身的内容、表现，都可以窥其批评意识和文学意识萌生的一斑。题词说明咏歌的心情，左注记明选歌的缘由、出典等，归纳起来，主要内容是强调因感动而咏歌。这一点，如果从日本古代文学思潮发展史的结构来审视的话，那么也可以归结为这样一个公式：原初的自然感情表现→加入理性认识→情理结合的演化。也就是说，从表现集团的、民族的感情向表现个体的感情演化，即走向个性化。这标志着万叶歌的成熟，以及古代文学意识的自觉。
万叶初期的歌，如天智天皇、有间皇子、额田王的歌，还没有脱离上代歌谣的窠臼，仍然带有自然人感情的痕迹。其文学意识立足于作为日本古代文学思想的基调“真实”上。它一方面从集团生活的立场出发，表现神、皇是天地、国土、人的创造者，贯穿皇神道义的责任感情，它是以本土原始神道思想作为根本思想的。这是符合当时的现实的，即以神为精神支柱，以皇室为权力中心和共同体的大和的价值取向的；另一方面，又从个人感情立场出发，将表现集中在歌颂美、爱恋和悲伤等感情上。这种情的真实性，比上代歌谣的真实性含有更高的纯度。两者兼有的真实性，加入佛儒思想观念，正是《万叶集》文学意识乃至文学思想产生的基础。
如上所述，万叶前期的歌，近于上代歌谣的性格，如卷首的《天皇御制歌》唱出“大和好山川，向我齐俯首。全国众臣民，听命随我走。”
《额田王歌》左注说明：
……天皇御览昔日犹存之物，当时忽起感爱之情，所以因制歌咏，为之哀伤也。
初期万叶歌的主调是赞神的人格化和皇的神格化。这类歌数之多，是众所周知的。这种对神、皇而及国家的“感爱”之情，是从超现实的神创造国家的生活意识出发，是单纯原始感情的自然流露，其表现是属于集团性的生活意识。
《万叶集》卷14的无名歌人所作的“东歌”更是完全赖于个人真实的朴素而自然的感情生活，而且多是男女对生的主旋律的咏唱，所流露的是自然人的情绪。在230多首“东歌”中，只有两首触及死的主题，可见几乎没有留下挽歌的位置。尽管如此，这些“东歌”多数以生活意识为主，但仍尚未具有文学意识。
从柿本人麻吕的歌开始发生了变化。他在保持传统的皇神意识、国家意识的同时，还通过自觉的个人意识使两者调和。他初期唱出：“天皇统天下”、“大王若神明”；“苇原瑞穗国”，“命神统治之”；“瑞穗之国太平开”，“天皇神明治胜国”等停留在极其朴素的、重心放在赞神尊皇的“感爱”上，即原始的国家意识上，而没有自觉到现实的国家精神。从文学思潮发展史的角度来说，它仍不具自觉的文学思想，只是再现原初的“真实”精神，即集团性的真实。他稍后的歌，从国家意识到个人意识的过渡，是基于对生命的自觉。比如他的生离死别的歌所表现的深切悲哀，就表达了他对生的渴望。这两种意识，即国家意识与个人意识的交错过渡，仍然离不开神与国家观念，唱出“天皇本是神，早住云霄上”；“人命在于神乎，感神在至诚”，献新田部皇子歌甚至呼出“永至万万世”，将他对皇神的激越感情推向集团性的抒情高潮。事实上，他只有对生命的完全自觉，在生命意识中投入个我，才完成完全的过渡。比如他将“感爱”的中心移向以表现对生离死别为目的，抒情因素浓烈，而且这种抒情是属于个人的，从而展开了朴素而自然的纤细的感情世界。应该说，柿本人麻吕的歌的主流不是“真实”而是以“哀”为主体的浪漫思想，这样他的歌才充分发挥个性，使集团性的真实转向个人的真实，展现凡人的人性真实的一面。以此为界，他的歌唱出对生的无限憧憬，对死的无限悲哀。他超越于悼念皇子、皇女的既定观念，哀念亲人，表现了纯粹的个人感情的抒发，不加入任何反省与理性。比如他的石见国别妻歌，以生离作为主题，唱道：“吾妹依门望，思我多忧劳。吾欲望家门，此门应速逃”、“石见高角山，树标有空间。我在摇妹袂，妹应见我颜”，还有妻死之后，他“泣血哀恸作歌”，用“泣血”这个悲伤最高状态的词来表现其哀之深刻，这就真正地、完全地拥有属于个人的感情。在这里，不妨再举他在石见国临终时所作的自伤歌一首为例：
鸭山岩作枕，吾此遂长眠。
妹在家中待，不知别何年。
这首歌将其抒情性与浪漫性建立在个性意识之上。应该说，这时期柿本人麻吕的歌已经摆脱了上代歌谣的影子，表现在：一是吟咏悲哀心理的微妙与曲折，二是抒写悲哀的感情与风物相照应。标志着日本古代文学意识从“真实”位移到“哀”，从集团性走向个性化。
加藤周一将柿本人麻吕的歌分为两个系统，“第一系统是应要求而作，可以说是公家的歌。第二系统是作为抒情诗人的人麻吕，表现个人的感情，可以说是私人的歌”。他认为公家的歌“不足以令人感动”，私人的歌“情况就逆转，强烈的人的感情，赋予用含蓄的语言述说日常生活之事以无限的意义”[4]。
柿本人麻吕从“第一系统”向“第二系统”过渡的重大意义，在于初步确立歌人的个性意识，催生日本古代文学思潮。久松潜一指出：“人麻吕的歌等开始产生了文学意识。”他的根据是：“短歌形成并成为日本诗歌中心歌体的过程，就是文学意识发生和形成的过程。即短歌的确立，显示了统一的美意识的产生。这大概就是日本的统一美。正因为如此，我认为这显示日本文学意识的成立。”[5]
万叶中期歌人大伴旅人、山上忆良分别受到当时作为新思潮的老庄思想或佛儒学思想的影响，从现实的立场出发，以理性为依托，产生了以写实和浪漫为中心思潮的倾向。
大伴旅人的浪漫态度，体现在受老庄思想的影响更为明显。道教的基本思想，简单地说，在于满足现世，满足人对现实世界的心理欲求。大伴旅人将它与本土的此岸世界观的原质自然契合，产生他的著名的13首赞酒歌，唱出“人而不饮酒，只见似猴猿”这样的名句。
他的13首赞酒歌中的两首曰：
今生能享乐，来世岂相关。
即使为虫鸟，吾将视等闲。
生者终将死，死来哪可知。
今生在世上，不乐待何时。
通过酒获得悠悠自适，即使来世化为虫鸟也等闲视之的享乐心情，以及有生必有死，人生短暂，不尽情享乐待何时，是完全立足于人性最实际的快乐欲求，是属于此岸的、现世的思想。他虽然没有宗教式的哲学思维，也没有将对生命的祈愿托于来世或彼岸的净土，但对人生却经过一定的思索，希求确立个体和人的本能的快乐，并通过个体的想象力，建立一个续存的现世、一个保持永恒生命的现实世界。在这种享乐思想的驱动下，神仙思想也应运而生。典型地表现在他以梧桐日本琴赠藤原卿时所作的两首歌并序上：“此琴梦化娘子曰，余托根遥岛之崇峦，唏干九阳之休光”，与化作琴的娘子作歌曰：
寂寞虽千载，为时似万年。
知音人得见，膝上枕君眠。
又报诗咏曰：
为树在山中，无人来过问。
丽君化为琴，举手有情韵。
于是琴娘子答曰：“片时觉，即感于梦言，慨然默止”。
可以说，这些描写充满了丰富的想象力、绚丽的意象和浪漫的感情。而他的想象、意象和浪漫是以无常观作为基点，脱离人生的功名利禄而构筑起来的。
大伴旅人的神仙思想还具体表现在他游松浦河作赠答歌上。
赠咏歌曰：
人道水边儿，谋生垂钓里。
谁知见面时，乃是良家子。
答歌曰：
玉岛今川上，儿家在上头。
恐君蒙耻辱，不愿使君留。
在序中道出这钓鱼女子“花容无双，先仪无匹。开柳叶于眉中，发桃花于颊上。意气凌云，风流绝世。仆问曰，谁乡谁家儿等，若凝神仙者乎”。歌与序点出神仙，虽然还没有创造出一个超然于现实的仙境，但神仙思想已跃然纸上。由此可见他的无常观导出了神仙思想。在万叶歌人中，恐怕很少有人像大伴旅人那样将无常思想和性格如此形象化。可是，当他回到现实，吊念亡妻之时作报凶问歌，却切切实实地感到“世上徒纷扰，红尘万世空。已知虚幻后，愈益似悲鸿。”他在歌序中解释说：“祸故重叠，凶问累集，永怀崩心之悲，独流断肠之泣。”这说明他慨叹人世无常的同时，深深体味到现实中亡妻的“崩心之悲”和“断肠之泣”。这种悲哀是透过受了伤的心灵吟咏出来的。他上京过敏马崎之时回忆亡妻又悲悲切切地作歌曰：“一人重过此，不觉内心悲。”更明确道出“内心悲”，这是单纯、真率的内心自白，是人性所普遍具有的真实状态。与上述享乐思想的歌性格迥异，这种“内心悲”是从切实的感受中产生的，这种“述怀”的性格与柿本人麻吕的“感受”性格不同，虽然颇具感情色彩，但切入理性的东西。从大伴旅人的歌性格的整体来说，他的歌是在本土的此岸世界观的框架内，朝向现世的享乐主义方向发展。
如果说，大伴旅人的歌是“述怀”的性格，那么，山上忆良的歌主要是“述志”的性格。也就是说，他的“述志”更加发挥理念的因素和个人真实性的力度和广度，对人性的认识较为强烈和深刻。他既不像柿本人麻吕那样完全受“感受”所支配，也不像大伴旅人那样耽于老庄道教的享乐思想，他的感情受到更多理念——主要是儒学思想的制约，自觉地追求情念与理念的统一，所以其歌的个性化表现在“述志”上。以其歌及序为例。
大伴旅人的妻子亡故之时，山上忆良在一首挽歌上作序曰：
盖闻，四起生灭，方梦皆空，三界漂流，喻环不息。所以继摩大士在乎方丈，有怀染疾之患，释迦能仁，坐于双林，无免泥鱼之苦。故知二圣至极，不能拂力负之寻至，三千世界，谁能逃黑暗之搜来。二鼠竞走，而度目之鸟且飞，四蛇争侵，而过隙之驹夕走，嗟乎痛哉，红颜共三从长逝，素质与四德永灭。何图偕老违于要期，独飞生于半路。兰室屏风徒张，断肠之哀弥痛，枕头明镜空悬，染筠之泪逾落。泉门一掩，无由再见。呜呼哀哉。
歌人在序前半部将维摩、释迦抬出来，说明二圣也难逃生死之无常（泥洹、力负、黑暗），并且用四生、三界、苦海、烦恼、厌离秽土、托生净刹，表明他以为生必须“厌离秽土、寻求净土”而达到彼岸世界。后半部触及大伴妻（红颜、素质）的逝去，作为丧主的大伴十分孤寂，流溢出断肠追慕之泪（染筠）。序的最后添上七言绝句：
爱河波浪已先灭，苦海烦恼亦无结。
从来厌离此秽土，本愿托生彼净刹。
他哀悼亡人之时，也慨叹“无常遍世间”、“哀世间难住”，流露了其对人生的无常感叹，与上述序所表现的观念是融会贯通于净土教思想的。但是，另一方面，他表现了对生的无限执著，在《哀世间难住歌》序乐观地道出：“易集难排，八大辛苦。难遂易尽，百岁赏乐。古人所叹，今亦及之。”他病时写《沉疴自哀文》叹他虽“礼拜三宝”、“敬重百神”，但不知“我犯何罪，遭此重疾”，流露了对人生不公平的愤懑。他还引用“孔子曰，受之于天，不可变易者形也。受之于命，不可请益者寿也。故知生之极贵，命之至重”，表明自己对生与死的现世主义的见解，带有理性的自我反省。
山上忆良辞世之时，悲叹俗道假合，即离易去难，留诗一首，感怀：“空与浮云行太虚，心力其尽无所寄。”其序说明“释慈之示教，先开三归五戒，而化法界，周孔之垂训，前张三纲五教，以齐济郡国。故知，引导虽二，得吾唯一也。但以世无恒质，所以陵谷更变。人无定期，所以寿夭不同。……内教曰，不欲黑暗之后来，莫入德天之先至。故知生必有死，死若不欲，不如不生。况乎纵觉始终之恒数，何虑存亡之大期者也。”歌人在这里屡屡引用了佛语，足见其受佛教无常思想的影响，但在对待人的生与死的现实态度上，常常有教训规谏的意思，毋宁说是更多受到儒学思想的浸润。他的《反惑情歌》就明显地说明这一点。歌曰：“尊敬汝父母，惠爱汝妻子，悠悠人世间，此乃大道理。”“岂可任意为，处处有纲常。”并序曰：
或有人，知敬父母，忘于侍奉，不顾妻子，轻于脱履。自称畏俗先生。意气虽扬青云直上，身体犹在尘俗之中。未验修得得道之圣，盖是亡命山泽之民。所以指示三纲，更开五教，遗之以歌，令反其惑。
这是山上忆良按照儒家伦理的规范，对人生尽孝的高扬，以及对不尽孝者的批评，使歌的个人感情染上伦理的色彩。可以说，山上忆良与柿本人麻吕、大伴旅人最大的不同，在于对待感情与理念问题上，他的“述志”，比人麻吕的“感受”、旅人的“述怀”，更重视理性的东西。更确切地说，更重视儒学哲学思维的内容。歌出现实生活和人间苦痛的种种世相，并带上教化的意味。他的歌更具“为人生”的文学思想。所以他被称为“人生派歌人”或“生活派歌人”。
他写作《贫穷问答歌》，将他的“为人生”的文学思想更充分地发挥出来，将歌人的感情的抒发提升到仁爱的思想水平。这首歌没有停留在个人感情（包括对自己、对父母妻儿）的抒发上，还将自己的感情倾注在贫穷者身上，体察他们的饥寒，表述了对弱者深切同情的志向。他是以“述其志”作为抒情歌的自觉，含有一定的批判意识和阶级意识。
大伴家持的歌含“哀”的文学意识最明显的，是他的如下三首绝唱：
二十三日，依兴作歌二首：
春野春霞飞，
心中悲感情。
夕阳阴影里，
处处是莺声。
我宅小群竹，
风吹竹有声。
此声幽静好，
更值夕阳明。
二十五日，作歌一首：
春日艳阳丽，
鸧鹒向上飞。
自思终独立，
不觉内心悲。
尤其是歌末注“春日迟迟，鸧鹒正啼，凄惆之意，非歌难拔耳。乃作此歌，式展缔绪，但此卷中，不称作者名字，徒录年月所处缘起者，皆大伴宿弥家持裁作歌。”这充分反映了其“哀”的文学意识带有一定的个人的自觉。
小林智昭总结大伴家持的歌学思想结构时说：“他在无比哀切的实感与绝对赞美生之间放上一只嗟叹的棋子，作为抒情的渡桥。”[6]
从柿本人麻吕、大伴旅人到山上忆良的歌的发展轨迹，可以清晰地看出，从皇神意识、国家意识向个人意识的转轨。万叶歌从上代歌谣非个性类型化的集团性走向自我创造的个性，从主观情绪的感动性走向客观写实的观照性。也就是说，从上古以皇神为中心的集团的、民族的共同感情，逐渐走向以个人为中心的个体意识的自觉。其根源是个体对生命的自觉。但是，这种个体意识受到儒教的教养主义、佛教的悲观主义的撞击，个体和个体的苦恼和悲哀又受到理性的制约，并在精神上加以净化，创造出多彩的、感情纤细的、思索深化的抒情歌风来。从日本古代文学思潮的史的结构来说，《万叶集》的文学意识完成的过程，也是个人的自觉与“真实”文学意识分化的过程，“哀”的文学意识形成的过程。万叶歌主要是建立在从“真实”到“哀”的文学意识演化之上的。它的歌始终以真实的感动，即以心的感动作为根本而赋予情、情与理的融合。《万叶集》全卷百余处的“情”字都训读为“こころ”（心）。可以说，《万叶集》所表现的“真实”，已经超越《古事记》、《日本书纪》中的“真实”所显示的“真事”、“真言”的意义，而赋予了新的文学思想内容，以“心”为先，表现出个人的“真情”、“真心”的本意。
正如上章所述，《古事记》、《日本书纪》萌芽的“真实”文学意识，是出于崇神尊皇和爱国的目的意识，是属于原始的集团性、民族性的感情，而不是出于个人的思想感情。即使是恋爱歌谣，具有朴素的真情的一面，但也是一种自然性，并非个人的感情。然而，《万叶集》所展现的“真实”文学意识，是属于个人的精神，完全拥有个人的感情，以个人现实生活中的哀感作为主情，始终贯彻着真实性和感伤性，从而展现人性真实的一面。可以说，《万叶集》的抒情歌的成立，正是以歌人个人的感动所表现出来的真实性作为基础的。“哀”的文学意识就从这里萌生。
具体地说，《万叶集》以个人精神为中心的“哀”的文学精神是从“真实”的土壤里培育出来的。正如久松潜一所说的：万叶歌的感动“是真实的感动。但所谓真实的感动，可以说就是以‘真实’为根底的‘哀’，也可以说《万叶集》的精神是‘真实’的感动。”“以‘真实’作为根底的‘哀’形成《万叶集》的美。这样‘哀’作为以‘真实’为根底的文学精神就产生了。”[7]
“真实”文学意识的分化与流变，主要是注入个人感情的作用，即主观抒情的作用。这种抒情不是强烈的，而是纤细的、以感伤性作为中心的。而且，不仅是基于个人单纯的感情移入，还有其感情带上歌人的主观反省性，更富有个人的意志内容。从这里出发，《万叶集》完成了以“真实”为中心的国家精神向以“哀”为中心的个人自觉精神的过渡。
也就是说，万叶歌从直观的感动到反省的感动，才能达到自觉，才能达到情绪化而产生“哀”的文学意识的可能性。由此可以说，《万叶集》深深地参与日本古代文学思潮的启动，即随着个人的反省和自觉，将“哀”的内涵延伸，使之包含怜悯与同情的内容，便开始显露出从“哀”转化到“物哀”的情绪化倾向。
《万叶集》最早出现的“哀”是作为独立的感动词使用居多，咏叹恋爱与悼念的哀愁，是发自个人主观世界，即发自个人内心的感情或情绪。据《万叶集总索引》举出带“哀”字的歌共9首，除一首写作“安波礼”外，其余都写作“□怜”。日语“ □怜”二字包括两种解释，一是令人同情、感动，二是招人疼爱、可爱。这9首歌从不同层次展露了一种爱怜的感情或情绪，其“怜”（あはれ）的感动形态是多样的。以上宫圣德皇子出游竹原井之时，见龙田山死人悲伤作歌一首为例，歌曰：
若在自家中，
妹子手中抱。
旅途卧草枕，
游子实 怜（あはれ）。
原歌这里的“あはれ”就写作“□怜”二字，预示着“哀”的感动内容从最初的情绪化渐向特殊的情绪化发展，即感动于心。其后，“哀”之上加上一个对象物来限定其意义的范围，“物哀”便应运而生，从“真实”到“哀”，从“哀”到“物哀”的发展，到形成作为观念形态而独立存在的古代文学思潮，《万叶集》的中间环节的历史作用是不能忽视的，但它的完成是在歌学体系化与心词合成以及“物语论”中展开的。