陆谷孙
张沛同志敏而好学，在复旦攻读硕士期间，我已发现此人审问、慎思的特点。士过三日当刮目相看。近读他的新著《哈姆雷特的问题》，深感张去北大攻博学成，复做博士后研究，素心焚膏，笃志穷道，融会中西，视界大开，器识已远非昔日可比。承他尚记当年在复旦莎士比亚课上逐字逐句精读《哈姆雷特》的心得，并以此剧为标本，从一曲审全貌，倘佯恣肆，既邃深商量旧学，又反复详玩新知，落笔十数万言，虽未必箭箭中鹄，但多洞见的论，我自叹弗如也。
张著取题“哈姆雷特的问题”，想来当是对应剧中“That is the question”（italics mine）一语，重点落在主人公身上，着重在哲理的探究。这篇代序试以“《哈姆雷特》的问题”为题，改以考察剧本而非主人公楔入，拟根据文本罗列一些有趣问题（不局限于社会、哲学方面，当然也不展开求解），意不在质疑折冲，倒是想提供多方面的视角，以冀扩大全书容量。有幽默感的读者，不妨把这篇序文，看作当年的老师在此与当年的学生唱一出双簧可也。先从问题剧说起。
《牛津英语大词典》收录的“problem play”首例见于19世纪末期，严格说来，“问题剧”是一种晚近的戏剧样式，所谓“问题”者，专指某个社会关注问题。如萧伯纳在《论戏剧》[1]中提到的自Mary Wollstonecraft Shelley（英国诗人雪莱之妻，《弗兰肯施泰因》的作者）以还，社会普遍关心的妇女问题，直到挪威的易卜生写出《玩偶之家》才算是一部真正意义上的问题剧。萧本人也是写此类问题剧的好手，如《芭芭拉少校》，不但着墨讨论“救世军”等宗教问题，还涉及军火工业乃至战争与和平问题。
不过，萧伯纳又说，就任何剧作都或多或少提出社会问题的意义上说——如莎士比亚笔下的哈姆雷特琢磨自杀问题和卡西奥反省酗酒问题（后者见《奥赛罗》）——每一部戏又可被视作问题剧。而早在萧之前一个多世纪，就已有评家从更宽泛的意义上，用“问题剧”一词来指称莎士比亚在17世纪初年写成的几部剧作，即《终成眷属》、《哈姆雷特》、《一报还一报》和《特洛伊罗斯和克瑞西达》，理由是剧中有“反常的心智状态”和“复杂的良知问题”，到最后只能“采用没有先例的方法去解决”[2]。当然，还有宽泛无边因而不免舛讹的说法，即把全部莎剧，不管是喜剧、悲剧、历史剧或传奇剧，一网打尽，统称之为“问题剧”，即如莎士比亚出生地托管基金会主席Levi Fox所言[3]。
《哈姆雷特》乃全部莎剧中篇幅最长的一部，主人公丹麦王子一人台词共1506行，占全剧台词的39%，名列所有说台词的1378名莎剧角色之首。130年来，前身为莎士比亚纪念剧院的英国皇家莎士比亚剧团（RSC）演出频度最高的是《哈姆雷特》，共82次（场数更多），而百年以来根据剧中故事拍成的影片有75部（仅次于《罗密欧与朱丽叶》），两种媒体相加，受众无计，从而使故事在全世界家喻户晓。从这样一部剧作和这样一个角色入手来诠释莎士比亚的各种问题，无论从文本本身的代表性，或从接受主义的广度来说，无疑是有的放矢的。
就挖掘并提出问题而论，《哈姆雷特》不啻是座“富矿”。问题中荦荦大端者如“生与死”、“知与昧”、“知与行”、“虚与实”、“盈与冲”、“貌似与本真”、“表演/化妆与自然”、“朝夕与永恒”、“樊笼与无垠”、“计谋与宿命”、“奸佞与仁义”、“牺牲与保全”、“吁天与亵渎”等等。此类问题中有不少正是张著论述的重点，小序不赘。但犹有许多与文本或舞台演出有关的问题，至今尚阙圆满的答案，有的可能成为永远的谜团，窃以为相当一部分的莎士比亚魅力正在于此。
譬如说，已为后世耳熟能详的独白“To be, or not to be; ……”（III, i,5892）究竟本来行文面貌如何？《哈姆雷特》第一次印成文字是在1603年，形式是一剧一册的四开本（quarto）。这第一四开本史称“讹本”，是由几位甚至某一位演员（一说系扮演次要角色军官马西勒斯的那位）凭记忆拼凑而成的。必须注意，为防剧本外流到票房竞争者手里，当年的演员一般都只拿到自己饰演的角色的台词文本，全剧文本则掌握在舞台监督（时称bookkeeper）手中，所以依靠演员回忆拼凑，准确性自然较差，但另一方面，按照当代某些莎学家的看法，这样的文本倒是可能更接近于“实时”（realtime）的莎士比亚[4]。第一四开“讹本”的那则独白开篇是这么几句：
To be, or not to be, I [=ay]there's the point,
To Die, to sleepe, is that all? I all：
No, to sleepe, to dreame, I mary [=marry]there it goes,
For in that dreame of death, when wee awake,
And borne before an euerlasting Iudge,
From whence no passenger euer retur'nd
The vndiscouered country, at whose sight
The happy smile, and the accursed damn'd.拿这8行与流传至今并引得学者们诠释不尽的文本作一比较，主要区别似在语速和用词；至于意象，“长眠”、“做梦”、“未被发现的天地，旅人不曾回归”都无变化，失落的是“命运的矢石”等大量的隐喻和对现世苦难的罗列，从而剥夺了后世学人阐释、解码破译、解构——重构的无穷乐趣；而The happy smile一语更是破坏了整段的基调。第一四开本是个“讹本”已有定论，但文本极为浓缩，长度仅及吾人今日所见文本之半，动作性和可演性强，不像今日所见文本前半部王子“延宕”复“延宕”（前四幕每一幕都有一大段独白），直到三幕二场的“戏中戏”开始，思考转向动作，剧情急遽推进，而“讹本”被认为没有这种结构上的瑕疵。因此专门研究“文字莎士比亚”（Shakespeare on the page）的学者，似也应注意“舞台莎士比亚”（Shakespeare on the stage），特别是英国伊丽莎白一世时代的“实时”莎士比亚。
我是个称铢度寸的微观型学人，兼之教过几轮《哈姆雷特》，脑子里还存有不少其他的琐屑问题，诸如幕启之时喝问口令的何以不是值班哨兵，反倒是行近的换岗人？这算不算文学中的一种“所指”，从戏一开始便埋下乾坤颠倒的隐喻？（后又为“地上打雷”—— earthly thunder等意象反复强化。）第一幕第一场鬼魂的缄口与紧接其后第二场僭主的雄辩是不是奇崛的对照，出自剧作家有意的手笔？（谁说“意图”一定是“谬论”？）鉴于剧中反复出现因应时事的内容，僭主口中“our sometime sister, now our queen”会不会激发当年观众对伊丽莎白女王的联想？——其父亨利八世曾违背《旧约》“利未记”训诫，占嫂为妻。同样，波洛涅斯的原型是伊后的某位宠臣抑或波兰使节，他在II, ii,379382对巡回剧团剧目的饶舌介绍（悲剧、喜剧、历史剧、田园剧、田园喜剧、田园史剧、历史悲剧、历史田园悲喜剧）是否对戏剧学术化的讥讽？——特别是“历史田园悲喜剧”颇使人联想到今日里我称之为pigeonholing的学术细分，如bio+x+y……。剧中众哨兵追看鬼魂，观众看演员；哈姆雷特冷眼看僭主，观众看王子；还有“戏中戏”，众演员看戏子，观众看演员——这是不是一种“大娃套小娃”的“俄罗斯玩偶”式的戏剧效应？有使用电脑专事莎剧中意象复现统计的学者发现，“ear”一词在《哈姆雷特》剧中使用最频，疑与施毒于耳及全剧多偷听刺探的剧情有关，基于同理，我们是否可分别统计关于“腐败”（rotten, cankerous, contagion, ulcer等）以及关于“伪装”（show, play, stage, facepainting, plast'ing art等）的意象，以期更接近全剧主旨？关于thou/you的换用，如幕启时两哨兵的对话（勃那多先说“get thee to bed, Francisco”，继问“Have you had quiet guard? ”前者以私交身份，用亲切语气，后者则事关军务，语气自然涉公）以及III, iv母后寝宫的母子唇枪舌剑，是否可解今日读者之疑以利其他莎剧的阅读理解？莎翁创作《哈姆雷特》，除去已知的12世纪拉丁文《丹麦史话》、16世纪的法文《历史悲剧》和早些时候的佚失剧《元始哈姆雷特》（UrHamlet）之外，还读过些什么古书？已有的考证指出，莎士比亚的“To be, or not to be”名段明显受了从古希腊普罗塔克和古罗马西塞罗到法国蒙田等人著作的影响，那么剧中的其他内容是否也有所本呢？如墓地郁利克骷髅背后有无第一部人体解剖教科书《人体构造》（De humani corproris fabrica, Andreas Vesalius 著，1543年）的影响？溯源莎剧过去有Geoffrey Bullough的8卷巨制可供参阅，如今又出了一位苏格兰格拉斯哥大学的年轻教授[5]，断言莎翁读过郝林希特、普罗塔克、奥维德、贺拉斯、《圣经》、英国国教《祈祷书》、《伊索寓言》等200多种参考书，其结论可靠性如何？出现鬼魂的莎剧不只《哈姆雷特》一部（读者可比照《麦克白》、《理查三世》等），但惟有先王老哈姆雷特用词丽靡，且有塞涅卡古风，形容惨遭谋杀一段颇有伊甸园神话的意味，加上对忏悔、炼狱的描写，是否足见天主教教义对作者的影响？对于新历史主义宣称的莎氏在清教主义英国阴奉旧教的结论，算不算又是一证？剧中“globe”一词倘若兼有“脑袋”、“地球”、“环球剧场”的三重意义，“union”有“宝石”和“联姻”两重意思，那么“nunnery”（III, i,122）除了“尼姑庵”以外有无伊丽莎白时代俚语中“妓院”的暗指？鬼魂出现于暗夜，闻鸡鸣急遁，随后就是笔者吟玩不倦的关于旭日、朝露、青嶂的两句，由霍拉旭说出：
But look, the morn in russet mantle clad
Walks o'er the dew of yon high eastward hill.[6]
可以想象现当代演出中此时舞台照明由暗转亮，正如紧接其后的I, ii中，在富丽堂皇的宫廷，在远离金灿灿的王冠和珠光宝气的一隅，孤独地站着一身黑色丧服的王子。此类灯光和戏装的现当代常技，以伊丽莎白时代的标准衡量，是否迹近melodrama？反会导致莎剧诗之美趣（如上引两句）的失落？说到演出，还有一个有趣的问题：莎剧在伊丽莎白时代由全男班演出——女角由男童饰演——乃习俗使然，不足为奇（这一技术性障碍可能也是莎剧女角常常无母的原因之一，像《哈姆雷特》中似乎就缺了一个波洛涅斯夫人！），然而由全女班演出《哈姆雷特》就匪夷所思了。据记载，自1775年Sarah Siddons起，至少有五六名女士饰演丹麦王子，20世纪的Judith Anderson更是在73岁的高龄扮演哈姆雷特，一时传为佳话[7]。派定女角演哈姆雷特的用意是什么？难道有导演在王子身上发掘出了女性的细腻和阴柔？奥菲丽娅是投水自杀还是意外溺水？王子给巡回剧团的戏文中加上dozen or sixteen lines（实指“几句台词”，与“一打”或“十六”无关）究竟是哪些？如此这般，关于《哈姆雷特》的问题诚如丝麻纷乱，要解开有的谜团可能是曲学多辩，钻奇凿诡，只会治丝愈棼。另一方面，如同其他学问一样，力至则入，钻研一下上述问题可能不是没有好处的。
哈佛女教授Marjorie Garber[8]说，阅读或观看《哈姆雷特》的功效之一在于唤起认同和回忆。诚哉斯言！给张沛老弟这部专著撰写序言时，我仿佛又回到了当年“Shakespeare indepth”的课堂。在张沛他们是：“学，然后知不足”；在我是：“教，然后知困”。我还记得曾与学生分享自己认为极其重要的两个看法。一是搞文学的必须熟读第一手的作品，且要做到手披目视，熟诵其言，心惟其义，切不可丢下原著，盲目躁进，急急效模第二手文评，玩弄术语唬人，结果把学问做“僵”；二是搞外国文学的不可完全抛弃中国文人重性灵、机趣、兴会的传统，一味皮附欧美分析哲学的高论；即便是穿上了后者的“紧身衣”，写文章也还须挥洒自如，元气淋漓。我还提出，学生应向中国的钱钟书和外国的本雅明学习（后者自称是homme de lettre，即man of letters，类乎中国的“文人”之谓，嗜写随笔、杂感之类，少泡沫，有深度），最好达到Wonderlander加Wastelander的学术境界。
张沛老弟从严格的意义上说，非我弟子；除了复旦的一段因缘，他去北大之后，由于两人都不存学校之町畦，兼之时下电话和电邮又极方便，切磋反倒更频。尼采讲过宗师与弟子的关系，称“子将背其师，盖渠亦必自成大宗师也”。张年而立，可不勉欤！
2006年2月4日于复旦大学