专题研究

中日西杂糅的上海文明戏

刘思远著 向阳译

 

本文为刘思远（Siyuan Liu）专著《殖民地——摩登中国时期的表演杂糅》（Performing Hybridity in Colonial-Modern China,2013）一书第二章和第三章的中文翻译，其中多处涉及其他章节。为方便阅读，特简述其他章节内容：前言（现代性、跨文化主义、杂糅［Modernity, Interculturalism, Hybridity］）质疑现存话剧史对文明戏的定位，探讨后殖民主义和跨文化主义在文明戏研究上的意义和局限，提出并解释本书杂糅周期（hybridity cycle）的理论框架及其六个研究焦点（杂糅本身、杂糅的“双亲”［包括多亲］、杂糅与“双亲”［多亲］的关系、杂糅与环境、杂糅的过程、杂糅的周期）。第一章（民族戏剧话语的出现［Emergency of the National Theatrical Discourse］）追溯民族主义戏剧话语成为文明戏杂糅环境的演变过程。始自1870年代中、日官员钦佩法国利用戏剧特别是刚刚启用的巴黎歌剧院振奋民族精神的神话，继而探讨日本受此影响所进行的歌舞伎改革和新派剧兴起（包括受法国殖民主义戏剧启发的新派剧《日清战争》），最终追溯其对清末戏剧改革呼声的影响。第二章（杂糅来源：西方的、日本的和中国的［Hybrid Sources:Western, Japanese, Chinese］）分析文明戏与其“多亲”的关系和受影响的过程。第三章（杂糅上海［Hybridization in Shanghai］）追溯文明戏在上海的杂糅过程。第四章（文学杂糅：剧本与幕表［Literary Hybridity:Scripts and Scenarios］）共分三个部分：文明戏使用全剧本与用幕表即兴表演两派的争论；通过分析文明戏《空谷兰》从小说到初期幕表到反复演出后的固定演出本，研究文明戏舞台本的形成过程；细读文明戏广受推崇的少数完整剧本之一《家庭恩怨录》。第五章（翻译杂糅：本土化或异域化［Translative Hybridity:Acculturation or Foreignization］）首先分析明治日本和清末中国文学翻译总体上的本土化倾向对剧本翻译的影响，以及面向阅读与面向舞台翻译的区别，继而探讨新派剧和文明戏本土化上演的几部欧洲戏剧，最终讨论春柳社主将陆镜若异域化翻译、上演的几部日本新派剧以及观众的反应。第六章（表演杂糅：寻找范式［Performance Hybridity:The Search for Conventions］）探讨文明戏表情、动作、音乐等方面话剧与戏曲的杂糅，以及男扮女装的性别表演和新出现的女演员的争论。

杂糅来源：西方的、日本的和中国的

上海西式剧场和学生新剧兴起

很久之前，文明戏还没有在上海粉墨登场，上海居民就已观看过由外国侨民、旅行剧团、驻军、教会学校学生以及中国学校学生所表演的西式戏剧。上海于1842年开放国际租界，缘于第一次鸦片战争（1840～1842）中国败于英国后签署的《南京条约》。最终，国际区域被划分为两个行政体——法租界和公共租界，西方人、日本人和中国人可以一起居住。据一项人口调查，1910年有超过60万的中国人与超过1.5万的外国人居住在这两个区域。最大的国际侨民群体为英国人和日本人，前者约有5000人，后者超过3000人，并且将在随后的五年内翻一番。上海租界在全中国20多个租界中是最大的，比其他租界加起来都要大，在顶峰时期有15万外国居民。除这两个区域之外，上海的自主区域中，亦拥有着相同比例的从中国其他地方迁来的外来移民。每一行政主体“都在经营着自己的上海，都自认为是主人，但也不否认另外两个上海”。文化霸权的缺席和大量中国、外国移民的存在，使得上海成为一个理想的产生混杂剧场的地点。

早在1850年公共租界成立后不久，外国侨民业余演出就开始在上海出现。1866年，两个戏剧团体——浪子剧社（Rangers）和好汉剧社（Footpads）合并组成上海西人业余剧社（Amateur Dramatic Corps），开始正规的演出季公演直至20世纪30年代中期。其他本地剧团譬如业余滑稽有限公司和法国戏剧协会也为居民提供娱乐。此外，停靠在上海的西方海军军舰偶尔也会有戏剧演出。总体而言，这些演出有“闹剧、轻喜剧、大腿戏、通俗剧、喜歌剧、歌舞喜剧或者随意发明名字来命名种类”。

早期，这些演出都设在临时改建的木结构仓库，当地人称之为“仓库”戏院。1867年侨民修建了一个木质结构的戏院，称之为“兰心”（Lyceum）,1872年毁于火灾。1874年侨民重建“兰心”，采用砖混结构。此后半个多世纪，“兰心”一直是西方侨民的文化中心，承办本地的或来访的戏剧演出、音乐会或者其他形式的娱乐活动。ADC剧团在这里演了不下187次戏。1929年，戏院卖给了一位中国人，两年以后在法租界代之以一座更为宏大的“新兰心”。兰心历史上绝大部分时间主要为西方侨民光顾，偶尔吸引华人社区的注意。不过这些偶然的记录十分有用，从中可以洞察场内的演出和中国观众的反应。譬如，1876年，正值兰心开张两年，一位中国观众写了一篇文章，记载去“英国戏园”看了一出歌剧，很可能是吉尔伯特和苏利文（Gilbert and Sullivan）的《陪审团的审判》（Trial by Jury）：

 

西人曰此系赖婚控官故事也。先原告男子出台说白，次则陪审十余人出说白，完即登坐两旁陪审之座。许久方有四妇人与被告同出，或唱或说，又延许久。问官将案卷扯碎，投之遍地，与陪审亦时说时唱。四妇人由公坐前梁上牵四黄绳，亦不知其为何。……余既不谙其语，但觉西人观者拍手顿足互相笑乐，当必有可取者矣。

 

以上引文发表在上海最有影响的报纸《申报》（1876年2月24日）上。《陪审团的审判》自1875年3月在伦敦首演以来，有三百场轰动的表演，当时尚未结束。剧中，新娘起诉她的未婚夫违反婚约、寻找新欢。尽管法官和陪审团同情原告，被告却获得了旁听席上女性的支持。在旁听席上，身着礼服的伴娘载歌载舞。最后，法官“扔掉他的律条和案卷”，提出迎娶新娘，解决了难题。剧终时人人边唱边跳“做得漂亮！”不懂英语或者歌剧惯例的中国观众显然在理解剧情上遭遇了麻烦，而与他同席的西方人却与吉尔伯特、苏利文共享了美好时光。

另一位观众在一次观看可能是墨面秀（minstrel）的演出中，记录了兰心剧院的宏伟壮丽：

 

圆式顶圆如球，上列煤气灯如菊花式，火光四射，朗澈如昼。台三面环以看楼，演时先有十数人排坐台上，面深黑，眼眶及唇抹以丹砂，或说白或清唱数次，然后扮演各种故事。以跳踯合拍为长技，与中国迥别。

 

所引文献标题为《外国戏园》，出自一位早期旅行家所写的上海游记指南《沪游杂记》一书。此外，此书还描述了国际社区的一些娱乐场所，包括“外国马戏”“外国戏术”“外国影戏”“东洋戏法”。作为一本面向普通中国读者的书，它充分表明这些娱乐在外国租界是随时可享用的。早在20世纪初期，有少部分中国观众在兰心观戏，其中就有未来的文明戏演员和剧作家徐半梅（1880～1961），他曾在日本学习过体育和舞蹈。徐指出兰心“前后台都很宽大，客座是三层楼。尤其是声浪，真令人满意。如果一个演员在台上微喟一声，这极细微的声音，竟可以送达到三层楼上”。

对于外国侨民来说，另一种娱乐来源就是从西方和日本来的旅行剧团。他们的节目是多种多样的，有时包括经典剧目选场。譬如从澳大利亚来的刘易斯剧团曾在1864年、1865年两次访问上海，每次停留几个月，剧目混杂，有闹剧、大腿戏、谢里丹和莎士比亚的剧目。一些中国观众注意到了它的表演技巧、有绘画背景的舞台技术和戏剧性效果。其中一位就是晚清著名学者和翻译家王韬，其评论舞蹈演员“雪肤花貌，掩映于明灯之下，与烛光相激射”，奏乐者“抑扬嘹亮，皆西国之乐器也”，“演剧时山河官阙，悉以画图，遥望之几于逼真，凡此戏术，皆从海外来，偶至一演，非时有也，特价甚昂”。有些时候，这些表演大概为了吸引中国观众，会在茶园——中国戏剧剧场——表演。有一佐证是1867年的两船相撞新闻，其中一条“船上载有外国戏班，即前往上海茶园‘满庭芳’演戏之班也”。

20世纪初期，一些日本旅行剧团在“东京席”——一个只有两百个座位的剧场——演新派剧。显然它的目标客户是逐渐增多的日本人，但是这些演出也为一些从未去过日本的未来的文明戏演员提供了灵感。最值得一提的就是著名的京剧批评家、电影创业者、于1913年以家庭戏促成甲寅中兴的郑正秋（1888～1935）。1910年时，郑还在写京剧批评，徐半梅说服他去东洋席看新派剧演出，最终将“一个固执着主张中国只有皮簧能存在的郑药风，弄得思想动摇了”，确信了话剧吸引中国观众的可能。

另一种西式戏剧演出的来源是上海的教会学校、大学的学生毕业典礼或圣诞庆祝活动，这些学校由天主教、新教运行管理，所收学生主要是中国人。这些演出也成为其他学校学生演出的灵感来源，产生了第一代本地新剧活跃分子和实践者。譬如圣约翰大学（1879年由圣公会建立）毕业典礼日上，“一般有圣约翰少年团游行，英语戏剧表演，学生演说，来访要员演讲”。对于这些场合而言，从莎士比亚剧中节选场景是最佳选择，尤其是“《威尼斯商人》的法庭一场（见图1），《裘力斯·恺撒》的谋杀一场，或是《哈姆雷特》的葬礼一场”。一些学生成立了莎士比亚研究会，“每星期六聚会一次，宣读莎氏剧本一种”。

早期学生新剧活动家之一和著名的新剧家朱双云（1889～1942）在他的《新剧史》（1914）中，认为圣约翰大学是上海业余演出的先驱，其编年史第一条目就是“己亥年冬十一月。上海基督教约翰书院创始演剧。徐汇公学踵而效之”。朱认为这些演出打破了演剧不值得受教育者参与的偏见。在谈到徐汇公学恳亲日学生的表演时，徐半梅应和了朱双云的观点，即这些演出为其他学校想去演新剧的学生提供了道德上的许可：“那台下观剧的人虽并不能完全明白剧情，或听得懂剧中人的对白，但学校中这样公然提倡学生演剧，在当时很顽固的社会里，真是惊人的创举。因此，可以使人们得到一种刺激，叫他们知道：演剧不是一种荒唐下流的事。”

大多数中国观众也是第一次见到舞台上的西方话剧，认为和中国戏剧在唱、舞、特技等方面的身体要求相比，西方话剧尤其适合业余者。另一位未来的文明戏明星汪优游（1888～1937）看了1899年圣约翰大学圣诞纪念演出的时装讽刺戏《官场丑史》后，发现“这种穿时装的新剧，既无唱功，又无做工”，这大大激发了他的舞台志向。虽然对新剧入门要求极低的误解在日后成为文明戏的阿喀琉斯之踵，不过，在20世纪初期，这一问题远非学生戏剧家的关注点。摆脱了对演剧职业的偏见并自信有能力上演这些看似简单的舞台剧之后，诸如朱双云、汪优游之类的上海学生热情拥抱登上舞台的机会。到1904年夏天，学校演出和戏剧社团已成为上海的普遍现象。

但是，对西方剧场知之甚少，又没有类似于新派剧的中间物参照，学生的表演依然业余，正如徐半梅所说的：

 

那些学生们仅仅得到了可以公然在学校中演剧的权利；至于戏剧的本身，都是就近抄袭那京班戏院中所谓时装新戏。他们剧情的选择、剧本的编制，实在都很马虎，既无人导演，又没有相当的练习，不过学生中几个爱好戏剧的人，过过戏瘾罢了。这可以说与京班戏院中所演的新戏没有什么两样，所差的，没有锣鼓，不用歌唱罢了。但也说不定内中有几个会唱几句皮黄的学生，在剧中加唱几句摇板，弄得非驴非马，也是常有的。

 

然而，学生演剧培养了许多未来的文明戏演员。一些学生继续赴日学习，如春柳社的创始人之一李叔同（1880～1942），就曾短暂求学于学生演剧发源地之一的南洋公学。甚至在1905年动身去日本之后，李叔同在1906年的寒假回到上海，演出了他自己写的戏。大多数的学生是在上海继续探索戏剧事业，随后与从日本归来的学生合作。随着时间的推移，本地实践者与从日本回来的春柳社成员在表演风格和新剧场观上产生了分歧，这种分歧成为文明戏杂糅性形成过程中的公开文化表演的焦点之一。

春柳社在日本和新派剧的影响

在19世纪下半叶，日本的现代化成就超过了中国。19世纪末期，日本的成功导致甲午战争中中国舰队的覆灭。当中国人震惊于这种新的地缘政治现实时，许多人也认为日本是西方化的典范。1896年，清政府准许第一批中国学生赴日留学，拉开闸门之后，成千上万的学生跟随赴日。1907年，上演《黑奴吁天录》之年，至少有7000名中国学生在日本。尽管从这年起，有不少学生回国，但在1911年辛亥革命推翻清廷时，仍有超过3000名学生在日本，比中国学生在其他国家加起来的总和还要多。因此，日本对中国殖民现代性产生了重大影响，几乎涉及所有领域，当然也包括戏剧。尽管没有一个学生是纯粹以学习演剧为目的留学日本的，但身处异国，许多学生为了学日语去观看新派剧，这就激发了一些学生的表演欲望。1906年末，三个学艺术的学生在东京成立了春柳社，用中文表演自己编的话剧。

1900年代中期正好也是新派剧的黄金时期。那时，川上音二郎除了1893年单独去巴黎之外，还有两次前往西方的巡演经历，即他和妻子川上贞奴（1871～1946）的剧团在1899～1900年间去美国和欧洲巡演，1901～1902年间去欧洲巡演。除了以其所谓的日本戏剧令欧美目眩外，川上夫妇回到日本后，还通过上演欧洲经典戏剧引入现代演剧范式，改变了新派剧的进程，包括1903年的三个本土化了的莎剧。新派剧除产生川上及川上风格的政治色彩浓厚的“壮士芝居”外，还有另一个不太意识形态化的来源，是发自对歌舞伎在传达舞台现实主义和描绘时事方面的缺陷而感到的失望。新派剧这个派别的特征是极少政治的内容以及混合的表演风格，它被认为比川上派更具艺术性。它通过大量借鉴歌舞伎的固有套路形成了它自己程式化的动作、说白、唱歌、舞蹈和女装扮演。它甚至对歌舞伎的编剧法亦有依赖，不仅在舞台上演出改编自歌舞伎的作品，还采用了歌舞伎的情节剧模式创作新的作品。新作品的取材来源主要是伤感小说。另外，改编的欧洲戏剧也主要是情节剧，上演最频繁的莫过于维克托利安·萨都（Victorien Sardou）（这也是川上喜爱的剧作家）的剧作。到1900年代初期，这种风格成为除川上剧团之外的新派剧的主流。

20世纪的第一个10年亦见证了另一种风格的话剧——新剧——兴起，新剧假以时日成为日本现代戏剧的唯一代表。新剧由几位在大学里学习了欧洲戏剧的日本知识分子所创造。他们排斥新派剧杂糅欧洲戏剧的方式，而通过忠实的翻译、现实主义表演和导演中心制（作为演员中心制的反面）来追求一种正规的西方戏剧之路。早期的一位实践者小山内薰，即1909年《博克曼》（John Gabriel Borkman）的导演，曾在东京大学学习西方戏剧，在致力于新剧这条通往话剧的唯一道路之前，也曾在新派剧剧团工作过。在小山致力于新剧的同时，早稻田大学的教授坪内逍遥（1859～1935）翻译了莎士比亚全集，成立了文艺协会研究戏剧，上演了莎士比亚、易卜生的作品和其他欧洲剧作。

新派剧和新剧都对东京的中国留学生产生了影响。但是因为新派剧在1906年碰巧形式更加成熟，那年三个学艺术的学生正好成立了春柳社，所以，这种杂糅形式对在东京的学生产生了更多的影响，由此而影响文明戏的编剧法和舞台程式。李叔同、曾孝谷（1873～1936）和黄二喃（1883～1971）这几个学生在东京美术学校学习油画。油画系由黑田清辉（1866～1924）在1896年建立，黑田在巴黎学了10年的绘画，是日本首屈一指的艺术家和先锋艺术教育家。经过这种艺术训练的中国学生比其他中国留学生更具优势，不仅因为他们的技巧能直接适用于服装和布景设置，而且因为油画在他们通往戏剧的路上提供了一种现实主义的维度。因此，他们的技术能力使得他们在舞台上的实践比同行的其他学生容易得多。

多年以后，李叔同告诉一个朋友，当时他们演话剧的欲望就是“看了川上音二郎夫妇所演的浪人戏”之后而点燃的，“后来他们拜访了戏剧家藤泽浅二郎，得到他的帮助和指导。于是大家就组织了一个春柳社”。藤泽是最知名的新派戏剧明星之一，参与了川上1901年第二次欧洲之旅，1903年在川上剧团的《哈姆雷特》中扮演主角。藤泽还成立了一个演员学校，陆镜若选修了该校课程。除了川上和藤泽，坪内逍遥的文艺协会亦启发了春柳社的形成。文艺协会基于坪内创建的学生社团，1906年2月扩大，随后举行了两场震惊东京戏剧界的演出——1906年11月《威尼斯商人》的法庭一场和一年后的《哈姆雷特》完整版。李叔同于1906年末参加了文艺协会。尽管他没有参加文艺协会的任何演出，但他对文艺协会的认识显然启发了他建立春柳社，两社之间存在着大量的相似之处。

其中一个相似之处是：二者一方面从广义上宣称革新本国的文学、艺术的意图，另一方面，狭义上，实际关注的只是戏剧表演。“Bungei Kyōkai”在英文里通常翻译为文学协会（Literary Society），但“Bungei”的中文发音为“文艺”，至少中文意为文学和艺术。因为这个原因，春柳社的全名是春柳社文艺研究会。在他们最初的宣言中，两者都雄心勃勃地要以促使本国文学、艺术和戏剧实现现代化为目标。但两者都仅仅运行了戏剧部分。事实上，春柳社的章程亦跟随文艺协会，仅仅出了《春柳社演艺部专章》。仔细对比两个章程，春柳社，尤其是创始人李叔同，毫无疑问地模仿了文艺协会的组织章程。然而文艺协会在春柳社公演方面的影响实际很小，这是因为1906年文艺协会是新剧运动的唯一代表，而在1906～1907年间这两个团体都在努力地确定自己的身份。文艺协会在1906年的最早的两次公演，节目混杂，有《威尼斯商人》中的法庭一幕，有一出歌舞伎“采用西式舞台绘画和奈良时代的对话”，有坪内的新历史歌舞伎《桐一叶》中的一幕和新曲《常闇》。这些公演得到了歌舞伎、新派剧演员的帮助，例如市川新十郎和藤泽浅二郎。直到1907年11月的第三次公演，在春柳社上演《黑奴吁天录》半年以后，文艺协会才上演了一个完整的作品，这就是划时代的《哈姆雷特》，用了坪内的直译本、相对现实主义的表演和男女合演。然而，《哈姆雷特》的演出发生在春柳社《黑奴吁天录》之后，尚未形成直到1909年《博克曼》演出后才出现的新剧持续演出的趋势。更值得关注的是，春柳社接下来的演出并没有效仿《哈姆雷特》，而是认真效仿新派剧。

尽管如此，可以想见1906年文艺协会的学生演剧激发了李叔同及其朋友登台演出的激情，使李回想起上海学生演剧情形。此外，文艺协会早期兼收并蓄的演剧风格，可以帮助我们解释为何春柳社最初的两个演出没有像后来那样追随新派剧。确实，日本新剧的路径不是十分清晰，并且新派剧的杂糅性和新剧严格模仿现代欧洲戏剧的分界线也才刚刚开始形成，东京的中国留学生未曾留意到这两者之间的区别，热情欢呼两者，将它们都视为新的戏剧，用中文“新派”来指称两种形式，虽然如今“新派”一词已专门指称新派剧。

因此，受到新派剧和文艺协会的启迪，李叔同和其他中国留学生于1906年年末在东京成立了春柳社，着手开始他们的第一个演出，所演为小仲马《茶花女》（La Dame aux Camélias）中的一幕。

《茶花女》

春柳社《茶花女》的谱系和它的新派剧前辈、文明戏间的谱系关系正好可用巴赫金（Bakhtin）的有意杂糅这个概念解释。1884年《茶花女》的小说版被译介至日本，即广受日本读者欢迎的《椿姬》（Tsubaki-hime），经过了多次翻译和改编。其舞台生命的种子是由川上在1893年种下的，那年川上在巴黎看了莎拉·贝恩哈特（Sarah Bernhardt）所扮演的玛格丽特（Marguerite Gautier），“他被深深地打动了，买了剧本，带回来后将它翻译为日文”。译者为长田秋涛（1871～1915），曾在剑桥和巴黎学习过，译文发表在1896年的日文杂志上。1901年川上音二郎和川上贞奴在巴黎演出，时值他们的第二次欧洲巡演。1903年，剧团中的女性演员中村仲吉在东京的真砂座上演此剧。八年以后，1911年，此剧同时在大阪和东京公演，大阪场由川上贞奴扮演玛格丽特，东京场则由著名的新派剧搭档伊井蓉峰（1871～1932）和河合武雄（1878～1942）演出。

同时，在1898年间，《茶花女》的小说版已由林纾（1852～1924）和他的合作者王寿昌（1864～1936）翻译为文言文。王是最早一批赴欧留学的学生之一，他在巴黎大学学习了六年的法文和法律。林纾以善作古文而闻名，但不懂任何外文。王最初告诉林茶花女的故事，是为了抚慰林的丧妻之痛。历经大半年时间，林将王的口语翻译转化为优美的文言文。这部小说以《巴黎茶花女遗事》之书名在1899年出版，很快成为最畅销的图书。这不但促使林纾在他的有生之年成为最多产和最有影响力的翻译家（通过合作者），而且极大地提高了小说的地位，使之成为正统文学类型。这部小说还对同时代的人产生了巨大的影响，翻译家严复（1854～1921）有两句诗如此描述道：“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠。”欧阳予倩写到，在观看春柳社演出之前，就已在北京读过林纾的译本。

虽然春柳社的演出本已遗失，但是根据林纾译本的畅销程度和藤泽浅二郎（曾和川上、中村仲吉一起去过法国）担任指导的事实来看，我们可以合理地推论出：演出本是基于林纾的中译小说和长田的日文改编剧本。作为为中国饥荒灾民赈灾义演的一部分，1907年2月11日，春柳社上演了《茶花女》第三幕中的一场——阿尔芒·杜尔瓦（Armand Duval）的父亲劝交际花玛格丽特离开他的儿子。在藤泽的帮助下，李叔同饰演玛格丽特，另一个学艺术的学生曾孝谷扮演杜尔瓦的父亲。当台上宣布李为了角色牺牲了胡子时，李获得了特别的掌声。从当时的报道和现存的演出照片来看，场面使用了现实主义风格的服装和装置以及新派剧风格的女性装扮。

尽管相比几个月后《黑奴吁天录》的媒体关注度逊色，《茶花女》还是因与当时中国戏剧的鲜明对比，得到了一些日本、中国媒体的注意。演出一个月后，上海《申报》的一篇报道注意到了日本新闻界对此次演出的评论：“当日客座中新闻记者约六七人，其中亦有一二人曾于上海观过中国演剧者，觉与此大异者。”许多学生观众亦受到这种新式样表演的刺激，欧阳予倩回忆道：“这一回的表演可说是中国人演话剧最初的一次。我当时所受的刺激最深。……当时我很惊奇，戏剧原来有这样一个办法！……我又想他们都是大学和专门学校的学生，他们演戏受人家的欢迎，我又何尝不能演？”从这个意义上而言，这种兴奋感吸引了许多新成员加入春柳社，包括美术学校李、曾的日本、印度同学，这可从同年6月《黑奴吁天录》的演员名单见出。

《黑奴吁天录》

五幕剧《黑奴吁天录》，是以林纾和合作者魏易（1880～1930）翻译的斯托夫人（Harriet Beecher Stowe）的小说《汤姆叔叔的小屋》（1901）为蓝本，于1907年6月1日至2日，在东京本乡座演出。本乡座主要演出新派剧。此剧演出本亦不复存在，但早稻田大学的演剧博物馆保存了一张有详细细节的演出海报（见图2）。这张海报建构了我们理解此剧演出的基础，值得我们细读：海报从上到下分成三个部分。最上面一行的中心是剧名，右边为演出公告“春柳社丁未演艺大会”，左边为要员“脚本著作主任存吴、布景意匠主任息霜”。海报的焦点在中间部分的中心，由三个场景图拼成：解而培和海留饮酒、卖了他的奴隶（第一幕，左下方），意里赛和哲而治的分别（第三幕，右上方），乔治在山崖和追捕者争斗（第五幕，中心）。右边有一短文解释演出动机；左边有一段文字，摘录于林纾为其译本写的《序》，平行比较了黑奴和在美国的中国劳工。最下面一行列出了每一幕的情节梗概和演员表。

曾孝谷在林纾译本的基础上编写了演出剧本。林译本绝不是文学上的翻译，然而在结构上还是忠实于原著的，包括原著的全部前44章，只删除最后一章“跋”。与大多数美国演出的“汤姆剧”不同，曾的剧本关注的重心从善良的、受尽折磨的汤姆叔叔转移到反抗的乔治·哈里斯和他的胜利，海报中的五幕剧情概要就是证明：

 

第一幕 解而培之邸宅

美洲绅士解而培，有女奴意里赛，数年前妻哲而治生子一，名小海雷。哲为韩德根家奴，性刚烈，有才识，执役威立森工厂有年，勤敏逾常人，威以是敬爱之。解又有奴曰汤姆，忠正厚实，解遇之尤厚焉。是日有贩奴者海留来，解故负海多金，逾期久未偿，海恶其迟滞，促之甚，解不获已，允以汤姆为抵，海意犹未尽，更请益焉。

第二幕 工厂纪念会

跳舞蹲蹲，音乐铿铿，威立森工厂特开大纪念会。来宾纷至，解而培夫妇韩德根辈皆与焉，献技竞，威立森授解而培赏牌，韩德根怒阻之，来宾为之愕然。

第三幕 生离欤死别欤

解而培鬻汤姆小海雷二奴于海留，即署券矣，意里赛知其事，泣述于夫人爱密柳前，爱亦为之涕下。旋哲而治来，谓自工厂辞职归，韩遇之益虐，将远扬以避之。意里赛更述鬻儿之事，夫妇相持哭之恸。

第四幕 汤姆门前之月色

狂歌有醉汉，迷途有少女，夜色深矣。意里赛孑身携儿逃，便诣汤姆许，诉以近事，汤姆夫妇大愕，亦相持哭之怮（见图3）。

第五幕 雪涯之抗斗

哲而治既出奔，韩德根辈率健者追捕。哲走深山以避之，时天寒大雪，困苦万状，忽见意里赛携儿来，悲喜交集。未几健者侦至，哲奋死力斗之，卒获免于难（见图4）。

可见，前四幕大体根据小说的前五章，包括解而培把汤姆、小海雷卖给海留，哲而治不堪主人韩德根虐待出逃，意里赛在汤姆叔叔、克莱奥婶婶的屋前与他们告别。该剧此后略过了意里赛渡俄亥俄河（这是“汤姆剧”演出中引人注目的亮点之一），她和哲而治在俄亥俄的贵格会农场重逢，汤姆被卖给圣克莱尔，直接跳至第17章（“自由人保卫战”）哲而治与以汤姆·洛克尔（Tom Loker）和马科斯为首的追捕者在悬崖上争斗。根据海报，哲而治和书中一样得到了菲尼亚斯·弗莱切的帮助。弗莱切为贵格会教徒，曾帮助意里赛、哲而治渡过俄亥俄河。哲而治在这幕中和意里赛、小海雷重聚，成功获得了自由。

如上所见，该剧改编和小说已大大不同，其主要接受了书中哲而治反抗非正义和种族主义的超验主义信息，弱化了体现在标题人物汤姆叔叔身上的基督教忍受精神这一核心信息。曾孝谷重新调整关注焦点，在某种程度上说是受到了林纾的启发，林纾在《序》中认为原书名“不典”，他将书名改为“黑奴吁天录”，强调他们受到的不公正遭遇。此外，在保留原书结构的同时，林纾大幅削减了对汤姆基督教精神的描述，原因可归为他和合作者魏易都缺乏基督教背景。但是，剧本转移重心最重要的动力在于林纾在他的序言中重构了小说主题，其将美国奴隶直接与美国华工的命运联系起来，上升至“黄祸”歧视的高度：“迩又寖迁其处黑奴者，以处黄人矣。夫蝮之不竟伸其毒，必啮草木以舒愤，后人来触死茎，亦靡不死。吾黄人殆触其死茎乎？”他进而痛惜中国政府未能保护在美国的中国公民，知识分子亦忽视了他们的命运，这使得他将小说与屈服于殖民主义的忧国情怀联系起来：“非巧于悲叙，亦就其原书所著录者，触黄种之将亡，因而愈生其悲怀耳。”“将亡”的感觉准确地捕捉到了中国知识分子在20世纪初的痛苦，使得林译本《黑奴吁天录》又成为畅销书，也成为李叔同和曾孝谷改编的蓝本。他们还几乎把林纾的整个序言重印在演出海报上。

进一步而言，演出重心从汤姆的忍让转到哲而治的反抗，同样可能是受到了林纾的启发，林纾在后记中将中国移民受到美国政府的监禁隔离与小说中的奴隶住所相比，赞赏日本移民者面对同样的隔离检疫时提出诉讼，抗议妻子们在健康检查时所受的侮辱。林纾情不自禁地赞美道“勇哉日人也”！尽管日本人“亦同一黄种耳”。他高度赞扬了哲而治回非洲的决定，引用了哲而治在第43章中的书信：“意谓无国之人，虽文明者亦施我以野蛮之礼。”林纾反抗种族主义的主张明显地影响了曾孝谷将哲而治而非汤姆作为该戏的焦点。而反抗种族主义又被海报设计者进一步渲染，中间的三幅插画特地描绘了哲而治的痛苦和胜利：卖小海留和汤姆引起意里赛的逃跑；心形插画中哭泣的意里赛和低头的哲而治痛苦的告别；最为醒目的是哲而治在山崖边为自由与追捕者搏斗，身后是其蜷缩相拥的妻与子。这些没有汤姆叔叔的插图，是进一步将汤姆边缘化，刻意突出哲而治勇敢斗争精神的证据。曾、李显然是希望哲而治成为在座的中国观众的典范。

该剧演出中强烈的民族主义主题显然是它被官方话剧史神化为中国现代戏剧演出的开幕之作的重要原因。虽然我反对这种说法，因为此种说法从结果上说抹去了先前的上海学生演剧创作，但该剧的成就毋庸置疑，原因在于其民族主义的内容以及依托于对话和五幕结构的完整的脚本，集体表演制，以及（半）现实主义的服装、装置和化妆。然而，虽然这些元素使得它比其他文明戏演出更接近于西方戏剧范式，同样重要地，我们应认识到在许多方面，它充当了文明戏意识形态和表演杂糅的先驱，其混杂了民族主义和娱乐价值，毫不遮掩地借鉴了中国、日本和西方的表演程式。首先，演出加了唱和舞，构成了第二幕的主要部分，部分变成了春柳社成员的才艺秀，其中也包括外国的戏迷——演员名单中的日本人名、印度人名就是证明。加唱和舞成为文明戏杂糅身份认同的主要部分，这也是话剧纯粹主义者眼中的主要负面因素。如演出所示，这种方法的最大优势之一在于它的娱乐价值，尤其是对于习惯了戏曲演出的中国观众而言。

曾孝谷所写的五幕剧被称赞为采用西方戏剧的结构，有一个中心的、适时的主题，使得它明显区别于中国戏剧的聚焦娱乐和十幕以上的连续情节结构。同时，曾的剧作法又显示了其与新派剧、文明戏的亲密关系，将尽可能优先考虑目标观众的接受程度置之于忠实来源文本、文化之上。这里，第二幕又成为曾的本地化取向的绝佳例子。原小说中没有威立森工厂的盛大聚会这一情节，林纾在中译本第二章简要提到了工厂情节，包括韩德根在威立森面前羞辱哲而治。这个事件重现于曾的第二幕末尾，缀在斯托夫人的原始小说和林译本中都不存在的聚会庆祝之后。其很有可能是来源于林纾误解了第四章“汤姆叔叔小屋之夜”中汤姆家的礼拜和唱歌，书中详细描绘了做礼拜、唱诗班和读《圣经》，林纾压缩为这样的几句话：“一日傍晚，汤姆为邻人延饮，宾主歌呼，方极酣嬉。”林纾借口他和魏易缺乏宗教背景来为缺失这部分译文开脱，张佩瑶指出他们对待宗教如同知识管理，将斯托夫人的人性关怀和宗教虔诚转化为政治的、种族的痛苦。曾孝谷更是基于这一转化，将之发挥成为舞台上对哲而治的聪明才智的喜气洋洋的庆典。

从舞台照片来看，李叔同所设计的舞台装置类似于典型新派剧的装置，有绘画背景和三维布景。第四幕和第五幕的照片显示了粗线条的高亮和阴影，这些都是西方剧场中典型的舞台绘画技巧，与第五幕中构建的岩石相呼应。因为李和曾都学习油画，“布景由他们设计，服装也是由他们选定的……把布景、服装、道具开出详细的清单，并向（日本）承办者加以说明，就由本乡座的后台包办”，在藤泽的帮助下，租金花了500日元。布景由本乡座后台技师建造、绘画这一事实，解释了演出的专业舞美水准及其与新派剧场面的亲和性。

从演出评价而言，东京几乎所有的主要报纸都给了它压倒性的好评。《早稻田文学》花了超过10页的篇幅加以评论。作者是伊原青青园（1870～1941）和土肥春曙（1869～1915），前者是一位重量级的戏剧批评家和学者，后者是文艺协会的重要会员，是协会当年晚些时候上演的《哈姆雷特》的主角。伊原认为此次演出的表演技巧和舞台设计比日本业余演出好。土肥进一步赞扬演出水平超过了一些新派剧明星。其他一些批评则以溢美之词称赞了几乎所有的演员——曾孝谷（意里赛）、李叔同（爱米柳夫人）和黄二喃（解而培）。从这些报道，我们可以得知演出得到了观众的绝对支持，他们挤满了本乡座的1500个座位，反响热烈。

《鸣不平》

中国民族主义戏剧与法国、日本的模式不同的一点在于，后者由统治阶层积极支持，拥护政府的帝国主义扩张，而晚清民族主义运动却将其反对西方的斗争情绪与积极的反清革命论调混杂在一起，戏剧很快成为其不可缺少的搭档。春柳社的下一场整本演出——1909年改编自萨都的《热泪》——就是个明证。该剧也标志着春柳社首次模仿新派剧现存剧目。在《热泪》之前，东京已成为反清革命的温床，1905年孙中山在这里成立了同盟会，这个革命联盟最终导致了1911年的反清大革命。因而，《黑奴吁天录》中的痛苦和反抗双重情绪，外指潜在的殖民者，内指无能的清政府。

事实上，戏剧演出中的政治寓意的确惊动了东京的中国大使馆，随即其以中止奖学金相威胁，劝阻学生的演剧活动。结果，许多会员从春柳社消失了，在东京期间的其余演出规模大为缩减。下一场演出是1908年4月的《生相怜》，剧本已无迹可寻，像是一个浪漫的欧洲情节剧。李叔同因为有人评论他的女性扮相不好而退出了舞台和春柳社。曾孝谷和春柳社的联系也大大减少了，不再出现于后来的演出中，尽管他可能对剧本改编有所贡献。在这种情况下，春柳社在1908～1909年间，暂时以申酉会为名演出《鸣不平》（1909年1月），核心转变为陆镜若和欧阳予倩，他们对春柳社在东京和上海模仿新派剧（以及少许新剧）的创作和表演发挥了至关重要的作用。

这二人中，欧阳在《茶花女》演出之后加入了春柳社，在《黑奴吁天录》中扮演了小海留，在后来的演出中擅长扮演女性角色。陆镜若在1908年末加入该社，在东京帝国大学主修美学和心理学，也是唯一一个在藤泽浅二郎的俳优学校学习的中国留学生，指导老师有小山内薰等，并且在一个新派剧演出中扮演了一个小配角，和一些新派剧最耀眼的大明星同台。此外，他还在文艺协会学习新剧，并在1911年的《玩偶之家》《威尼斯商人》和《哈姆雷特》中饰演了小角色。在正式回国之前（辛亥革命后），他甚至用日语参加了新派剧经典剧《不如归》和《金色夜叉》的表演。他日语流利，但是由于他的南方口音，早先未能加入春柳社，因为春柳社演出要求用官话。然而，从入社到1915年逝世，在这短暂的几年间，陆无与伦比的才能和经验使他成为东京、上海时期春柳社的实际领袖，被人尊称为“中国新剧家中第一”。我将在后面的章节进一步分析他对中国现代戏剧三个方面的重要贡献：对跨文化戏剧必须从输入成功的外国表演开始的认识；对剧本的强调；在西方和现代日本戏剧的启发下，对创造新的中国编剧法的尝试。在每个方面，他的成就都被公认为令人钦佩、具有远见卓识，但也遭到了上海的大部分文明戏实践者和观众明显的阻挠，这促使陆和春柳社在杂糅过程中调整策略。

然而，回到1908年的东京，在向上海的艺术家、观众和他们的心目中的新剧妥协之前，陆和春柳社，作为不以营利为目的的学生演剧，在更为包容的东京，面对大多同为中国学生的观众，得以自由地吸收最新的日本新式戏剧和表演他们心目中的西方戏剧。正是在这样的背景下，他们上演了下一个戏剧《鸣不平》，源于比利时词曲作家朱尔斯（Jules Jouy）（1855～1897）所作多场景的独幕幻想剧（fantaisie）《社会阶梯》（The Social Ladder）或者《89年的原则》（Principles of 89）。该剧1909年1月在东京神田区的会议场所锦辉馆演出，这也是颇受中国学生欢迎的集会场所。此剧在中文里又名《社会阶级》或《黄金塔》，讽刺社会阶层。是剧在银行开场，银行家正在谋划女儿的婚姻大事，一个伯爵前来商议他的儿子和银行家的女儿的婚姻大事。银行家希望能通过大笔的嫁妆获得晋升上层社会的阶梯，但伯爵告诉他婚礼之后他不能去拜访女儿。银行家有些恼怒，在伯爵走后，愤愤不平，抱怨消除阶级差距的革命目标被忽略了。这时他的办事员进来，受到这番突如其来的启蒙言论鼓舞，请求他同意自己娶他的女儿。银行家的拒绝引发了办事员以同样方式展开的另一轮抱怨，他随即嘲笑了银行家女儿的女仆想与他结婚的荒唐梦。女仆在表演了一轮矫情抱怨之后，虚伪地拒绝了马车夫的要求，这个受轻视的黑人奴仆鞭打了一个乞丐，而乞丐找不到比他更低阶层的人，只好拿狗出气。

春柳社使用的脚本是李石曾（1881～1973）在1908年的直译本，译自法文，没有提示原剧的音乐部分。李石曾是最早的留法学生之一，也是中国无政府主义运动的发起人之一。1906年，李和一些中国激进分子在巴黎发行了一本宣扬无政府主义的杂志《新世纪》（世界语［无政府主义通用语］名称为La Novaj Tempoj），成为促使中国无政府主义思潮兴起的最有影响力的声音之一，使之成为20世纪前20年在中国占主导地位的激进思潮。受西方戏剧影响社会改革之承诺的激发，李除了撰写了不计其数的无政府主义作品，还翻译了两个剧本，另一个是《夜未央》（On the Eve），为波兰作家廖抗夫（Leopold Kampf）（1881～?）所著，讲述的是1905年俄国革命期间刺杀俄国总督之事，这将在下一章节中具体讨论。这两部剧都是直接从欧洲翻译过来的最早的西方戏剧，《鸣不平》是春柳社在东京和上海上演的唯一一个直接从欧洲翻译的欧洲戏剧，而不是转自新派剧。当春柳社在东京演出时，它并没有十分受欢迎，虽然最终在20世纪初上海文明戏顶峰时期成为一个流行剧。

《热泪》

起初，春柳社采用的欧洲戏剧要么是一幕或者节选，要么像《黑奴吁天录》一样改编自小说。尽管一些演员受教于藤泽，并且模仿了他们最喜爱的新派剧演员，但是这些演出并没有完整地仿照任何一个新派剧演出。对陆镜若而言，这是远远不够的，其在日本戏剧界的浸染，极可能使其认识到戏剧作为一个整体，包含剧本、演剧风格和技术元素，只能通过对于现有的演出的整体模仿才能移植过来。正是这种洞察，引导他首次努力将现代戏剧带给中国观众，先是在东京上演《热泪》，而后于1910～1911年间，在他正式回国前，在上海上演了三个新派剧。

他的第一次尝试就是去改编新派剧版本的《热泪》（La Tosca），该剧是萨都1887年为莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）写作的，为典型的情节剧，是发生在热恋中的女主角杜司克（Tosca）、她的画家情人马里奥·卡瓦拉多西（Mario Cavaradossi）、逃亡的革命党人恺撒·安杰洛（Cesare Angelotti）和追捕安杰洛、拷问卡瓦拉多西并欲占有杜司克的大魔头警长斯卡皮亚（Scarpia）之间的故事。此剧一出便大获成功，催生了大量的仿作和变形之作，譬如普契尼（Puccini）1900年的三幕歌剧。新派剧版本剧名为《热血》，改编者为田口菊町（1875～1943），剧本刊于1907年2月的《万朝报》上，7月由两位最著名的新派剧明星在新富座上演，女形演员河合武雄扮演杜司克，伊井蓉峰扮演卡瓦拉多西（见图5）。田口是受河合和伊井委托翻译，但无法找到萨都的原作或者朱塞培·贾柯萨、鲁伊吉·伊利卡为普契尼写的歌剧剧本，他只好根据小说版改编，且从歌舞伎的改编本《扇之恨》获得了灵感。结果，田口的改编本尽管相对接近于原作，但增加了一些人物和情节，最明显的就是卡瓦拉多西妹妹的出现。另一个值得注意的变化是标题，强调“热血”的革命主题，成功地将此剧从一个女演员的魅力展现转变为一对浪漫情侣通过英勇的反抗暴政而结合的双料佳剧。

扮演杜司克的欧阳予倩，在1939年的回忆录中，解释了他们选择此剧的原因和改编过程：“一、我们看日本新派（剧）名演员河合武雄、伊井蓉峰演过这个戏，我们很喜欢；二、主要角色只有四个，镜若、我尊、抗白和我担任起来刚好合适；三、青年留学生当中革命空气相当浓厚，这个戏适合于客观情势。”除了欧阳的杜司克和陆的卡瓦拉多西，吴我尊扮演警察头子斯卡皮亚，曾饰演汤姆叔叔的谢抗白演革命党人安杰洛。陆和其他三人一起将这个新派剧脚本改编为中文，剧名改为《热泪》，不过在上海重演时又恢复了原来的剧名《热血》。

春柳社脚本与新派剧版本相比有了一些明显的变化。首先，欧阳提到“剧中人的名字除掉杜司克之外，其他都是我们当时为着易记随便改的”。结果，卡瓦拉多西变成露兰，斯卡皮亚变成保罗，安杰洛变成亨利，全部成了普通的英语名字。与田口的五幕剧不同，中国版由四幕组成，场景依次是众主角在小教堂的初次邂逅；在卡瓦拉多西的房间内，斯卡皮亚为了得到安杰洛的藏身之处而审问卡瓦拉多西；在斯卡皮亚的房间内，杜司克最终杀死了斯卡皮亚；城堡上浪漫情侣的悲惨结局。另一个改变则是推迟了安杰洛在第二幕的死期，他原本是为了避免被捕而在卡瓦拉多西庄园的井中自杀，春柳社则挪至最后一幕，展示他和卡瓦拉多西的英雄主义，正如欧阳所回忆的：

 

我们演的时候改成露兰和亨利同时绑上，露兰慨叹地向亨利道歉，亨利安慰他并作壮语，说专制必定会倒，自由平等的世界一定会到来……露兰兴奋地同意他的看法，最后亨利说：“我们生前是朋友，死后还是朋友。”露兰说：“我们生前是同志，死后还是同志。”这些话当然博得满场的彩声，我们都觉得这样改才好。

 

《热泪》得到了东京华人界的热烈响应，学生演员一举成名，“那几天加入同盟会的有40余人”。春柳社的《热泪》完美地反映了反清革命前夕华人界的激情。这种反应和先前1907年的新派剧收到的反应有着鲜明的反差，后者遭到了新剧重量级刊物《早稻田文学》（由坪内的文艺协会发行）的讽刺，批评了脚本的质量和新派剧明星的矫揉造作。其原因除新派剧偏爱直译和现实主义的表演风格之外，还应值得关注的是，剧中的革命信息无法引起沉溺于帝国近来军事胜利的日本观众的兴趣，而对中国观众来说，这恰恰是一剂英雄主义的良药。

除了革命主题，1909年的《热泪》是春柳社继《黑奴吁天录》之后的唯一一场大型演出，欧阳认为在建构话剧美学方面向前跨进了一大步：

 

《热泪》的演出比《黑奴吁天录》的演出在某些方面是有进步的。这个戏的演出形式，作为一个话剧，比《黑奴吁天录》更整齐更纯粹一些——完全依照剧本，每一幕的衔接很紧；故事的排列、情节的发展、人物的安排比较集中；动作是贯串（穿）的，没有多余的不合理的穿插，没有临时强加的人物，没有故意迎合观众的噱头，在表演方面也没有过分的夸张。……镜若比较懂得编戏和排戏，所以在舞台形象的统一方面特别注意。

结语

陆镜若在和春柳社回上海后几年中会发现，他们在东京和上海演出的几部剧中传输新派剧艺术（有时结合反清内容）的做法将遭遇上海本地新剧家的挑战，而后者更适应上海观众的口味。因为观众最支持的是中西戏剧元素的混杂，而不是以新派剧为基础的杂糅戏剧，而春柳社的招牌却恰恰是基于新派剧的杂糅戏剧。换言之，虽然本章中所讨论的文明戏“双亲”——上海的外国剧团演出、学生新剧和新派剧——为我们提供了一个清晰的视角，去考察不同新剧流派的灵感来源，但决定杂糅的最终形态——文明戏——自身的却是以下几章中要细细道来的杂糅过程。

然而，本章已指出，文明戏“双亲”的质量是不平衡的。在陆镜若和欧阳予倩所领导下的春柳社，在学习新派剧艺术方面已远远高于上海学生新剧家，而上海学生新剧家对西方话剧剧作法和表演的理解相当肤浅。而文明戏先行者在20世纪初的商业演出时代加入了本土的中国娱乐元素，又进一步复杂化了外国双亲之间的这种不对等关系。最后，值得注意的是，文明戏的“血统”缺乏与欧美戏剧的直接联系，尽管李石曾有两部直接从法国翻译的戏剧。此外，如我将在下文讨论到少数演员在英国殖民地香港受过训练，为杂糅过程增加了一个有趣的维度，在上海20世纪第二个10年发挥出来，这是下一章的话题。

除了表演杂糅，另一个问题是本章已经铺垫并将在1911年以后在上海继续展开的，即弥漫的民族主义氛围召唤新剧发挥鼓动革命的作用。在这一点上，《黑奴吁天录》和《热泪》成功地利用了中国的种族焦虑，激发了民族主义反抗和革命。下一章将详细讨论在辛亥革命时期，文明戏继续扮演鼓吹角色，其方式几乎差不多相当于川上的“壮士芝居”时期，有着明显的戏剧继承。相比之下，文明戏中期的商业演出成功常被指责为放弃了思想性，这一指控将被对演出记录的仔细研究证伪。因而，我在下一章将证明文明戏甚至在中期商业演出时代也继续着意识形态的杂糅。我将表明，如同剧作法和表演的杂糅，理解文明戏意识形态更好的视角是它的民族主义鼓动和商业娱乐的杂糅。

杂糅上海

1907年10月，兰心戏院演出了另一个版本的《黑奴吁天录》，此后10年中，文明戏在上海经历了形式上的和意识形态上的杂糅过程。从形式而言，这段时间是西方话剧（和些许歌剧）、新派剧和中国戏剧的公开磋商过程。从意识形态上而言，在1911年辛亥革命时期和以后几年的国难中，文明戏鼓吹革命的力量混合了新剧谋求商业成功的探索。在分期上，这10年可以分为两个子时期：从1907年到1913年，文明戏与辛亥革命密切相关，但在上海没有取得商业成功；自1913年中期之后的几年，文明戏通过家庭剧驶入壮观的商业繁荣时代。

本章研究的对象是这些派系登陆上海的路径、对其他文明戏群体的影响以及观众的接受情况，因为观众的购票力量对杂糅形成过程意义重大。我将从1907年10月的本土版的《黑奴吁天录》开始，它虽然受到当年早些时候春柳社版本的启发，但二者没有太大的联系。在某种意义上，这个本地版可以看成上海学生演剧的延续，因为其演员来自本地。然而，春柳社在本乡座的成功明显地提升了新剧的声誉，促使上海版本得以在本地西方剧场即兰心剧院上演，这个姿态不仅将文明戏的外国血统和早先的学生演剧象征性地捆绑起来，而且实实在在地向中国戏剧界介绍了西方戏剧技术和建筑，产生了深远的影响。

王钟声的《黑奴吁天录》

自春柳社1907年6月演出《黑奴吁天录》之后，它的核心会员留在东京，直到1911年大革命后才回到上海。在这几年中，王钟声和任天知成为本土新剧实践者的领袖。据说王曾经在德国学习了几年的医药或者法律，可能在1906～1907年去过日本，这些经历可能使他看过一些新派剧演出。1907年夏，王在上海成立了一个戏剧学校——通鉴学校，其主要训练方法就是排戏。受到春柳社成功的启发，他在10月组建了春阳社，演出他自己版本的《黑奴吁天录》。该剧的五幕剧脚本由著名的编剧家和小说家许啸天（1886～1946）撰写，同样基于林译本。演出风格鱼龙混杂，有京剧伴奏和演唱，演员穿着新式西服和裙子，脸没有涂黑。虽然从这五幕结构和对此剧的选择上，我们可以明显看出春柳社演出在剧作法和意识形态方面对上海新剧团体的影响，但此次演出最深远的影响是其地点选择了大部分中国人不知道的兰心剧院，以及演出所采用的现实主义风格的布景和照明。许多中国观众是第一次见到“现实主义”风格的舞台设置，“兰心的灯光配置得极好，当然能使台下人惊叹不止。这一天，伶界中也很有几个人去参观”。朱双云在《新剧史》中记录了王钟声向文明戏输入了先进舞台技术的功绩：“新剧之优于旧剧，已昭昭在人耳目。至布景一端，则固发源钟声与春阳社……大演新剧并刻意布景，以新阅者耳目，实开今日各舞台布景之渐。”

此次演出产生的另一个至少是同样重要的结果，就是向中国观众和剧院老板介绍镜框式舞台和西方戏剧建筑，他们中的大部分当时仅仅知道茶园和几乎没有灯光和布景支持的小凸形舞台。结果，兰心在上海戏剧界的曝光，引发建造西式剧院之高潮，西式剧院最终超过了茶园，成为文明戏、京剧和其他戏剧样式的标准演出地点。演出后仅一年，新舞台作为此类建筑中的第一个，于1908年10月26日开业，用作京剧舞台。新舞台再一次印证了日本在这个时代的中西文化和技术交流中所扮演的中介角色，因为它虽然受到兰心的启发，但是从日本戏剧界得到技术支持的。新舞台老板夏月润（1878～1932）访问日本时，在歌舞伎演员和新剧爱好者二世市川左团次（1880～1940）的帮助下，邀请了日本设计者和木匠来上海建造新舞台，还建造了一个歌舞伎风格的旋转舞台。新舞台的巨大成功促使其他茶园迅速跟风，纷纷转换为西式剧院。新舞台的主要竞争对手之一新新舞台，从日本进口了一个特效机器，专门雇一个日本技师运行。很快，上海有了十几个镜框式剧院，在接下来的10年内，茶园式剧院在上海几乎全都消失了。京剧明星梅兰芳（1894～1961）于1913年在上海丹桂第一台首演前，只在北京的茶园式剧院演出，他“初次踏上这陌生的戏馆的台毯”。40年后他回忆道：“这种半圆形舞台，跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒服，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢？这使我在精神上得到了无限的愉快和兴奋。”

1908年春天，王钟声和任天知上演了另一个新剧《迦因小传》（Joan Haste），这是任第一次以戏剧专家的身份在上海露面。据现有资料，任在甲午战争之后，在日本待了很长一段时间，被一个日本家庭收养，有日本名字和日本国籍。在1911年大革命之前，当上演反清戏剧遭到清政府刁难时，他就以这种身份周旋。他的一些同时代人评论他的表演风格明显受到了新派剧的影响。他曾是春柳社的成员，在说服李叔同和曾孝谷去上海演出《黑奴吁天录》失败后，他独自返回上海，帮助王上演《迦因小传》。此剧改编自林纾所译的维多利亚冒险小说家亨利·哈格特（Henry Rider Haggard）的25种小说之一。任的新派剧风格的表演和导演赢得了徐半梅的赞扬，徐认为这是在上海上演的第一个成熟的话剧，这一评价也从一位京剧老伶工的评论中得到了印证：“这不能当它戏看，要当它真的事情看，才有趣。”徐当然知晓他的言外之意，以京剧之标准来看，新剧缺少艺术性，不过徐仍然将此话视为演出成功的证实，他坚持认为话剧的原则是“直接痛快地描写社会，样样要假戏真做”。文明戏杂糅的这10年间的尝试和焦虑，以及话剧为寻找观众基础而长达百年的探索都证明，在中国观众对整体剧场娱乐的期待和新剧以对话为主导的鸿沟之间搭起一个桥梁，将是文明戏杂糅过程的关键。

《迦因小传》作为这一动态关系的早期探索，被徐半梅这样的新剧家看作一个杰出的开端，却得到了观众冷淡的反应，这迫使王钟声解散了春阳社。任天知也消失了几年，直到1911年大革命前夕，他的“壮士芝居”风格的新派政治戏剧引发了文明戏的第一波轰动。除任之外，王钟声联合陆镜若在1910年夏天演了一些戏，那时陆还在东京求学，初次尝试将正宗的新派剧引入上海，上演了两个新派剧，并于第二年夏天又上演了一个新派剧。革命之后不久，他和春柳社的其他成员正式返回上海，成立了自己的团体。然而到那时，任天知的进化团已经成功地锻造出早期新派剧大胆的即时性和上海学生演剧的即兴表演的杂糅形态。

陆镜若1910～1911年间在上海的新派剧改编

陆镜若第一次尝试将新派剧引入上海是在1910年夏天，他和王钟声、徐半梅合作上演了两部新派剧。第一个是《奴隶》，中国化了川上音二郎改编自霍尔·凯恩（Hall Caine）的场面壮观的情节剧。第二部戏为《猛回头》，改编自佐藤红绿（1874～1949）著名的新派剧《潮》。第二年夏天，他上演了佐藤的《云之响》，取名为《社会钟》。本文将在以后的章节讨论这两部新派剧，这里将主要讨论《奴隶》，因为它是1910年三天演出的主角。

《奴隶》进入上海演出的路径遵循着与《热泪》（和一些随后的演出）相同的模式，不可避免地涉及一个或者多个日本人看了一个欧洲演出，遂导致产生一个新派剧，又经陆镜若在中国舞台上进行的（语言上的和/或地理上的）转换。《奴隶》是英国作家霍尔·凯恩（1853～1931）写于1890年的小说，故事发生在冰岛和马恩岛，围绕两个同父异母兄弟的爱和恨展开，重头戏是硫矿的爆发促使两兄弟联合起来。凯恩随后将小说改编为五幕剧，将发生地点改为西西里岛，部分原因是为了在舞台上展示埃特纳火山的爆发，1906年9月20日，该剧在伦敦的德鲁里巷剧场首演。日本作家和翻译家松居松叶（1870～1933）此时恰好和著名的歌舞伎演员二世市川左团次在伦敦旅行，看了演出，学到了在舞台上展示火山爆发的技术细节，于是将剧本翻译为日文。1909年，川上音二郎、藤泽浅二郎和伊井蓉峰在本乡座演出该剧，川上将地点改为日本和菲律宾，使之成为舞台上的另一个火山爆发地（见图6）。

陆镜若受到川上的启发，在上海演出中，亦强调此剧的布景奇观，有报道说“硫磺山一场中，油画背景的山顶上喷射出火红的烟花，让支那人看得眼花缭乱”。此报道由日本记者撰写，发表在东京的杂志上，尤其强调了演出体现的西方的、日本的和中国的意蕴：

 

在洋装和支那服装的戏剧里，第一次运用了全日本式的分幕、敲梆子和闭幕。垂幕上的文字是支那人写的，而画则是请在当地石川洋行做事的日本陶器的画工画的。乐器是西方的，照例在舞台前部演奏，背景则是当地三头洋行承办的油画，只有这画是胜过日本的。树、垂枝、遮光幕、霞幕等大道具都是日本式的，假发也是日本制的。也就是说，此次演出中骨头的一部分是西洋的，肉和关节是日本的，而皮则是支那的。

 

演出的成功还受益于三位主演，这就是熟悉新派剧演剧技巧的陆镜若、他的弟弟陆露莎和王钟声。陆露莎的专业为医学，他和他的哥哥一起在日本留学，曾出现在春柳社《鸣不平》演出中。露莎后来在上海一边继续参加春柳社的演出，一边行医。在此次演出中，陆家两兄弟扮演剧中同父异母的兄弟，王钟声则扮演三角恋爱中的女人。

除了日本媒体的评论，此剧和《猛回头》也得到了本土戏剧圈的高度评价，朱双云在《新剧史》中称赞它们“至为优美”，且引用了著名翻译家严复送给陆的对联“大雅何寥落，波澜独老成”。这都是钦佩和赞扬陆（和后来的春柳社）的典型评论，他们也被认为是代表了新派剧的精华和文明戏的最高成就。同时，朱又进一步强调：“惜以陈义过高，有违流俗。”其预见了陆完整移植新派剧演出的做法将在观众接受上遇到的挑战，这一点将在1912年初他们返回上海之后继续困扰着春柳社，使之处于商业竞争中的不利地位，虽然他们的演出继续得到同行和文人的称赞。正如朱和严在评论中所说的，这种动态关系在1910年已显现，王钟声租借张园的契约是三个星期，而《奴隶》仅维持上演了三天，但他们的所有经费都花在这个戏上。仓促间，王只好上演了几个他自己的戏，直到陆排出《猛回头》，这也是徐半梅初次登台之作。这个戏依然只能上演三天，王只好再次拿出他自己的戏演满这三个星期。尽管对陆而言，这样的演出相对欠佳，但徐的评价却相当乐观：“这一回的演出，就全体讲，成绩比上次的《迦因小传》，更多精彩，实在演来很有劲，观众的批评也不错，而且打破纪录，实足演满三星期，营业上亦不亏本。”

这里，朱和徐看似对陆在上海的初次探索的效果有了不同的结论（虽然他们一致同意它的艺术价值很高）。在某种程度上而言，两者都是对的。在徐看来，《奴隶》和《猛回头》各自上演了三天，就已足够，而且符合文明戏喜欢逐新的规律。然而，朱对于陆的高尚的艺术水准超出观众的欣赏水平的担忧，在其撰写《新剧史》的1914年同样是准确的观察。当时春柳社整体上受到票房惨淡的挫折，不得不在新派剧和东京剧目的基础上效仿其他剧团，增加改编自小说和通俗娱乐的剧目。尽管有这些挑战，但毫无疑问的是，陆在介绍新派剧演出方面开了一个好头，更有意义的是，他的演剧模式在上海同行中树立了名声。其他一些文明戏演员继续认可，并常常学习春柳社精湛的新派剧剧作法和表演。与此同时，他们也通过杂糅学校演剧技术和从任天知处接触到的新派剧（尤其是川上的民族主义和政治戏剧及其不太精致的表演风格），同陆的剧团竞争。

任天知和进化团

任天知在辛亥革命前夕，于1910年返回上海，成立了进化团——中国第一个职业新剧团。接下来的几年，该剧团在中国南方声名大噪，这很大程度上应归结为它的时事题材和杰出的演员群体，演员包括本土新剧活跃分子如汪优游，和返回上海的春柳社演员，如三个创始者之一的黄二喃。首演时，任念及王钟声的商业失败的教训，亦不确信他的演员是否足以抗衡当地京剧剧团，故而离开上海，将首演放在南京的昇平戏院，时间为1911年2月8日，时值农历初十。首演剧目《血蓑衣》明显地显示了新派剧的政治剧和民族主义戏剧对任和进化团的重要影响。该剧改编自日本作家村井弦斋（1863～1927）的小说《两美人》，新派剧演员和留日学生都曾将其改编搬上舞台，任的版本最有可能是来自新派剧。这个关于一个年轻的女子为她被刺杀身亡的哥哥复仇的时事政治剧，完美地捕捉到了当年10月爆发的大革命前夕的英雄主义情绪。紧接着，他安排了两部民族主义戏剧：《东亚风云》，又名《安重根刺伊藤》，演绎日本兼并朝鲜之时，爱国志士安重根刺杀时任日本首相的伊藤博文的故事；《新茶花》，中国化了的《茶花女》式的故事，时间改为日俄战争期间（1904～1905）。可见，这三部成为文明戏经典的戏剧，都有强烈的民族主义主题，这恰好是革命前夕的主导倾向。结果，“宁人以见所未见，故趋之若鹜。天知以其道得行，遒于门前高张旗帜，大书特书，曰天知派新剧。自是天知派三字，遂宣传于大江南北矣”。

受到成功的鼓舞，任在和南京剧院三个月的合同到期后，沿着长江行走了约100英里，将剧团移到离上海更远的芜湖。这一策略成功地树立了他和文明戏的招牌，尤其是与革命相契合，最终他的剧团赢得了返回上海演剧的邀请。这方面，任和川上的可类比之处是多方面的，首先是他们和政府的对抗性关系，这种对抗对壮士芝居和进化团而言都是经常发生的。任在日本的时间几乎比任何一个和文明戏有关的中国学生都要长，其显然意识到新剧在表现时代最迫切的问题时是具有破坏力的。事实上，任原本想给剧团取一个更加挑衅的名字——进行团，但当时整个国家好比坐在一桶炸药上，一触即发，成员恐怕会被当局怀疑，遂改名为进化团。尽管如此，在芜湖和下一站武汉，他们还是因演出极受观众青睐的煽动性戏剧而遭遇了麻烦。尽管任天知以日籍公民身份，得到了日本领事的帮助，后者以言辞激烈的电报迫使芜湖警察厅长丁幼兰下令撤回禁演命令，但当年8月进化团遭到湖广总督瑞澂（1863～1915）的逮捕威胁，并被逐回上海，尽管没有记录表明他们曾在武汉演出过。在10月革命爆发以后，任迅速上演了一些适时的戏剧，以支持革命，包括《黄鹤楼》《共和万岁》《黄金赤血》。前两部戏直接描绘了革命的起始武昌起义，以及随后的战争，直到民国的成立，一些场景特别讽刺了总督瑞澂。《黄金赤血》写的是一个家庭在革命期间的分分合合，最后以向共和军捐献军饷的演说结尾。进化团凭借这些戏，终于获得了回上海演戏的机会，被邀请参加在上海张园举行的东南光复纪念大会，演剧三天，“卖座甚盛，盖以天知之名，耳之已久，一旦得觇其究竟，鲜有不争先为快者”。

如此盛大的回归，无疑标志着文明戏的突出胜利，突出了民族主义毋庸置疑的存在理由，这可一路追溯到从巴黎歌剧院和川上的《日清战争》中受到的启发。实际上，除了直接改编新派剧外，任天知还大量挪用新派战争戏剧的剧作法和舞台技巧。譬如，《共和万岁》的第五幕“光复南京”是一个发生在南京城门的战争场景，血腥杀戮、放枪炮击、军队对阵，最后共和军占领了城市。该剧如此真实地描绘战争场景，和中国本土戏剧的实践形成了鲜明的对比，中国本土戏剧中的战争场景是高度程式化了的一将一马，强调的是演员的身体技能。相反，文明戏的这个场景要求有城墙以展现大炮，作为获取南京城的决定性因素。枪声、城墙内的大火之类的音响，以及灯光效果进一步加强了战争的气氛。通过舞台技术引进现实主义戏剧是晚清戏剧改革的重要方面。譬如，梁启超在日本的同道、社会人类学家蒋智由（1866～1929）说道：“吾见日本报中屡诋诮中国之演剧界，以为极幼稚蠢俗，不足齿于大雅之数。……如云‘中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念’。”他甚至将义和团不敌现代化西方军队归罪于中国人“纯学戏场之格式，致酿庚子伏尸百万，一败涂地之祸。演战争之不变新法，其贻祸之昭昭已若此”。

任使用舞台机械展现革命的另一个卓越体现可见于《黄鹤楼》第九幕，总督瑞澂和家人在黑夜坐上小船，风浪中靠近停留在扬子江中的中国海军楚同兵舰。从舞台提示中，我们可以看到现实主义风格的装置和舞台机械的证据，小船和军舰在波涛汹涌的水面上，类似于《米歇尔·斯特洛戈夫》（Michel Strogoff）和《日清战争》中的场面。然而，楚同兵舰的大副是西洋人，中国船长差不多成了他的翻译，大副拒绝让避难者登船，直到看到瑞澂的官印凭据，而这凭据竟然是瑞澂的姨太太从她的裤裆里掏出来的。

 

大副看印笑介，吩咐放吊梯。

瑞澂、姨太太等人由小船上吊梯登舰。小船荡泊不定，风涌波浪等情。

 

任熟练应用舞台机械，不仅取笑了清政府在革命军进攻下落荒而逃的情形，还指出中国海军可悲地缺乏主权，战舰的实权掌握在西方人的手里。

除了引进先进的技术机器，任还采用了新派剧的欢庆场景，庆祝民族主义的成就，这显然又是从《米歇尔·斯特洛戈夫》和《日清战争》来的。《共和万岁》的最后一幕中，孙中山的“铜像中立，四周短花，上悬各国旗帜，下水池中安龙头，喷水为雨”。不同民族的代表、党派和社会团体以及“英、德、美、俄、法五国领事”都瞻仰铜像，军队十人奏军乐，小学生提花灯，小热昏二唱滩簧，舞狮子，伴随着风琴，“女学生四西装跳舞，放黄色电光”。总之，这是一个庆祝国家统一、被文明世界认可的盛大庆典，这一壮举日本早在10年前就已完成。尽管后来的历史证明民国的胜利没有奇迹般地将中国从失败中挽回，至少在中国新剧的舞台上，创作者巧妙地展现了其崛起之时的庆典。

1912年初期，任的巨大成功最终使他的剧团获得了回上海商业运作的机会，那时新新舞台的经理想要利用文明戏新发现的民族主义内容和技术，对抗只有京剧的新舞台。但是这个经理并不完全信任或者理解文明戏，不给文明戏整晚或者至少足够演一部完整戏剧的时间。相反，他只允许进化团在京剧夜戏的最后一小时上演，这对京剧剧目来说是很自然的，因为一个晚上的节目通常包含一系列的折子戏，为一个或两个角色行当的技能秀。在这个演出体系中，一个小时对展示这些是恰到好处的，晚上的最后一出戏——大轴（通常是著名演员演出的最重要环节）——之后会安排一些轻松活泼的群戏，譬如武戏。尽管表面上文明戏的众多演员齐齐上台很适合扮演这个角色，但是严格控制在一个小时内演完，对于进化团的多幕剧来说显然又不合适。任只好删减剧本，以期在午夜宵禁前按时结束。然而，任没有想到的是，同台的京剧演员将文明戏视为强势的竞争对手，他们在对手新舞台经理的进一步挑唆之下，在首演之夜故意拖延节奏，增加额外情节，只给文明戏留下了半小时的时间。任的戏才演了半个小时，大幕就突然拉上了，观众纷纷将香蕉皮、橘子皮扔上舞台。在第二夜又发生了类似的事情。之后他们达成了共识，许诺让京剧演员参加文明戏部分的演出，以确保文明戏一个小时的演出时间。然而，这种以技艺为亮点的京剧和以情节驱动的文明戏的杂糅演出，对文明戏来说是一场灾难，因为任不得不把他的戏分成不连续的部分，分几夜上演，初次接触文明戏的观众当然难以理解这些戏。低落地演出一个月后，进化团不得不再次离开上海，重新沿着长江展开征程。

两年后，进化团解散，此后它的演员成为上海其他剧团的核心成员，使任的演、导风格成为文明戏艺术的主流。除了它的保留剧目以外，进化团在几个方面的影响显而易见。首先，它的大多数戏剧采用幕表（剧情提要）而不是完整的剧本，这导致文明戏主要依赖于幕表和即兴表演。任后来否认推行这一做法，说他倾向于使用剧本，但是他的演员都是业余戏剧家，毫无准备，不愿意接受背剧本和排练这些严格的程序。从这里我们可以发现：杂糅过程的第一步，发生在任以新派剧为基础的对剧本的理解和他的本地的业余演剧出身的演员之间。他现存的一些剧本看上去有相当完整的情节纲要，但对话是单薄的，经常留空白给即兴演说。第二，进化团仿照京剧模型创造出角色派别，部分原因也是为了服务于即兴表演。任自己创造了“言论老生”这一类别，擅长做即兴精彩演说，这一做法追随了早期新派剧的传统，也顺应了他的戏剧中的革命煽动主题，在很大程度上促进了剧团昙花一现的成功，也成为文明戏最重要的角色派别之一。最后，任发明了幕外戏，在换布景时，在二幕前演出，隐藏后面的布景切换。这是为了让观众适应传统剧场中连续不断的场面的折中之举，因为古典剧场中音乐是不间断的，幕一旦拉开，直到全部结束才会闭上。值得注意的是，京剧和其他传统戏剧后来都采用二幕隐藏换布景这一做法。

至此，在新戏与旧戏（当时的称谓）之间第一轮面对面的竞争之后，文明戏被打败了，元气大伤，直到1913年郑正秋发明了神奇的家庭剧模式。在这之前，几个文明戏剧团仅能在南方较小的巡回演出市场中生存，包括陆镜若1912年和春柳社同志组成的新剧同志会。新剧同志会在1914年甲寅中兴时重返上海，名称改回春柳剧场。我们将在下一个部分讨论甲寅中兴。值得注意的是，无论是任天知的川上风格的民族主义、政治剧，或是陆镜若的更为精致的新派剧，或是其他一些本土文明戏剧团，都无法在上海维持商业运营。最终是郑正秋在1913年发现了这种剧的商业可行性的神奇模式。如上所述，郑曾是京剧评论家，那时也是新兴电影界的企业家。他以家庭情节剧《恶家庭》使得文明戏商业演出成为可能。

郑正秋和甲寅中兴

20世纪初，家庭剧其实是新派剧黄金时代的核心，不过任天知和陆镜若在他们以思想性或者以表演为中心的实践中都忽略了这个现象。最终在郑正秋的努力下有了家庭剧，他在上海见过新派剧，但同时也是京剧评论家，熟知本土剧场的内在的情节剧情绪和技术，也熟悉观众。在王钟声、任天知和陆镜若勇敢而徒劳地为上海主流戏剧界带来了话剧之后，突然之间，郑正秋使文明戏得到了大众的认可，顶峰时期吸引了几千名演员、几十个剧团，足以支撑春柳社和其他现存的剧团在上海靠商演生存。甲寅中兴（即1914年文明戏全盛时期）有几个标志：新剧公会成立、六大剧团为庆祝公会成立举办联合公演、朱双云《新剧史》出版、六个代表戏剧剧本集成《新剧考》一书出版、有三本戏剧杂志、几个月中在上海最流行的《申报》上文明戏的广告比京剧多。文明戏的全盛时期，从新民社《恶家庭》了不起的成功开始，在上海文明戏舞台上支撑了一个相当公开的意识形态的、文学的、翻译的以及以表演为导向的杂糅过程。

与20世纪初上海这个国际化大都市的地位相吻合，新民社源于中国最早的一家电影厂的失败，其由美国企业家本杰明·泼拉斯基（Benjamin Polaski）创立。泼拉斯基系俄裔犹太移民，在纽约做马戏团生意发家，1909年在上海成立了一个电影厂，名为亚细亚电影公司。除了进口一些美国电影，他也在北京、上海和香港拍摄了四个短片。1912年，他把公司和设备卖给了两个在上海的美国保险商人倚什尔和莱尔曼，两人随后委托张石川（1890～1953）和郑正秋经营，张后来成为中国最多产的导演之一。实际拍摄中，张、郑和其他几个人成立了新民公司，通过公开试镜，他们从湖南省选了16名文明戏演员，将这个演出团体取名为新民社。仅仅一个月的时间里，他们计划拍一部短片，但由于从欧洲进口的胶片短缺，导致拍摄中断。郑正秋在养了赋闲的演员三个月后，写了《恶家庭》，以新民社名义在舞台上上演，此时的新民社已发展壮大，既包括原来的电影演员，也有进化团的老成员。郑十分了解上海观众和他们的口味，造就了《恶家庭》红极一时的成功，而他的新民公司的前搭档成立了民鸣社与之竞争，并从郑的剧团挖走了主角。激烈的竞争之后，两剧社在1914年末以民鸣社之名合并，成为上海最强大的文明戏剧团。

尽管《恶家庭》的剧本现已不存，不过我们可以从郑正秋收集的《新剧考证百出》一书中找到它的详细情节概要，如下：

 

卜静丞家世寒微，会岁歉……乃出门营干，斥卖衣服以行。未几，静丞夤缘得官，且致富，遂娶妓女新梅为室，置家人于不理。卜母闻之大愤，乃率媳闵氏（静丞妻）、孙宜男（静丞子）及婢阿蓬（静丞邻翁黄姥姥女。黄负静丞金，无可偿，乃以阿蓬为婢以偿。）竟赴静丞所。静丞不纳，且操杖逐闵氏及宜男。卜母愈怒，欲以忤逆状，控于上官。静丞惧，乃纳家人。然对于母、妻及子，佣奴蓄之，了无善状。阿蓬不平，退有后言，为新梅所闻，以告静丞，共殴阿蓬。气垂绝，弃尸荒郊。宜男不忍，往哭其尸，而阿蓬忽苏。适有乡老来，遂托阿蓬于乡老而返。静丞以阿蓬既死，乃雇一佣妇名小妹者。小妹少艾，微有姿首，静丞调之，小妹不可。静丞乃以口惠饵小妹之翁姑及夫。小妹被逼，不得已，失身于静丞。静丞得欲，吝资不与，而使新梅责詈小妹，谓其引诱家主。小妹羞愧欲死，乃走，哭于其母之墓，将碎首于墓门，遇一老讼师劝令毋死，并允为之设法复仇。嗣讼师廉知阿蓬在乡老家，乃招黄姥姥来，使向静丞索女，可使小妹之夫，向静丞索妇。静丞始犹横蛮，继见黄姥等不可威吓，乃出金求和。阿蓬与小妹之事，遂告一结束。

静丞之门客曾怀仁者，潜与新梅通，乘隙辄作幽会，忽为卜母所见。新梅恐，预谮于静丞，谓卜母有意督过。卜母为静丞言之，静丞果不听。而新梅则谓卜母败坏其名节，昼夜号啼吵闹。卜母不胜其扰，仍携媳与孙旋里。新梅怨毒之正未得逞，以为不足，乃与心腹钱妈商，使钱妈之女蓉花，伪为遭仆责者，遁之卜母所，求其收容。卜母不察，竟留之。而钱妈遂以拐卖诉卜母，词连黄姥姥及老讼师及乡老，捉取官里去。卜母固女流，交保释出。黄姥姥等三人，均入狱。于是阿蓬及小妹往探黄姥姥及老讼师于监。遇乡老之女二宝，亦来探其父。讵黄姥姥衰，病侵寻，又因气恼，竟死于狱，遗嘱阿蓬寻仇。二宝亦欲为其父鸣冤，老讼师则为之划上控之策。三女子同时出监，行经河畔，见一女死，急援之起，则蓉花也。救之苏而询之。则蓉花以卜母待之良厚，天良忽然发现，决不肯证明黄姥姥等之拐卖，及卜母之收藏，且历历为人言新梅之阴谋。新梅及钱妈大惧，设计欲灭其口。然杀之则钱妈之心不忍，乃议鬻之远方为娼。蓉花知之，乃赴水求死。三女既得此证人，会有钦差路过，遂偕之上控。钦差讯之底里，援妇罪坐夫之律，革静丞职，下之狱中。新梅与怀仁遂卷逃而去。讵天道祸淫，途中遇盗。新梅与怀仁，备受惨虐而死。钱妈得奇疾，嚼舌而亡。惟卜母念静丞不已，百计营谋，为静丞脱罪。既出狱，大悔从前之所为，思欲孝养老母，则己身撄疬疾，不可救药也。适宜男以悲伤忧急故致病，目几盲。赖阿蓬小心服侍，乃得复明。卜母遂为之主婚，使为夫妇。定约之日，静丞疾大渐，痛哭自责，长呼“吾负阿母”数声而殁。

 

《恶家庭》是甲寅中兴时期最流行的剧目之一，新民社演过32次，合并后的民鸣社演过17次，在剧团短暂的存在期间和每天更换剧目的情况下，这两个数字是不凡的。其成功的原因可归结为以下几个方面：首先，我们不应该忽视学生演员以及王钟声、陆镜若和任天知为文明戏所做的长达10多年的准备。我们亦不能忽视郑作为一个有影响力的、缜密的戏剧评论家的名声和号召力。但是更突出的因素无疑是此剧的形式是上海观众所熟悉的家庭情节剧。该剧曲折的叙述结构与传统戏剧及流行小说相似，以连台的形式连续上演5夜，中间留下悬念，保证了观众的回归。家庭剧接近于基于流行小说并采用了歌舞伎技巧的最成功的新派剧。《恶家庭》成功的关键毫无疑问是它的主题以及和流行小说及京剧十分相似的、为人熟知的人物原型，包括不孝顺的儿子抛弃了他的母亲和妻子、妾因淫乱而暴死、老讼师控告贪官、坚强的女儿报仇或营救父母、忠诚的仆人或女仆最终被奖赏，以及扭转乾坤的钦差大臣。这些都是经典流行剧目的主题，诸如《琵琶记》《法门寺》《四进士》。此剧的结尾也让人想起了中国古典戏剧中的理想正义典型，即好人经过无数的磨难最终得到好报，坏人得到惩罚。这和《热泪》中两个情人的死亡结局和陆镜若曾介绍到上海的新派剧《潮》和《社会钟》中主角自杀的结局，形成了鲜明的对比。尽管这些悲剧结局符合新派剧观众的口味，因为他们熟悉歌舞伎和文乐（人形净琉璃）中的双重自杀结局，但是大部分的中国流行戏剧总是以大团圆结局，和《恶家庭》的套路一样。

此剧连续上演的结构亦借鉴了当时上海京剧新编剧中流行的连台本戏形式。连续上演好几晚，每一本都以悬念结局，以确保观众下一夜能继续回来。《恶家庭》在《新剧考证百出》中标为“连台十本”，首演时连续上演了5夜（1913年9月14日～9月18日），后变成12本，上演了3夜。鉴于《恶家庭》的成功，连台本戏成为文明戏的主要吸引力，新民社和民鸣社更是频繁地上演。值得注意的是，这种以中国戏剧为基础的程式偏离了20世纪初的新派剧，后者分幕，更接近于西方戏剧，如大作《不如归》《金色夜叉》《乳姊妹》，都是七幕结构。其中，《不如归》成为春柳社上演最多的戏，其次是陆镜若的全本《家庭恩怨录》，后者也由七幕组成。中国的和来自日本的剧在剧作法上明显的二元分歧，贯穿了文明戏的整个时代，连台本戏获得了大众的青睐，甚至渐渐地进入春柳社的剧目中。然而，《不如归》和《家庭恩怨录》都被认为是典范剧目，后者还是新民社和民鸣社演出最多的10个剧目之一。这是文明戏剧作法杂糅过程的一个明显的数据点，我将在下一章进一步分析。

连台本戏的副产品包括幕表和即兴表演，这个时期的大部分文明戏都有这类做法，除了春柳社有少量剧目使用剧本。其原因可部分地归结为满足有限观众群体日日更换剧目的要求：“因为当时的观众差不多都是天天来的长期客人，所以每一出新戏的上演，即使客满，也只能演一天，如果第二天要续演，营业就可以一落千丈。”此外，事实上流行的京剧连台本戏也采用幕表，也为文明戏借用此种做法提供了合法性。在此意义上，《恶家庭》作为文明戏商演时代的第一个连台本戏，也为后来的实践树立了标杆。

郑采用幕表的另一原因是他曾短暂地进军无声电影界，无声电影不需要写对话。他曾为新民社第一个短片《难夫难妻》写了剧情梗概，在影片短缺导致新民社停止运作前已拍摄完成。合作者张石川曾说郑在拍摄期间的工作是“指导演员的面部表情和身体动作”，而张“指导摄像机的位置和运动”。无声电影强调面部表情和身体运动，为郑提供了一个独特的视角，即故事和身体动作优先于文学内容。郑后来进一步实践了这一理念，排了一个哑剧《隐痛》，描写殖民地人们所受的苦痛，表演通过手势、面部表情和动作，并配以音乐，将《柳摇金》节奏拉慢，拉出凄凉的味道，有效地演示出“种种强暴狠毒、卑污苟贱及亡国惨状”。郑是运用音乐最具有创新性的倡导者之一，笔者将在第六章详细讨论文明戏如何使用音乐，包括郑在文明戏杂糅形成过程中的这个领域里起到的至关重要的作用。

因《恶家庭》展示了商业的可行性，一度在扬子江流域旅行演剧的陆镜若和新剧同志会的演员，终于能够在上海靠演新派剧风格的文明戏谋生。1913年秋天，他们回到上海，占有了一个叫作谋得利的小剧场，远离剧院密集区，但先前新民社在搬到剧院区的一个大剧场前，已将此剧院运行得很好。从那时起直到1915年年初，他们再次被迫旅行演剧，以春柳剧场的旗号上演戏剧，被公认为最有艺术成就的文明戏剧团。

像当时其他的文明戏剧团一样，春柳剧场上演的二百余个戏中，大多只是幕表。然而，它的演出剧目中也包含一些所有剧团中最好的剧本。在欧阳予倩1957年的《回忆春柳》一文中，他将春柳社的八十一个戏分成以下几种类型：三四个外国短剧，如《鸣不平》；一个完整的原创剧本《家庭恩怨记》；三个纯粹翻译西式演出的戏剧，即《热血》《鸣不平》《茶花女》；八九个根据外国剧本改编成的中国戏，其中《猛回头》《社会钟》《不如归》这三个有完整剧本；十多个准备充分的剧情提要，附有重要对话、详细幕表；八九个从外国小说改编的剧情提要，多数是取自林译小说如《黑奴吁天录》；二三十个从中国古代或现代小说以及笔记小说中改编的剧情提要。其中，不到十部有完整的剧本，这些剧本都是多年累积的，有东京时代的《茶花女》《热血》《鸣不平》，陆早期在上海演出的作品《奴隶》《潮》《社会钟》，还有新剧同志会和春柳剧场的《不如归》《乳姊妹》《倭赛罗》。

有趣的是，三个纯粹的西式演出的戏剧最初都是在东京上演的。随后在中国的演出，从《奴隶》和《潮》开始，都是中国化了的。事实上，陆的中国化了的《奴隶》原本就是被川上本土化了的大场面制作，这表明陆不但要震撼观众，还要满足他们的期待。这一策略显然是成功的，《奴隶》成为春柳社的常演剧目。此后，春柳剧目中的所有新派剧都是中国化了的，成功程度不一，以《不如归》最受欢迎。新派剧的精华家庭剧《不如归》，改编于德富芦花（1868～1927）1898年的小说，描述的是一个年轻妇女的困境，在她的丈夫远在异国参战期间，她因肺结核，被婆婆赶回娘家直至死亡。春柳社的老将马绛士，从东京回来翻译了此剧，并扮演女主角，被誉为文明戏第一悲旦。除了通俗剧风格的吸引力，此剧也让观众想起了一个类似的中国故事《孔雀东南飞》，也有一个相似的悲剧妇女和同样险恶的婆婆。此剧成功的另一原因是有中国版本的小说，林纾1908年从一个英语版的小说《浪子》（Nami-ko）翻译过来，作者为盐谷荣（Sakae Shioya）和艾吉特（E. F. Edgett）。林在序言中指出“余译书近六十种，其最悲者，则《吁天录》，又次则《茶花女》，又次则是书矣”。这三部作品在春柳剧目单中十分显眼，无疑是对林的判断力和影响力的证明。与此同时，这一现象也显示了在跨文化剧场中观众准备的重要性，准备指的是对主题的熟悉和对特定的戏的先验知识。当这两个条件都满足时，就会像《不如归》一样，一般可以保证观众能够顺利接受。

除了新民社、民鸣社和春柳社这三大剧团外，其他几个文明戏剧团也值得我们注意，因为他们独一无二的特性在文明戏杂糅过程中增添了维度。其中一个就是民兴社——第一个男女混合演出的文明戏剧团，我将在第六章文明戏性别表演中对此进行具体的讨论。另一个则是开明社，它有三个特点：最好的上演西方戏剧的剧团，因为它的主要演员受训于香港；在演出中大量地采用音乐和舞蹈；唯一一个在日本巡演的文明戏剧团，这为我们提供了一个观察翻转的跨文化沙漏（upturned intercultural hourglass）的机会，就是日本对以新派剧为基础的文明戏的反应。

开明社在日本的巡演

据《新剧史》，开明社由李君磬和朱旭东在1912年5月间成立。李会说英语，毕业于南京格致书院。朱曾在比利时留学，是军乐团中专业的小号和单簧管乐手，负责开明社的乐队。在后文明戏时代，朱继续尝试在中国戏剧中混入西方乐器，如在京剧明星尚小云1929年的时装新戏《摩登伽女》中添了钢琴和小提琴，尚身着西式的裙子跳舞。徐半梅认为开明社有三个与众不同的地方：“第一，他的剧团附有乐队；第二，他们善演洋装戏，正场旦角史海啸，是个高头大马型的体格，扮洋装的女角（见图7），妙到极点；第三，这剧团到过南洋群岛，到过日本。”史是李君磬的养子，在香港跟随西方老师学过表演、音乐和舞蹈，耳濡目染于殖民地环境下的西方戏剧，这反倒使他在文明戏界甚至日本新剧的男女演员界堪称无敌，因为他在扮演西方女性这方面自有一套，有着相对天然的言语、唱歌和舞台风格。巡演之后，开明社显然意识到了它的欧洲“血统”，回上海演出时将其作为号召观众的名片，广而告之，譬如1914年2月的广告“音乐，舞蹈和西剧”。开明社凭借这个优势赢得了同行的高度评价，他们认为其在艺术性方面可与春柳剧场媲美。事实上，它的主要演员通常被春柳社邀请，作为嘉宾参加演出。然而，上海一般观众认为开明社太“西式”了，因为在文明戏最盛时期，它也仅能生存三个月。在去南洋演出了三年之后，它的核心演员继续在北京表演，直至1923年。但是，开明社根本有别于其他剧团的是1914年去日本的演出，所表演的节目不拘一格地糅杂了中国、日本和西方的戏剧，其中有葛塔诺·多尼采蒂（Gaetano Donizetti）的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》（Lucia di Lammermoor）中的一幕。

日本之行的策动者为刘艺舟（1873～1937），亦名刘木铎，是最早赴日的中国留学生之一，毕业于早稻田大学物理和化学系。刘着迷于京剧和汉调（他家乡湖北的本地戏剧），受春柳社的《黑奴吁天录》和《热泪》启发。他在辛亥革命之前回到北京，之后与王钟声一起上演新派剧风格的戏剧。在革命期间，刘带领革命军攻占了山东登州，一度短暂担任山东都督。1913年，他在上海的一个京剧剧团演出时，因激进的即兴演讲，成为袁世凯政府的政治迫害对象，不得不逃往日本。在日期间，他不仅因反袁获得了很高的声望，还和日本娱乐界最有影响力的松竹公司签了合约，资助他以中华木铎新剧的名义在大阪和东京巡回演出。大阪演出的一张节目单上印有松竹和刘木铎对巡回演出目的的说明、剧名、演员表、票价和剧目提要。松竹在说明中推崇刘为中国革命的大英雄，是中国艺术界的泰斗，并解释演出是为了帮助刘和他的追随者的政治避难。刘在说明中称剧社为“光黄新剧同志社”，已从中国邀请杰出的演员同登舞台，回报松竹的慷慨之情。

他所邀请的演员来自开明社，1914年11～12月上演于大阪的中座和东京的本乡座，好评如潮。刘懂日本和中国戏剧，其剧目混合了中国古典戏剧、文明戏、新剧风格的现实主义戏剧和西方歌剧。大阪所演四部戏剧如下：《豹子头》，取材于古典小说《水浒传》的四幕京剧；托尔斯泰《复活》中的牢狱一场，《复活》（Resurrection）在日本名为Fukkuka，是新剧的有名剧目，出名的原因可部分归结为女主角喀秋莎唱的歌；《西太后》，热门的文明戏剧目，常常连台演出，这里用的是刘的两幕脚本；一幕西方歌剧《卢宾芳》，最有可能是葛塔诺·多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》。东京演出时摒弃了最后两个，加入了一出《复活》中的喀秋莎流放到西伯利亚的戏，并增加了“支那歌剧”片段和《茶花女》中的一幕。

其中，《豹子头》改编自著名京剧，叙述的是宋朝将领林冲受迫害、逃亡和最终反叛一事。此故事来源于中国四大小说之一《水浒传》，此书在日本家喻户晓。刘自己曾在上海剧团演过京剧，再加上开明社的音乐才能和一些额外的帮助，因而能用京剧风格来表演，配以音乐伴奏和演唱。在最后一场中，被放逐的将军踏入雪中，携带一只酒葫芦，悲叹他被降为看守、与妻子分离，刘充分利用了歌舞伎花道的优点（从观众席左侧进入舞台的重要的出入口），一段独白“模仿一位日本歌舞伎名演员的神气，念得字字有力”。

如果将刘对京剧和文明戏的边界的不费吹灰之力的跨越说成是本土戏剧与话剧杂糅的代表，那么《复活》的选择却代表了这种表演杂糅的另一面——舞台对话和流行歌曲的混合，尤其是受到了日本新剧先行探索的启发。实际上，这一选择是对日本极为受欢迎的艺术座的演出的跟风，导演为岛村抱月（1886～1919），由新剧实力最强的女演员松井须磨子（1886～1919）主演，1914年3月首演于东京帝国剧场。这一演出成为一个流行文化现象，是由于松井须磨子唱了一首喀秋莎之歌，“确保了演出在商业上的成功，无论是在东京，还是后来整个日本巡演及出国去演出……凡是看过这场演出的人都在谈论这首歌，用口哨吹或唱它”。刘在1914年4月在大阪的浪花座看过演出，开明社的演员或许也看过，那年秋天他们正在神户排练。刘从岛村的剧本翻译了两场，演出或多或少也仿照了艺术座的风格。由于喀秋莎热和史海啸的唱歌、表演天赋，《复活》成为开明社最受欢迎的剧目，促使刘在东京的第二站增添了西伯利亚一场。演出得到了大阪、东京的戏剧批评家的热情赞扬，包括几年前曾热烈支持过春柳社的《黑奴吁天录》的著名评论家和戏剧学者伊原青青园。

艺术座是在坪内逍遥的文艺协会解散之后，于1913年创立的。其解散的缘由是大胆的女主演松井须磨子和在欧洲受过教育的导演、坪内的得意门生岛村之间的爱情绯闻。虽然它也上演经典现代欧洲剧作家譬如易卜生、契诃夫和梅特林克的作品，但正是《复活》的普及性和商业性——这首歌的录音是日本的第一首流行金曲，喀秋莎的梳子和发饰畅销全国——才带给了剧团经济上的稳定，也促使新剧首次从业余精神中分离出来，将业余精神替换为一个双轨策略，使用商业上的成功去支持岛村的“严肃的剧目”。这一双轨政策令人联想到春柳剧社在甲寅中兴时期为确保生存采用了相似的策略。同样，开明社突出了音乐才能，这也导致其回到上海后能继续上演《复活》，当然这也是基于史海啸在日本得到的极高的评价。

许多评论不可避免地将扮演喀秋莎的日本演员松井须磨子和中国演员史海啸进行比较。这些批评明显地透露出新剧批评的尚未定型的特性，仍然把女性扮演实践看作理所应当的。许多批评家喜欢高个的、在香港受训的史，而不是矮点的有着“饱满身材”的松井。有一个批评家赞扬了史扮演的喀秋莎，“不仅有一个好的身材，完全类似于西方女性的嗓音，还擅长演唱”。伊原青青园认为中国版本的《复活》“在态度和表达上比艺术座的更接近于西方”。有一个评论家感觉史比松井唱得更好，表现出“非凡的音乐成就”，另一个认为史的喀秋莎更温和、更伤感、“更能得到观众的同情”。除了判定谁更会唱、更“西式”外，这些评价取决于女性气质的标准，这是新派剧和文明戏中性别表演的核心问题，而当时杂糅表演的惯例使得男性演员仍然主宰女性角色成为可能。松井作为新剧女演员的先驱，为了颠覆这种主宰付出了顽强的努力。正如加野彩子（Ayako Kano）所写的，在现代日本性别表演中，1914年是一道分水岭，松井和贞奴竞相表演的《莎乐美》中的“七重面纱之舞”，将性别表演的身体问题推到了前台。然而，以上这些批评表明：当时日本的戏剧批评仍然在很大程度上不关心演员的性别在刻画人物方面的效果。

开明社的第三个剧目是《西太后》，为上海最受欢迎的文明戏连台本戏，有时竟长达三十二本，连演八个晚上。对比之下，刘的脚本仅有两幕四场，是根据清宫女官的回忆录改编的，后者曾连载于《大阪日日新闻》，其时刘正好抵达大阪。刘将之缩短为一个晚上的剧目单的一部分。

《卢宾芳》被称为著名苏格兰歌剧。我们对于它的认识来自剧目单和大阪报纸对它的评论，称其描绘了一个欢乐的婚礼现场：“大幕一拉开，有钢琴、管弦乐团和合唱团的表演，然后是舞蹈，确实很西方。”在这个剧目中，最主要的角色为新娘（史海啸扮演）、新郎（朱小隐扮演）和子爵（苏寄生扮演）。从这些描述中，我们可以判断他们所演的是婚礼场景是来自葛塔诺的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》。此歌剧取材于沃尔特·司各特（Walter Scott）的历史小说《拉美莫尔的新娘》（The Bride of Lammermoor），讲的是苏格兰两大家族阿什顿和雷文斯伍德间的世仇。女主角露西娅·阿什顿爱上了她家族的敌人雷文斯伍德家的埃德加多。因政治上的原因，她的哥哥恩里克迫使露西娅嫁给强大的勋爵阿图洛·布克劳。在婚宴之后，露西娅突然发狂，杀死新郎后死去。当埃德加多听到她的死讯时，也举刀自尽。婚礼场景出现在歌剧的第二幕第二景，开幕就是合唱团的舞蹈，且唱：“因为你，充满着欢喜；我们聚集在一起；因为你，我们见黎明重启；有希望的一日。”随着仪式的进行，露西娅是在被欺骗的情况下允诺了婚姻合约，埃德加多撞进了现场，谴责露西娅背弃了他们的誓言。在这段以埃德加多的唱词“这一刻什么在制止着我”开始的著名六重唱中，主角对始料不及的事件做出了反应，剧情转折。1908年，维克多唱片发行了一个四分钟的单面唱片，录下了这个六重奏，以当时一些最著名的歌手如恩里科·卡鲁索为卖点。这张唱片就是著名的《七美元的六重唱》，因为它惊人的价格（七美元），不可避免地重新燃起了人们对这部歌剧尤其是婚礼一场的兴趣。鉴于开明社在上海和香港与西方音乐的联系，该剧得以在日本演出，极有可能是这一高涨的兴趣使然。

在东京演出后，开明社和刘返回中国，开明社继续上演《复活》，反响热烈。然而，该社的“音乐、舞蹈和西剧”的剧目和表演，定位过于靠近文明戏表演杂糅性的西方化边界，使得它仅能在上海生存三个月，随后展开了三年南洋巡演，证明它在英国殖民地的中国观众中更具号召力。

最后，我想在泛论文明戏杂糅过程的最末一节，反驳文明戏的商演成功是建立在放弃民族主义情怀的基础上这一观点。鉴于刚刚建立的民国面临着持续不断的领土和制宪危机，而这一时期又恰逢文明戏中兴期，这一论点显然是无法成立的。

拯救沦陷的祖国，革腐败统治者的命

由于郑正秋及其同僚在文明戏商演成功中所扮演的角色，他们在主题和形式的杂糅上更接近其本土化的同道们，这使他们承受了导致文明戏最终失败的主要责难，尤其是指责其抛弃了新剧的社会启蒙和剧场改革的民族主义使命。尽管文明戏最终成为它自己昙花一现的繁荣的受害者，这是事实，但是它所建构的商业成功和社会责任的二元对立进一步证实了珀斯特威特（Postlewait）所说的“在身份认同的过程中的同质性”，这就排除了对意识形态的杂糅性进行细致入微的诠释的任何可能：这种杂糅既追求商业可行性，又对国家危机进行应对，甚至偶尔同时完成这两个目标。主流话剧陈述排除了文明戏在民国时代中国现代戏剧民族主义思潮中所扮演的角色，导致其忽略了这一基本事实，即文明戏这10年对应着民国极端动荡的开始，充满着政治、宪法和领土的危机，诸如复辟、内战、不平等条约、大规模的抗议活动和政府的压迫。基于文明戏的民族主义根源和公众对时事压倒性的兴趣，对于文明戏而言，忽略这些话题是不可思议的，既是因为实践者的社会良心，也是因为他们个人的商业利益。事实上，当时两个最关键的危机——日本“二十一条”导致的领土危难和袁世凯总统的复辟——恰好发生在文明戏黄金年代，而主要的剧团为应对这些震撼性的事件，确实致力于创作民族主义政治剧。

考察1913～1917年间文明戏三大剧团（新民社、民鸣社和春柳剧场）在上海最大报纸《申报》上的广告，我们可以清晰地看到一个向社会评论的转换，这是为应对爆发并蔓延全国的“二十一条”危机，尤其是在1915年初的上海。这也揭示了春柳和民鸣（民鸣此时已和新民社合并）在面对社会危机时的差别，即以郑正秋为代表的后者上演了更多的民族主义戏剧。这和流行的文明戏话语中的论断相矛盾，这一论断起源于欧阳予倩1958年关于文明戏的文章，其中写到非春柳社团体排戏以商业为导向，放弃了新剧的社会良知。广告中显示出的当时的状况表明：在1913～1914年间，的确所有的剧团都急于利用观众对文明戏的新兴趣，凭借他们自己的经过检验的模式去挣钱，诸如春柳社的改编新派剧和欧洲戏剧、新民社和民鸣社的家庭剧。然而，正是在1915年初，在这两个惊天动地的大事件之后，民族主义和社会评论再次占据了观众和更为精明的实践者的心灵和头脑。

在第一次世界大战期间，日本加入了协约国，占领了德国掌控的中国沿海省份山东。1915年1月，日本政府提出所谓的“二十一条”，要求日本在山东、中国东北和福建控制铁路和采矿权，同时要求在中国政府的扼要职位安插日本顾问。日本提议的揭露激发了公众的恐惧，恐惧于条约将会使中国沦陷为像朝鲜一样的日本保护国，引起了大规模的示威，抵制日本商家和商品。条约于5月9日签订，许多人认为这是国耻日，袁世凯总统拒绝了一些条款，但接受了大多数日本的领土要求。上海成为反日示威活动的焦点之一，以致租界内日本、中国和西方当局合力压制大规模示威活动、媒体报道和文明戏演出。8月14日，亡国的恐惧尚未消退，袁世凯在辛亥革命之后巩固权力直至独裁，成立了“筹安会”，为复辟帝制做准备。袁经过精心策划，于12月12日称帝，12月25日云南省军都督蔡锷（1862～1916）随即出师讨袁。军事讨袁行动迅速蔓延和国际支持减弱，迫使袁在1916年3月22日放弃了帝制，很快因尿毒症于6月5日去世。

这两个事件提醒着人们：国家随时面临脆弱的稳定局面和已经降临在许多非西方国家的持续的亡国威胁。它们的历史在中文语境总是被称为亡国史，促使了中国民族主义的形成，并不可避免地影响了20世纪10年代中期的文明戏。与文明戏早期的政治戏剧注重庆祝共和革命不同，从1915年开始的民族主义戏剧倾向于反映重至的对迫在眉睫的国家灭亡的恐惧，以及重新燃起的对反政府英雄的兴趣。当时上演的许多亡国戏剧紧扣腐败内政、残暴外辱、爱国英雄主义和外国殖民下普通民众的苦难。他们的主题范围从日本吞并朝鲜到16世纪西班牙侵占佛兰德。第二类主要集中在中国和其他国家反对国内暴政的反政府起义，从孙中山在伦敦被清朝使馆拘留，到被袁软禁的蔡锷秘密从北京逃跑，再到俄国虚无主义者刺杀地方总督。第三类戏剧在某种程度上针对袁的复辟帝制企图，但同时也表现出民国对前代诸王朝的兴趣。当时的人们关注帝国篡位者的邪恶诡计、皇权斗争，以及从慈禧太后到拿破仑的宫廷秘史，从袁以前的窃国大盗到莎翁笔下的恶徒麦克白。

在日本提出“二十一条”要求两个月之后的1915年3月18日，约四万人游行到张园，要求抵制日货，该运动迅速在上海蔓延，激发了一场持续三个月之久的、全城性的抗议和抵制活动。游行开始的两天前，联合了新民社以及许多进化团老演员的民鸣社上演了任天知的《东亚风云》，五天之后演了《黑奴吁天录》，并重演了《东亚风云》。该剧又名《安重根刺伊藤》，是任天知和他的进化团在1911年前后创作的。安重根（1879～1910）是一位反抗斗士，他切下手指，在一面国旗上血书“朝鲜独立”，并在中国东北哈尔滨的火车月台上刺杀了伊藤博文，因此在1910年3月被处死。这是若干个关注日本吞并朝鲜的历史的文明戏之一，其“亡国”的部分原因是因为作为朝鲜保护国的清廷的无能。就此而论，朝鲜剧成为预示日本殖民者野心的极为真实的预言。因此，这些剧通常将当时的朝鲜首脑李完用（1858～1926）作为内政腐败、无能、叛国的象征，将日本首相、吞并行动的缔造者伊藤作为殖民侵略者的代表，将安重根和于1895年因反对日本侵略被刺杀的韩国闵皇后（1851～1895）作为民族主义反抗的化身。

这一国家面临灭亡的极度痛苦恰当地浓缩于《卖国奴》一剧的评论标题：《救亡声中之卖国贼》。除了扮演李、伊藤和安的演员外，令评论者印象最深刻的是郑正秋所扮演的韩国卖豆小贩的即兴演讲，郑以韩国人的亡国焦虑敲响了中国同胞的警钟：

 

我从前只当我是个小百姓，只顾我生意赚钱，够我糊口，国家大事与我什么相干。看见一般仁人志士演说亡国之惨，还说他瞎管闲事，以为国果真亡，我们小百姓饭总是有的吃的，国是他们做官的，国亡与不亡，我们总是一样，哪知道到了如今身受亡国之苦，才知仁人志士以前说的话，句句是金玉良言，真是错怪他了，懊悔自己放弃责任。国不亡的时候，官是享福的，亡国之后，百姓是受罪的。现在处处都是日本兵，见了我们简直当作牛马，买东西不给钱，非打即骂，一举一动均受他束缚。哪里还能自由唉。韩国已亡，补救无及。我热血喷涌，性命不要，也要同那亡我祖国的人拼他一拼，以赎从前见危不救的罪孽。

 

正如前文所讨论的，任天知是这种即兴演讲的发起者，以川上的有着政治煽动色彩的壮士芝居为范式。任现存的《黄金赤血》一剧的结尾为一场戏，戏中有两段主角调梅的演说，内容留空，其中一段是介绍革命期间他的家庭的悲欢离合的表演，之后，另一个看上去像号召支持革命军：

 

班主：今日我的意思是要先请调梅先生，先演说一回，然后跟着演戏，列位赞成吗？

看客拍手赞成。

梅妻、小梅听说注目台上。

调梅上场演说。

戏开场，爱儿出场演一段苦戏，看客哭泣掷钱。

梅妻、小梅看到苦处，抛花篮、报张上台，抱头痛哭。

调梅上场演说。

歇戏。

 

1915年初，这种即兴的有政治导向的演说在文明戏舞台上本已罕见，后却因民族主义的回归而复兴。另一个例子是启明社领袖周剑云在1915年5月演出的《征鸿泪》中的三千字演讲。其仿照了任用主角即兴演讲的做法，此剧有一幕的标题为“救亡”，周做了一次非常让人动容的演讲，充满了煽动反日、反袁的感情，最后号召公民牺牲自己、全面参战。这些反日、反袁的煽动性言辞遭到审查，以至于被禁止在报纸上发表。

审查机构也对春柳社版的描绘被日本殖民的朝鲜的《朝鲜闵妃》施压，此剧在广告上写的是4月2日上演，当时正值反日集会高潮，全城满腔怒火地反对日货和日商，以至于日本大使馆不得不寻求中国和租界当局出面压制集会。该剧最终被允许推迟三天上演，改名为《新镜花缘》，采用晚清奇遇小说《镜花缘》之名，共28幕，分两晚演完，正如广告所说：

 

是剧自壬午韩国兵变逼走闵妃始，至安重根暗杀止。其中情节关涉中俄韩日四国历史。而今大总统袁项城当日争国权张国威，诸事略见外交手段之一。全剧事实均经访问韩国遗老确见可凭。至描绘亡国惨象，令人神惊涕陨。

 

据该剧的作者，即陆镜若雇用的春柳社编剧张冥飞所说，该剧是为了回应“二十一条”危机，根据常住上海的韩国流亡抵抗运动领袖朴殷植（1859～1926）的作品《韩国痛史》改编。张用了半个月写作剧本，比起文明戏常用的提要式的剧情构建所花费的时间要长很多。尽管是在租界上演，广告中还包括了赞美袁的内容（因为袁在中日甲午战争时代表清朝驻军汉城），显然该主题还是太过于敏感，不被允许按照原本上演。

当然，文明戏的民族主义演出不限于朝鲜主题。相反，其选择是相当多样的，甚至东京时代的经典旧剧如《黑奴吁天录》和《热泪》，也被春柳社和民鸣社重新上演。在反“二十一条”的激昂情绪中，文明戏再一次发现了萨都的情节剧的力量。他的《热泪》和《祖国》（Patrie）两剧于1915年夏上演。可能是受到大众情绪的启发，《托斯卡》的中文剧名从在东京演出时的《热泪》改成了日文版的剧名《热血》。1915年7月，民鸣社也上演了萨都的另一部亡国剧《祖国》，一部关于16世纪受压迫的佛兰德人起义反抗西班牙占领者的大型半历史情节剧。《祖国》于1868年在巴黎首演，并于1901年在法兰西剧院上演，与川上和贞奴去巴黎旅行，并拜见萨都和其他法国作家协会作者是同一年。萨都对贞奴的表演印象深刻，称赞川上为“亲爱的同志”和“缔结法国和日本文学纽带的第一人”，并委托川上将《祖国》带到日本。经由《热血》的改编者田口菊町的翻译，川上以超大的演员阵容于1906年10月上演了《祖国》，并亲自扮演佛兰德叛军领袖雷瑟伯爵（Count de Rysoor）。著名的女形演员河合武雄扮演雷瑟不忠的妻子多洛莉丝（Dolorès），她因与其丈夫最好的朋友卡鲁（Karloo）的绯闻，而将佛兰德叛军的消息透露给残暴的西班牙压迫者阿尔瓦公爵（Duke of Alva）。贞奴扮演阿尔瓦的病得奄奄一息的女儿拉斐拉（Rafaela），她同情、悲悯本地居民。为强调此剧的法国根源，该剧的海报上特地在汉字“祖国”（日文发音为Sokoku）上标注原法文读音Patorī（见图8）。

而，《祖国》中表露无遗的民族主义主题，对于正在寻找反殖民主义作品的中国知识分子来说，显然是极为诱人的。1910年，陈景韩（1877～1965）——一位多产的作家和翻译家，曾在日本留学，精通日语和英语——将此剧译成中文，名为《祖国》，很可能是从日文版翻译过来的。陈作为一个以创作关于俄国虚无主义者，和以此为原型虚构的中国虚无主义者的作品而闻名的激进作家，显然抱着对亡国历史和本土反抗侵略暴政的兴趣读过此剧，称赞它为“西欧文坛一大佳构”，“描写暴虐无道之敌将，沉勇慷慨之志士，以及为恋爱之故卖国卖夫之大奸妇、为国家之故如花如玉之美少女。于豪壮之里写恋爱，于悲惨之中发光明”。尽管此剧被称为“世界四大悲剧之一”，但此剧众多的人物、对角色的情感上的要求以及贵族举止的表演要求对文明戏而言挑战极大。进化团在它的全盛时期曾演出此剧，汪优游饰演甘姑（多洛莉丝Dolorès），但是“非得意之作也”，甚至在1914年六大剧团第一次联合演剧时，也没有足够的人来上演此剧。然而，在1915年7月10日，在“二十一条”激起了反殖民英雄主义之后，民鸣社已增加了进化团旧员，认为演出此剧是一个完美的选择。尽管此次尝试似乎又失败了，但是在抗日战争期间（1937～1945），在中国化的版本《古城的怒吼》中，此剧的民族主义主题却被证明是持久的，最终得到了广泛的接受。

另一类型民族主义戏剧叙述的是反对晚清政府或反对袁世凯君主复辟的革命行为。一些文明戏致力于描写反清英雄，如《孙中山伦敦被难记》，讲的是孙中山1895年在伦敦被清政府逮捕，随后因英国保护被释放一事。此剧根据孙的回忆录改编，在1916年9～11月期间上演过六次，演出次数对文明戏来说已经很多了，足以证明它受欢迎的程度。另一个流行的主题是1907年7月安徽总督恩铭（1845～1907）为革命志士徐锡麟（1873～1907）刺杀，随后徐被施以绞刑。还有他的同志女诗人秋瑾（1875～1907），她在行刑前留下的七字“秋风秋雨愁煞人”鼓舞了一代革命者。这一对于极度衰弱的祖国的爱国忧国情怀在国内外的革命党人中引发了深远的回响。他们的殉难和英雄主义将海内外华人界紧密联系在一起，使得他们成为舞台上完美的英雄形象。王钟声在1911年辛亥革命前首次将他们的故事搬上舞台，后来，在1915～1916年间，文明戏又多次上演，或单独上演，或合并上演。他们还燃起了对于发生在专制国家的刺杀行为的强烈兴趣，譬如俄国，这又直接导致一个关于1905年俄国革命者炸死地方长官的戏剧被引入中国。

此剧由波兰剧作家廖抗夫（Leopold Kampf）所作，剧名为《前夜》（On the Eve，德文为Am Vorabend）,1908年，中国最早的无政府主义者李石曾受此剧在巴黎轰动一时的演出启发，将其翻译为中文，取名为《夜未央》。《前夜》为三幕剧，讲的是1905年在俄国的一个大城市——可能是莫斯科——的反政府行为。第一幕发生在安东和索菲亚的家里，他们和一个叫玛莎的女孩秘密印刷反政府报纸《光》（The Light），还收留了一个刚刚从圣彼得堡的监狱中逃脱的老革命者康塔尔。一个叫瓦西里的年轻人进来，带来一张假护照和一些印刷急需的铅字，他看见了该剧的女主人公安娜——一个送信的年轻女孩。康塔尔兴奋地摇着手枪大谈在监狱中的英勇和磨难，精疲力竭后，去另一个房间休息了。他激昂的豪言壮语感染了瓦西里和安娜，她呼吁敲起血钟响遍俄国。最后瓦西里无法压抑他对于安娜明显却又无法言传的爱意，跑出了房间，安娜也紧随其后。不久，警察扫荡了印刷所，逮捕了安东、索菲亚和玛莎，并迫使康塔尔用他的手枪自杀。恐惧主宰了随后的一幕，开场就是一群革命者包括瓦西里谈论被捕的同志所遭受的残忍折磨，激起瓦西里自告奋勇刺杀总督。他的提议得到批准之后，安娜入场，这对情侣互诉衷肠时，被外面枪击罢工游行者的声音打断。这一幕以两人痛苦和力竭的拥抱结束。最后一幕发生在安娜姑母的房子，房子位于歌剧院附近。安娜在这里避难，而她的姑父是一位重要的政府官员，也是坚定的反革命分子。之后他和另一位妇女离开，去看总督情妇表演的歌剧。安娜、她的姑母和几个同情者大声地朗读革命者分发给她们的宣传单。客人走后，瓦西里露面告诉安娜，当总督的马车经过歌剧院时，他将是扔炸弹者之一。他要求安娜：如果总督走他这一边，就带上一盏灯去窗边，作为点燃炸弹的信号。一番痛苦之后，他终于挣脱安娜跑了。在歌剧结尾时，我们看见姑母站在窗前谈论总督已在路上。安娜开始犹豫了，但最终点亮了一根蜡烛，走到窗前（见图9）。我们听到一声巨大的爆炸声，安娜倒在了地板上。最后一个画面，当安娜颤抖着站起来，喊着“血钟”，催促“前进—前进”时，大幕落下。

此剧原是用德文写作，写于1906年，名为Am Vorabend，尽管观众和批评家反响热烈，但德国当局厌其过于煽风点火，禁止此剧在柏林和汉堡上演。因此剧在德国再演已经无望，廖抗夫把剧本带到纽约，反响不温不火，尽管如此，它还是被巴黎艺术剧场的艺术总监相中了，于1907年12月23日开演，法文名为Le Grand Soir，立即得到了热烈的好评，在之后的两年里演出超过100场。批评家称之为富有灵感的悲剧，完美地糅合了经典的叙述和牺牲的精神，激起了一群在巴黎的中国无政府主义者的强烈反应，他们恰好在深深地哀悼徐锡麟和秋瑾，其中就有李石曾——一位清朝高官的儿子。李作为无政府群体的杂志《新世纪》的主要作者，在12月21日写了一篇关于此剧即将公演的文章，认为此剧说的是俄国革命党人索菲亚·佩罗芙斯卡娅（1853～1881）和她在刺杀亚历山大二世的行动中所扮演的角色，并称赞其为“革命剧中之第一杰作”。差不多一月后，《新世纪》分三期刊登了一位读者看了演出后详尽而热情的感言：“余始终未离座一步，彼击掌之声，撼吾耳鼓几裂，惨怛之状，流吾干泪几尽……盖自足履欧土，曾观之剧亦已数十，终无有妙至入神，令我赞叹俱穷，有如此剧者。”作者声明该剧与佩罗芙斯卡娅无关，然而却和徐锡麟与秋瑾联系在一起。这种联系显然促使李翻译了该剧并邀请廖抗夫为译本写序，序言中廖抗夫恳请中国读者向那些俄国革命者们学习，为了自由而抛洒热血：

 

吾甚喜吾之《夜未央》新剧，已译为支那文，俾支那同胞，亦足以窥见吾之微旨。夫现今时世之黑暗，沉沉更漏，夜正未央，岂独俄罗斯为然？吾辈所肩之义，正皆在未易对付之时代。然总而言之，地球上必无无代价之自由。欲得之者，唯纳重价而已。自由之代价，言之可惨，不过为无量之腥血也。此之腥血，又为最贤者之腥血。我支那同胞，亦曾流连慷慨，雪涕念之否乎？吾属此草，虽仅为极短时代一历史，然俄罗斯同胞数十年之勇斗，精神皆在文字外矣。

支那同志，其哀之乎？抑更有狐兔之悲耶？

 

借助舞台演出和李的译本小册子在无政府主义者的组织里广泛传播，廖抗夫对他的中国读者和观剧者的加入俄国革命者反抗压迫的斗争的号召最终在中国引起了广泛的共鸣。然而，作为一个自然主义客厅剧，《夜未央》直到20世纪20年代才由话剧团体广泛演出。在文明戏时代，此剧缺乏演出的记录，但有迹象表明此剧确实演出过，可能是由郑正秋上演。在1915年8月，刚刚签署完“二十一条”，民鸣社演了一个标题为《虚无党》的戏，至少可能是改编于此剧，更明确的证据是，此剧被收录在郑正秋1919年的《新剧考证百出》之中。奇怪的是，它没有收录在“西洋新剧”，这部分主要为春柳剧场的西方和新派剧目，或根据林纾翻译的查尔斯·兰姆和玛丽·兰姆的《莎士比亚故事集》改编的戏剧。它出现在主体部分，在署名“药风社剧本郑正秋编”一类中。具体地讲，它正好放在《中山被难》之后、《卖国奴》之前（中间隔了一个家庭剧），这一线索表明《夜未央》的演出可能发生在重新激发民族主义情感的高潮时期。“药风”是郑的笔名，他在1918年以“药风社”的名义演剧，尽管这部分的大多数戏剧在之前的新民社和民鸣社就已被演出过。因为郑只为剧场写作，而不是为轻松阅读而写作，《夜未央》的收录似乎可以证明它确实在文明戏舞台上演出过。

还需注意的是，虽然李石曾翻译《夜未央》和《鸣不平》两剧，作为向中国介绍无政府主义的计划中的一部分，但春柳社只选择上演了《鸣不平》，而忽略了《夜未央》。正像在《热泪》和《祖国》中做出选择一样，剧组人员的数量当然是主要的考虑因素，因为《鸣不平》仅仅是一幕喜剧，只要很少的演员，而《夜未央》有三幕，需要二十个演员，约半数是女演员。然而，这两剧在文明戏时代的不同命运，也完美地体现了这个时代的形式上的和意识形态上的杂糅性。从形式上而言，《鸣不平》是一个取悦观众的喜剧、讽刺剧，而《夜未央》是一个标准的自然主义客厅剧，整篇由严肃的对白组成，所有激动人心的场面都在幕后发生，包括高潮部分的爆炸，这个场景强调的是安娜对于是否帮助她的爱人实施自杀式攻击的犹豫不决和爆炸之后她的悲痛和决心。在这个意义上来说，此剧的自然主义描写与浪漫剧、情节剧的浓烈的情绪和行为是非常不和谐的，而后者正是通过新派、本土戏剧和上海移民戏剧流淌在文明戏的基因中。不过从意识形态上而言，《夜未央》却完美地契合了1911年大革命前后无政府主义抵抗暴政压迫的国民情绪。此外，此剧由文明戏商业成功的引路者郑正秋上演这一事实，再次证明了文明戏的意识形态杂糅性。

结语

到20世纪10年代晚期，文明戏的过度扩张深受低质量的演出和演员之困扰，最终影响到它的生存。在陆镜若1915年于巡演途中去世之后，春柳剧场解散了。它的演员或退隐舞台，或加入其他剧团，譬如欧阳予倩，加入了民鸣社。民鸣社在1916年关闭之后，一些优秀的演员在一个叫作笑舞台的小剧场演出。徐半梅和欧阳予倩都充满感情地回忆了他们在这个群体中的经历，尤其是一些相对高质量的现实主义场景的演出，这可体现在新派剧经典《乳姊妹》中（见图10）。

尽管在1910年末期，很多文明戏参与者离开了舞台，但是还有部分新剧家在话剧或其他形式的戏剧中继续他们的演剧生涯。欧阳转型为京剧旦角，取得了10年的成功，后又加入了20世纪20年代后期话剧之崛起。汪优游在1920年上演了一个全部由男演员演出的失败之作《华伦夫人之职业》。顶尖的悲旦演员陈大悲领导了爱美剧运动，尝试挣脱所谓文明戏问题的根源——商业化和缺乏高质量剧本。然而，与流行观点相反，文明戏作为一种剧场形式，成为上海大众娱乐场景的一部分，而继续生存下去，后来被指称为通俗话剧，这是一个并不含蓄的指称，将其区别于主流现代戏剧界认定的现实的、严肃的形式——话剧。文明戏的许多喜剧程式促使滑稽戏这一新的戏剧形式兴起，其继承了文明戏的部分剧目。还有一些人投入了萌芽阶段的电影产业，后者充分地吸收了文明戏演员和剧目。郑正秋重新回到了他早年所在的电影厂，和张石川制作了很多基于文明戏剧本的电影。

在考察了文明戏在上海的形式的和意识形态的杂糅过程之后，我将在下面的三章中，聚焦于公开的、往往是剧烈的文明戏形式杂糅形成过程的三个方面：全剧本和用幕表即兴表演的文学杂糅，对于外国戏剧本土化和异域化的翻译杂糅，以及体现在两方面的表演杂糅（在话剧中加唱以及男扮女装的性别表演和新出现的女演员）。

 

［作者：刘思远（Siyuan Liu），加拿大英属哥伦比亚大学戏剧电影学系助理教授；译者：向阳，南京大学外国语学院博士后］