1.2 公共艺术的指向

公共艺术除了所具备的艺术性之外，还有两个重要属性，即公共性和场域性，它们是衡量公共艺术标准的重要属性。

1.2.1　公共艺术的权力指向

公共艺术如何“公共”，这其中有着它特定的界定标准。之所以被称为公共艺术，是其权利属性和社会目的决定的，它有别于政治意识形态派生的艺术；有别于精英派和自我个人化的艺术；也有别于纯粹商业目的的功利艺术。这说明公共艺术具有一定的社会属性，即公共性。所谓公共艺术的“公共性”，并非是指一种可以放之四海而一律的文化认同或统一的价值诉求，一方面主要是指经由社会公众参与的，依据或针对特定地区社会问题和需求而形成的公众舆论的关注及公开的社会反应。它们包括公众社会对艺术介入公共空间的动议的形成、表现形式、文化内涵以及对社会人文环境、生态环境影响的评估方法和程序。也包括鉴于公共艺术的实施过程对公众社会的影响和作用的公开评价，其内容范围可能涉及对公共社会的公共精神、环境品质、生态关系、公民素养及审美文化取向等方面的审视和讨论。另一方面，由于现代城市和人口的不断扩张，居住、工作方式及网络通信的急剧变化，传统概念的城市公共空间已经远无法满足和承担起方便公众交流的使命，而通过艺术智性的、包容性的随机介入，却可能创造出更多可供人们相遇、相谈的机会与空间。其间，一些艺术作品或许本来不是特地为公共空间设定的，并带有某些属于私域的性质，但由于它在开放空间的出现而引起观众的关注并引发人们对公共性问题的关注或质疑，那么，它便同样具有了某种艺术的“公共性”，起到了营造或“激活”公共空间的客观作用。

当然，公共的参与条件除了城市环境中的开放空间，还要求公民具有相应的公共精神。可以说，公共精神是公共性的价值核心。当公共性被作为目标确立起来时，内在于公共性意识形态内部的公共理性从本质上来说主要发挥的是一种道德力量，以确保公共性意识形态内部不同方面对公共性主题的坚持和拥护。这样一个特性在人们的日常公共生活实践中集中表现为某种受社会普遍认同的精神，这种精神的根本意义在于使有着特殊利益的不同个体能够积极超越只是关心自我利益的个人本能，而能够从公共利益的角度给予社会和国家以最大可能的关心和支持，甚至为了维护公共利益而对自我利益作出适当和必要的牺牲。当然从社会的长远发展来看这种牺牲和个人利益的维护实际上是一致的，我们把这种精神称为公共精神，它是公共性意识形态在社会中存在的具体化形式。因为公共生活从根本上来说是对纯粹私人生活的超越和提升，人作为社会性的存在是无法拒绝公共生活的，认同公共生活的价值和意义就等于是承诺维护公共利益，为了维护公共利益就必须要有一定的公共精神予以支持，否则这种维护就成了对私人利益的纯粹损害。

从上述内容可见，公共性的权力指向即公众，我们可以通过开放度、参与度、受容度三方面来界定公共艺术的权力指向标准。

（1）开放度　开放性的场所空间一般分为自然的开放空间和人为的开放空间。在都市中，自然性的开放空间较少，如果一个城市具有自然的开放空间，如河川、湖泊、山坡、丛林等，那将是十分珍贵的资源，应极力维护，在不破坏自然资源的前提下进行开发，善加利用。在一般的都市中，人为的开放空间居多，如广场、公园、人行道、街面、车站等。尤其是广场、社区和公园，都是一个城市重要的、不可缺少的开放性场所，它提供了市民室外活动及公共社交的空间、休憩与交流的区域并消解了都市高密度居住环境造成的压抑感，以满足人类最基本的空间需求。开放性空间是市民社会的产物，它与私密性、封闭性相对立，是在民主、开放的公共领域中获得认可的。开放度所指的是公共场所在物理环境开放和精神层面开放的程度。首先，公共艺术作品所设置的场所必须是公开、公共、可供人自由介入的场所。场所的开放度越大，身在其中的公共艺术作品所体现的公共性越强。其次，公共艺术作品应该最大限度地贴近社会民众，与民众建立起一种平等共享，沟通交流的关系，尽可能表达民生，顺和民意。而不是那种高高在上，飞舞张扬的个人艺术彰显和垄断。开放度要说明的是公共艺术和公共环境对每一个公民自由独立，享有政治、经济、文化权利的认定和尊重，也是对每一个社会个体的自由思想和独立人格的确定和尊敬，见图1-3所示。

当然，城市空间开放度的大小是相对而言的，我们可从两个层面来界定开放性空间的最基本的开放度标准，以求建立一个平稳和谐的高品质的环境空间。第一个层面是维护健康的环境品质，其必备的条件是需要“最基本的空间”。第二个层面是创造有归属感的开放空间，使人能获得欢愉，体会到环境最基本的优美感、季节感、自然感及生命感。

对城市空间中的公共艺术而言，它在表现形式上的开放度受着天时、地利、人和3方面的制约。首先，作品必须与时代同步，无论在整体设计或作品造型方面都应具有现代人认同的时代特征和时代精神。其二，在空间上强调作品与周围环境的互动关系。公共艺术作品与单纯的架上作品不同，应有一种空间上的开放形态，并与环境相融、相合，以满足多视角、多层面的观看要求。其三，在作品与人的关系上，环境意识与公共性是确认作品的重要因素。从环境的认识角度和作品审美的公共性角度，都要求作品的形式必须是面向大众，充分开放的。

（2）参与度　公众是公共性的载体，也是公共艺术存在的核心要素。公共艺术的开放度在改变公共空间的权力秩序的同时也唤醒了公众对公共空间的参与意识，公众的参与热情和水平决定公共艺术的实现程度和成熟程度。随着城市化建设进程的加快，放置在公共环境里的公共艺术品无形中走进了普通百姓们的视野，与他们的日常生活朝夕相伴。加之民众文化素养、民主意识、生活条件、精神物质需求的与日提升，普通百姓也开始关注起公共环境里的艺术品，并对如何在公共空间里放置艺术品展开评说，渴望对公共艺术的设置问题拥有发言权。

以日本为例，从最初民众对城市环境开发政策的不满，到理性协商、合作参与的转变，再到政府对公众参与所积极采取的扶持政策。在日本公共艺术实践过程中，逐步体现到对公众权利的尊重的实现，同时，公众自身素质和文化艺术水平也得到了提升。日本的公共艺术工程属于城市规划的一部分，在日本城市规划的发展过程中，一开始公众并不是顺利介入的。这一问题是与政府行政改革、地方自治运动，尤其是市民运动的兴起密切相关的。日本城市规划公众参与的发展历程，从社会环境的变化来看，政府与个人、社会的关系发生了十分深刻的变化。在日本，公众参与的起步与20世纪60年代风起云涌的市民抗议运动有着直接的关系。可见，对参与的主体公众来说，他们既是需求者，也是使用者和评价者。这就需要方案执行方要尽可能尊重民意，为民众创造参与方案决策的机会，提高民众的参与度。

公共艺术作为公共环境里的艺术，它的价值和意义直接体现在民众的参与度上。公众的参与方式是多样的，不仅可以对公共艺术的结果进行参与，也可对实施过程进行参与。公众与设计师、公共艺术作品三者间的良性互动正是推动公共艺术发展的关键。台湾公共艺术项目策划人在公共艺术设置过程中，十分注重公共化程序和环境特质的政策。这里所谓的公共化程序，包括以各地方县、市成立公共艺术委员会来监督引导公共艺术品的取得方式与过程，并借市民公共参与的要求来完成。公共参与体现在市民讨论会的展开、市民对艺术品设置基地的环境与文化资讯的了解、借说明会让艺术家的公共作品内涵得到市民的理解与欣赏。在我国台湾文建会推动的公共艺术示范案例中，规范应有的公共参与包括三次聚会，分别是讨论会、说明会与公开展示会。我国台湾通过“立法”推动公共艺术，其价值与目的至少有三点：其一，提供艺术家更多创作的机会；其二，增加市民艺术经验的机会；其三，提升整体环境的品质。此三方面同等重要，其中市民的参与是达成上述目的不可缺少的环节。可以说，市民参与也是许多新兴民主国家近数十年的重要社会趋势，尤其体现在参与都市计划、住宅区规划设计、公共空间建造等与市民生活密切相关的方面上。

公共艺术的市民参与不论形式如何，其要旨在于其一，借此扩大公共艺术设置之影响力、延伸公共艺术设置之效果；其二，借此传递理念、交流艺术认知、提供深刻艺术经验或教育市民；其三，尊重市民、取信于社会大众。其实，市民参与并非将公共艺术设置过程中的许多决定权直接交予民众，伴随参与的通常有市民美学讲座、讨论会、公开展示会、地方文化认知与取向问卷，乃至创作研习班等。

从市民参与的方式来看，仍以我国台湾为例，1994~1997年台北市展开环境公共艺术设置计划，推动了9个公共艺术示范案，其中有6个示范点以公开证件方式取得公共艺术作品。在公共艺术征件与设置过程中，市民参与方式充满了多样性和实验性，对能否达到公平性、社会教育目的与社会公义，方案策划一方做出还需在实践中不断地摸索的看法。但有一点可以肯定，这些公共艺术计划推动过程中的市民参与，至少达到了尊重民意，公开宣导公共艺术观念，借展示教育民众等基本效果，虽然在当时各地参与的人次多寡不一，但已开始摸索出几种参与方式，并奠定了之后参与的基础。

可以说，观众和艺术家的互动是公共艺术作品的重要延伸，也是它的组成部分。观众对作品的反馈意见，成为检验公共艺术的一个重要的指标。这种互动性的另一个意义表现在公共艺术的结果是开放的，它的检验方式是在互动中完成的，社会公众才是作品成功与否的最后评判者，只有在互动中，在与观众的接触中，作品的意义和对作品的评价才能最后完成。

与此同时，公共艺术的尺度、内容、形式也影响着人们的参与度，三者的关系是相互联系和作用的。例如尺度夸大，但形式内容富有新意和情趣，也会受到民众的认同。反之，尺度合理，但形式张扬，内容难懂，也仅仅会成为人们倚靠或坐卧的环境设施而已，缺乏了本应该具有的艺术价值。所以只有合理地考虑尺度、内容、形式三者的关系，才会最大限度发挥公共艺术的价值作用，见图1-4所示。

反观我国当前的景观公共艺术的塑造，不仅是一个环境塑造与重构的过程，而且是一个各方面利益互动的过程。公共艺术项目运作涉及城市中各方面的切身利益，往往受到各方面的广泛关注，政府、开发商、策划人、设计师、艺术家以及公众等多股力量交织在其中。在这些力量中，政府拥有行政上的权力，开发商拥有资金上的优势，策划人、设计师、艺术家拥有学术和技术上的权威，相比之下，市民则处于被动的地位。

在市场经济条件下，我国城市景观公共艺术项目运作中，政府与开发商的优势地位明显。一种情形是开发商在开发中，往往只注重经济利益，而忽视其他因素。政府相关部门为了完成业绩，对开发商的行为采取迁就态度。另一种常见的情形是，政府一手操办，拒绝其他部门介入。在这两种情况中，项目策划人虽然很少具有决策方面的主导权，但在具体的规划设计中也能将自己的好恶带入规划设计方案，从而产生一定影响，而作为市民却很少有机会参与其过程。

目前，国内公众参与城市景观构建现状体现在以下几个方面。其一，参与的自发性较多，制度性较少。公众参与性最为重要的环节在于必须有法律法规的保证，使参与行为有法可依。公众参与是现代西方发达国家城市公共管理方面的一项重要制度，指导原则是凡是生活受到某项决策影响的人，就应当参与那些决策的制订过程，同时有相关的法律法规给予保证。而我国目前缺乏公众参与的制度性渠道与法律依据，自发的参与也多是“事后性”的。即规划方案与公众利益发生冲突后，居民为维护自身利益，自发地组织起来同有关部门交涉。这种“事后性”的参与，不仅不利于问题的解决，而且还可能干扰有关部门的正常工作，造成更大的问题。

其二，参与中低层次的多，高层次的少。公众参与的范围应当遍及公共艺术运作的所有步骤，每个步骤都应当给公众参与的空间。但目前我国公众参与的范围较窄，在运作过程中，参与范围仅限于调研与论证这两个低层次，即使是这两个层次，也往往是象征性的。调研很大程度上是在走过场，调研问题带有较强的主观性且范围较窄。论证也多是流于形式，因为论证虽体现民主原则，但论证的参与者中往往当事人的比例过小。而且长期以来，由于规划设计部门与广大群众的隔离，公众对公共艺术规划设计的认识水平也不高，知识也较缺乏，因此参与的范围往往局限于一房一地，多是涉及自身利益，而对一些涉及公共利益的部分缺乏参与，因此总体参与效果不佳。

其三，参与过程封闭性的多，开放性的少。方案策划与实施涉及城市空间格局的重构、城市区域面貌的调整、居民生活环境的改善等问题。直接或间接关系到居民的物质利益与精神情感利益，因此公众对其参与热情较高。但现状是公众虽有热情，却苦于无门。长期以来，所有城市建设与更新活动都是在封闭系统下进行的，是政府与城市规划建设管理部门内部之事。但随着近年开发商的介入，虽然一定程度上改变了这种封闭状态，但就广大市民而言，仍是鲜有渠道介入其中。

（3）受容度　受容一词源于日本，意指接受、容纳、顺应。此词多用于感觉、意志、文化等方面，也可理解为受容力、受容量。当一件公共艺术作品无论从视觉形态还是心理感受上都能得到公众普遍的接受和认同，可以说这件作品就具有了一定的容力和容量，说明它所承载的内容和它背后的意义是丰富而深远的，能够得到一定程度的受众面。受容度是提升参与度的关键，具备强大的亲和力，才能将周围的人从观赏者转化为参与者，感召到作品身边，从而发挥出更大的意义和价值。

民众对公共艺术的受容度往往体现在对作品所具备的艺术性、文化性、趣味性和功能性的认知上。诸如艺术性所体现的平民化、通俗化、个性化；文化性所体现的人文历史、生活时尚、社会经济、环境生态；趣味性所体现的意识创新；功能性所体现的娱乐、休憩、共享交流等，在此原则上最大限度地满足大众精神所需，生活所系。发自内心地喜爱和认同身边的公共艺术，才会主动地介入和参与其中。这说明受容行为往往作用于参与行为，受容度与否直接影响着公众的参与效果。

美国当代雕塑家汤姆·奥特内斯以独到的艺术形象诠释出充满趣味、诙谐、隐喻的，而且是符合大众审美情趣的作品。面对成年人，他将创作视角投向和日常生活紧密相关的社会经济题材，以可爱的卡通人物形象对立于敏感、沉重的商业话题，轻松幽默中嘲讽、揭露生活的现实，引发观者的反思和共鸣。而面对孩子，他创作了关于童话题材的人物形象，用童趣和爱心去对话身边的小观众。因此，他的公共艺术作品得到了民众的喜爱和认可，“一个普遍意义上的大众”是他创作作品之前首要想到的问题，时刻想到自己要面对的是民众，这样创作出的作品才会具有强大的受容力，见图1-5所示。中国台湾雕塑家朱铭的《人间》系列作品所呈现出的面貌则更加平民和通俗。朱铭通过敏锐的洞察力和细腻的情怀，创造出人世间的众生相，深刻地表达了现实生活中细致入微的情节和片段。而作品的材料采用木雕着色，木材作为软质环境元素更易与环境融合，并更加贴近日常生活，见图1-6所示。

但有些时候并不是说实现了人的参与行为就表明同时也实现了人的受容。在特定的场合，对人们不喜欢不认同的公共艺术作品，他们也会介入参与其中，这种情况往往是由于场所的限制所导致的。例如在一个区域中，仅有一处市民活动广场，在这个广场中央或外围设置一些与大众审美相悖的艺术作品，即便这样，市民仍会在此活动，因为此处是他们唯一最为便利的活动场所，并不是说受公共艺术品的影响，他们就会停止娱乐活动。可见受容度是环境心理的范畴，接受公共艺术作品的同时，人们会更加接受所在的环境。深入人心的公共艺术作品往往会使它所在的环境更加亲和，使人们自发积极地参与其中，从而带动起更加丰富、多彩的社区生活。

1.2.2　公共艺术的环境指向

（1）环境的尺度　公共艺术作为公共空间里的艺术，其主要载体是环境。没有了环境，公共艺术作品便失去了安身之处，更谈不上设计。景观规划设计中，对环境有三个基本尺寸的界定，依照这三个尺寸可以把城市环境划分成三种基本类型，分别是空间、场所和领域。空间（Space）是由三维空间数据构建出来，通过人的生理感受加以界定的；场所（Place）是由空间界面组合构建起来的，它不如三维空间严密精确，通常是通过人的心理感受加以界定的。以社区的宅间庭院为例，庭院中的喷水池、滑梯、秋千、连廊、花园等都属于空间，我们可以把它们理解为亲水空间、娱乐空间、休憩空间、观景空间。人们接触和使用它们，从而感知它们的功能价值。而涵盖这些空间区域的整个宅间庭院就是一个场所的概念，庭院作为社区中的一处供居民日常休闲、娱乐的场所，它给人的印象是宽泛的、概念性的，靠心理去感知的，没有空间那么具体、详实、令人感同身受。相比空间和场所，对领域（Domain）的空间界定则范围更为宽广，通常以精神层面来加以量度。

① 空间尺度。20~25m见方的空间，感觉较为亲切，人们可以自由地进行交流，多为家人、朋友、同事的关系。因为一旦超出该尺度范围，人们便难于辨清对方的脸部、表情和声音。而且20~25m的区间是创造景观空间感的最佳尺度。

② 场所尺度。据有关洞察和视觉测试得出，距离一旦超过110m，肉眼就认不出对方，只能辨出大略的人形和大致的动作，这个尺度就是我们所说的广场尺寸，即超过110m之后才能产生广阔感，此为形成景观场所感的尺度。

③ 领域尺度。如果超出390m左右，在通常情况下，就会使得人的肉眼很难看清对方，有一种深远、宏伟的感觉，我们将超出390m的尺度作为形成景观领域感的尺度。

空间、场所和领域三者给人的感觉是不同的。因而设计的时候就要根据不同的空间特点进行考虑。如建筑设计、景观艺术设计的边界界面多以空间或场所为基准，而城市规划、景观规划的边界限定则要以领域或场所为基准。

另外，0~0.45m是一种比较亲昵的距离（当然各国与各民族心理、文化不同，这一距离亦有差别）。0.45~1.3m为个人距离或私交距离，其中0.45~0.6m一般处于思想一致、感情融洽、热情交谈的情况之下，0.6~1.3m是一种不自觉感官感受逐渐减少的距离，因而这一距离的下限就是社交活动中无所求的适当距离。3~3.57m为社会距离，指和邻居、朋友、同事之间的一般性说话距离。3.57~8m为公共距离。大于30m的为隔绝距离。

以上所述的尺度无不作用于现代景观的分析、评价、规划和设计之中，对景观公共艺术设计的作用是同等重要的。因此，景观公共艺术最直接的环境指向就表现在它所在的环境的尺度，以及它与环境之间的尺度比例关系上。

（2）环境的场域　从另一方面来看，景观公共艺术并非孤立存在的，它与所在的空间环境是相互联系作用，并以一种对话关系呈现出来的。景观公共艺术并不具有通用性，要依据特定的城市、具体的区域环境来设计与之相适宜、匹配的作品。这就让我们不得不关注一个问题，就是公共艺术所在空间环境的场域性。

场域性作为公共艺术的属性之一，所呈现出的并不仅仅是环境场地的物质属性。

“场域”一词源于场域理论，该理论是美籍德裔心理学家库尔特·考夫卡所研究的社会心理学的主要理论之一，是关于人类行为的一种概念模式。总体而言是指人的每一个行动均被行动所发生的场域所影响，而场域并非单指物理环境而言，也包括他人的行为以及与此相连的许多因素。考夫卡认为面对一处环境，观察者所感知到的东西称作心理场域，促使观察者有所感知的现实环境被称作物理场域。一方面每个人对同一环境会有不同的印象，所感知到的心理场域也有所不同；另一方面，环境的物理场域也会对人的心理场域产生影响和作用，这说明人在环境里的心理活动往往是物理场域和心理场域共同发生作用的结果。

他还指出环境可分为物理环境和行为环境两个方面。物理环境就是现实的环境，行为环境是意想中的环境。行为环境在受物理环境调节的同时，以自我为核心的心理场域也在运作着，这表明心理活动是一个由自我、行为环境、物理环境三者相互作用的过程。

在英国卡迪夫市的“吟游诗集会”花园中有这样一个女孩的青铜雕像。雕像等身大小，表现了一个小女孩内心深处的忧郁、恐惧与期待。女孩双手抱膝蜷缩在路边，迷惘的眼神和蜷缩的身形让观者不难感受到一股伤感的氛围笼罩在四周，见图1-7所示。这件作品触发人们不禁去猜想到底是什么使女孩如此不安，同时在不经意间又会回想到自己的童年经历，审视自身的内心世界，面对未知的未来引发许多想象和思考。不知在大人眼中，孩子们对未来的想象会是什么样子，或是因好奇而充满期待，或是因迷惘而充满恐慌，该作品无疑是以具象手法揭示人类内心深处的谜题。这样的作品不免迎合了英国人特有的伤感情怀，与这座花园的内在含义相得益彰。此外，这件作品又在潜移默化中暗示人们应该多关注青少年的内心世界。

环境的物理场域和人的心理场域该如何形成，是公共艺术场域得以实现的关键。这需要设计者充分了解掌握特定区域环境的状况，如社会政治、经济、历史、文化、民生民情以及作品所在场地概况、季候等要因，从中挖掘提炼出与之相关的元素，建立起和环境互动对话的必要条件，针对特定地域和场所的特定问题、状况进行作品的设计实施，见图1-8所示。关于公共艺术场域的讨论一般都是从作品与地域场所的针对性展开的，而孙振华先生在《公共艺术的观念》一文中强调了时间与场域的关联性。他认为时间也是形成公共艺术作品与特定地域和场所对话关系的要因。公共艺术成功与否还在于它是时间的产物，它的成败是由时间决定的，公共艺术通过在特定空间与城市的不断对话，与城市居民的不断对话，慢慢具有了它的魅力。所以，公共艺术不仅是艺术家创造出来的，更是时间创造出来的，它的意义也是时间不断赋予的。孙振华先生以位于深圳市政府前的公共雕塑“孺子牛”为例，阐明这件作品的重要意义并不在于作品是如何被出色表现的，而在于作品与这个城市精神的关系问题。在与这个城市的对话中，时间赋予了“孺子牛”越来越丰富的东西，使得这个城市接受了它，更得以成为深圳无可取代的城市地标，见图1-9所示。

在日本鸟取县大荣町的町立图书馆门前设有一尊名曰“工藤新一”的雕像。这尊雕像的人物出自畅销漫画《名侦探柯南》中的主人公形象。雕像戏剧性地背靠着门柱，尺寸等身大小，神态身姿惟妙惟肖，和整个图书馆外环境融为一体，深受当地市民的喜爱。大荣町还有一座柯南大桥，在桥头和桥栏处分别设有多个该漫画主人公的青铜雕塑和浮雕，形成了别具一格的大桥景观。此外，地面上的井盖图案、路灯杆上的装饰物、宣传海报等都是以该漫画的主人公为造型设计的。而更重要的是鸟取县大荣町这处名不见经传的小乡镇正是《名侦探柯南》的创始者青山刚昌的出生地。作为“名侦探柯南的故乡”，当地民众以此为荣，卡通主题公共艺术在装扮点缀环境的同时，与当地的现实环境和市民的心理环境发生着紧密联系，使得大荣町充满了浓厚的地域文化特色，形成了强烈的场域作用。大荣町的景观公共艺术也为这里带来极大的旅游观光收入，成为不少柯南迷的必游之地。

场域是环境氛围和环境特征给人所带来的一种心理环境，是人对环境所产生的心理感应。这种心理环境对人来说是最亲近的环境。通过人在环境中的体验和感知，以便达到一种人与环境的对话，并以此建立起新的关系。