引言

一

20世纪80年代，学界将中国内地1949年以后的历史划分为“十七年”（1949～1966年）、“文革”（1966～1976年）和“新时期”（1976至今）三个阶段。与此相应，1949～1966这17年间，中国内地的电影创作及相关的历史活动也被命名为“十七年”中国电影，构成了中国当代电影史的一个特殊断代。“十七年”不仅仅是一个时间概念，其背后隐含着一整套历史观念和价值判断。本书使用“十七年”这一概念，但与其背后的历史观念和价值判断保持距离。

对“十七年”中国电影进行整体性的评价和研究，始于“文革”时期。事实上，在“文革”正式爆发前，毛泽东就分别于1963年12月和1964年6月对文学艺术问题作了两个批示。在前一个批示中，毛泽东指出：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。……许多共产党员热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”在后一个批示中，毛泽东进一步断定：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个是好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设，最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。”1966年2月，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）出台，同年，“文革”正式爆发。《纪要》虽系江青炮制，但它却是毛泽东文艺思想的合理延伸，《纪要》本身也经毛泽东三次修改并认可。《纪要》认为，“十七年”文艺中存在着无产阶级与资产阶级，社会主义与资本主义、修正主义两个阶级、两条路线的斗争。“文艺界在建国以来，……被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。”“十七年”文艺的性质被盖棺论定。电影因制作上主要依赖于一批20世纪30年代就参与电影工作的专家，且具有广泛的群众性，所以被批判得尤其严厉，“十七年”的电影政策、电影作品、电影事业和电影人等等几乎都被全盘否定。

如果以学术的眼光来看，这一时期的电影研究文章大多粗暴、武断，乏善可陈，但是这些文章所体现出来的思想意识却值得重视，这些思想意识也绝非林彪、“四人帮”或毛泽东等人的个人意识，而是现实社会中客观存在的思想意识的集中表现。

“文革”结束初期，夏衍、陈荒煤、钟惦棐等在“反右”和“文革”中先后被打倒的电影人又重新获得了行政和话语权。1978年，在《新春答客问》一文中，夏衍说：“抓纲治电影的根本问题，还是深揭狠批‘四人帮’，肃清其余毒，把颠倒了的是非颠倒过来。”稍后，在《前事不忘后事之师》一文中，他又总结道：“回顾解放后近三十年的历史，我觉得，有来自右的干扰，但更严重的是来自极‘左’的干扰。”“我们在掌握政治与艺术的关系、数量与质量的关系等方面片面性严重。”钟惦棐则激愤地说：“如果说文学艺术就是政治，它说明了什么呢？它什么也没说明，它说明的倒是文学艺术应该取消。”他们沿用了“文革”对“十七年”电影的二元对立的认识框架，把“十七年”电影概括为社会主义与极“左”、艺术与政治的斗争。在“文革”中被看作资产阶级、资本主义、修正主义的错误的因素现在成为社会主义的正确因素，在“文革”中被看作无产阶级、社会主义的正确因素现在成为极“左”的错误的因素。他们认为，在“十七年”中，当社会主义思想战胜极“左”思想、艺术战胜政治时，就会出一些好影片，而在具体的影片中，属于社会主义的、艺术的因素就是好的，属于极“左”的、政治的因素就是坏的。1980年10月，中国文学艺术工作者第四次代表大会召开，邓小平在开幕式上发表的讲话从政治上肯定了这种评价“十七年”文艺的模式。此后，这一评价模式逐渐被应用到对“十七年”电影政策、电影作品、电影人等方方面面的具体研究之中。1989年1月，陈荒煤主编的《当代中国电影》的出版标志着这一评价和研究模式在当代中国电影史写作中的全面确立，并获得了权威性地位。此后十几年中，当代电影史研究方面虽然新作迭出，例如舒晓鸣著《中国电影艺术史教程》（中国电影出版社，1996）、孟犁野著《新中国电影艺术史稿1949～1959》（中国电影出版社，2002）以及尹鸿、凌燕著《新中国电影史1949～2000》（湖南美术出版社，2002）等，但在整体上都没有突破这一评价和研究模式。

“文革”后确立起来的电影观念和“文革”中占主导地位的电影观念之间的分歧可以说是“十七年”里本来就存在的分歧的延续和放大。当事的一方将这种分歧概括为社会主义与“右”倾的斗争，另一方则认为是社会主义与极“左”的斗争。20世纪80年代末，美国学者保罗·克拉克（Paul Clark）的著作《中国电影：1949年以来的文化与政治》出版，在此书中，作者从“延安”“上海”两种政治文化类型的会合、冲突的角度来把握1949年以来的中国电影。也有中国学者把分歧双方称为“政工派”、“鹰派”、“强硬派”和“专家派”、“鸽派”、“温和派”。问题在于，无论是当事者还是后来的学者都倾向于认同其中的一种立场，并从这一立场出发认识、评价“十七年”电影。实际上，“十七年”电影作为一个整体，其最终的性质和状况，既不完全是“政工派”意志的体现，也不完全是“专家派”所希望的样子，当然更不完全是艺术家自身艺术理想的实现。相反，它是这些不同“意志”所形成的“合力”的结果。厘清这一合力当中的基本因素，梳理这些基本因素的权力关系并解释这一权力关系形成的原因——学术研究的任务也许正在于此，但以往的“十七年”电影研究对此却付之阙如。

可以说，“十七年”包括“文革”和“文革”后最初几年，人们在电影观念上的分歧主要集中在内容方面，也就是“写什么”的问题，很少涉及电影的影像和蒙太奇层面。这一状况很快就被改变。

由夏衍、陈荒煤等老一辈电影人所确立的研究模式虽然在电影史写作中一直占据着霸权地位，但是在电影理论和电影创作方面，这一模式及其背后的电影观念在形成之初就遭到了严峻的挑战。1979年第1期《电影艺术参考资料》中刊载了白景晟《丢掉戏剧拐杖》一文，文章开宗明义：“长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念，来谈论电影；电影剧作家也常常是运用戏剧构思来编写电影剧本。不可否认，电影艺术在形成过程中，确实从戏剧中吸取了不少有益的东西，电影依靠戏剧，迈出了自己的第一步，然而当电影成长为一种独立的艺术之后，它是否还要永远依靠戏剧这条拐杖呢？”文章的结尾回答道：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’拐杖的时候了。让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步地行走吧。”同年，《电影艺术》第3期上刊载了张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》一文。他们将西方电影语言的发展概括为以下四个方面：①电影的叙述方式（结构方式）越来越摆脱戏剧化的影响，走向电影化；②镜头运用方面长镜头取代了蒙太奇的优势地位；③电影造型手段更具感染力；④表现领域趋向对人的心理、情绪的直接表现。他们呼吁中国电影人汲取外国电影的营养，努力创造中国自己的现代电影语言。此后，克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》、巴赞的《电影是什么？》等理论著作相继被翻译出版。突出电影的摄影影像本体、热衷表现人的内心世界的《小花》、《黄土地》和《一个和八个》等探索影片也先后问世。

面对这种来自电影理论和实践两方面的挑战，老一辈电影人自然不甘示弱，率先起而发难的是曾在美国留学的资深电影艺术家张骏祥。在一次导演艺术研讨会上，张骏祥批评了“丢掉戏剧拐杖”及“电影应该和戏剧离婚”的提法，也批评了现代派、意识流电影热衷于表现人物的内心活动的做法，他断言：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学。”这篇发言后来就以《用电影表现手段完成的文学》为题发表在《电影文化》1980年第2期上。稍后，张骏祥又发表了《再谈电影文学与电影的文学价值》一文，继续阐发自己的观点，强调电影的文学价值。陈荒煤也写了《不要忘了文学》一文，对其进行声援。然而，张骏祥的文章引发的更多的是反对之声，郑雪来、张成珊等理论家纷纷撰文表示不同意见。在这场关于电影文学性的讨论中，张骏祥等老一辈电影人在“十七年”和“文革”中一直被压抑的电影艺术观得到了完整而集中的表达，但是，这种电影艺术观在当时已被认为陈旧而落后于时代了。

电影是一种以画面、声音等元素进行写实、抒情和叙事的艺术。它具有影像和意义、写实和造型、电影和文学等几个方面的特性。这几种特性何为本体，在西方电影理论界一直是个争论不休的问题。西方电影理论起源于20世纪20年代，而20世纪20年代恰恰是欧洲“先锋派”运动开展得如火如荼的年代，当时衡量艺术的标准正在于是否体现和张扬了人的意志、人的主体性。或者是受这种艺术观的影响，或者是出于策略性考虑，或者两者兼而有之，电影理论的先驱者卡努杜和德吕克等人强调电影并不是简单地对物质现实的复原，而是创造者心灵和人格的表现，以期摆脱萌芽期电影留给人们的杂耍式的、低俗的印象，为电影在艺术之宫里争取一席之地。所以他们强调影像与现实的差别、强调电影的艺术性即人为性，把电影的虚构、造型和文学性看成本性。这种电影观在理论界影响深远，杜拉克、巴拉兹、林格伦、爱因汉姆、苏联蒙太奇学派等都属于这一流派。第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞和德国电影理论家克拉考尔不约而同地开始强调电影的影像本体性，强调对物质现实的尊重，强调人的主观因素的弱化。这种改变也许与法西斯对人的意志的强调不无关系，首先时间上的吻合就难以以偶然来解释，而克拉考尔本人也的确写过《从卡里加利到希特勒》一书，把表现主义电影《卡里加利博士的小屋》和法西斯主义相勾连。

在西方，电影理论从造型本体转向影像本体带来的是对写实主义风格的追求。按照道理，20世纪70年代末中国内地电影理论界掀起的电影本体转向也应该如此。然而有趣的是，在中国，主张电影摆脱戏剧和文学的影响，强调电影化，反对蒙太奇理论、提倡长镜头理论却成了文学艺术界“语言学转向”“向内转”的先声。为什么会这样？其实从张暖忻、李陀的文章中我们就能看出一些端倪。在张暖忻、李陀提倡的四点主张中，第一点、第二点是对写实主义的追求，而第三点、第四点追求的却是技术（技巧）主义和自我表现。前两点和后两点互相矛盾。由此可见，20世纪70年代末80年代初，刚从“文革”中走出来的人，既有对写实的追求，也有自我表现的追求。然而时代却选择了后者，在知识界集体欢呼自我觉醒、个性解放的热潮中前者几乎完全被淹没。这样一来，在电影艺术领域，影像本体的位置刚刚被确立，又迅速沦为造型的手段。

正如雷蒙·威廉斯在《关键词》一书中分析的那样，词语的含义会随着时代的改变而改变。在整个“十七年”和“文革”期间，艺术影片指的就是故事片，“艺术”和“故事”几乎被等同，而摄影、美工、剪辑和录音等则被认为是技术，对此，当时基本上没有人提出异议。现在，“艺术”一词的含义变成了影像、长镜头、导演个性等内容。以这种新的“艺术”观去衡量“十七年”电影，当然不中绳墨。因此，有教授、电影评论家认为“十七年”电影“荒芜一片”，甚至主张抹掉“十七年”电影，“从40年代的《小城之春》直接接‘第五代’”，也就不难理解了。面对整体性的“十七年”电影，“艺术”理论家们无所作为或不屑作为，他们感兴趣的是对一些个别的导演的个别的电影作品进行形式美学分析，发现“作者电影”和“电影作者”，制造经典影片和大师。

20世纪80年代是各种西方理论在中国内地大爆炸的年代，精神分析、叙事学、符号学、结构主义、意识形态理论、女性主义、后现代、后殖民理论等等纷至沓来，而电影理论界在译介西方理论这一工作中常常充当着先锋角色，当时的《当代电影》《世界电影》等杂志都大量刊载了译介西方理论的文章。受其影响，自20世纪80年代中后期以来，电影界的一批中青年学者开始运用这些西方现代人文理论和批评方法来研究中国电影。当然，他们研究的热点是“新时期电影”——“第四代”“第五代”电影，不过也有例外，比如以阿尔都塞为代表的意识形态理论就主要被用来研究“十七年”和“文革”电影，似乎此后的电影就大都是“艺术电影”，不再具有意识形态性了。这主要是由于人们对意识形态理论有意无意的误读，其实意识形态理论和人们通常对意识形态的否定性理解完全是两回事。这类研究成果有姚晓濛、胡克的《电影：潜藏着意识形态的神话》，胡菊彬、姚晓濛的《新中国电影政策及其表述（上）》，胡菊彬的《新中国电影意识形态史1949～1976》等。此外，戴锦华、姚晓濛等还分别以女性主义、后殖民主义、拉康的精神分析等理论专门或顺带地研究了“十七年”电影。值得一提的是，这些电影学者当时在主观上都不反对艺术本体论，甚至是艺术本体论的积极拥护者，但是他们的研究在客观上却有利于纠正艺术本体论者将电影与社会其他领域割裂开来、热衷于对电影作品进行内部的形式分析所造成的褊狭，将自己的研究视线转向了更开阔的社会和文化领域。

同样是在20世纪80年代中后期，电影的商业性、娱乐性开始得到电影理论界的重视。1987年第1～3期，《当代电影》杂志连载了李陀、陈犀禾、陈怀皑和田壮壮等一批电影理论家、评论家、导演关于电影娱乐性的对话；1988年12月，电影艺术中心与《当代电影》杂志社联合召开了“中国当代娱乐片研讨会”; 1992年北京电影学院组织了“把娱乐片拍得更艺术”的讨论。从这些讨论和会议的名称我们就可以看出来，理论正在一步步向现实退让，艺术正在一点点与商业妥协。从1994年开始，中国允许按照分账发行的方式进口美国“大片”，好莱坞电影横扫中国电影市场，风靡一时。1999年11月，中美双边签署关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议规定，“入世”以后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场。面对好莱坞电影强大的诱惑和挑战，电影界有不少人认为，学习好莱坞电影是中国电影的唯一出路。与此相应，在电影研究领域，也有人开始以好莱坞电影为标准衡量中国电影。具体到“十七年”电影研究上，则主要表现为以类型电影的眼光来审视“十七年”电影，如胡克的《反特片初探》、万传法的《十七年电影中的喜剧片样式浅述》、陈山的《红色的果实——“十七年”电影中的类型化倾向》等。这些文章的结论自然是由于行政部门的政治控制，“十七年”没有形成成熟的类型电影。这个结论和“十七年”没有真正的电影虽然还有一段距离，但也不是没有人作这样的推论。

二

以上简略地回顾了“文革”以来评价和研究“十七年”电影的几种主要模式，这几种模式分别强调了电影的政治性、文学性、影像性、文化性和商业性，把电影的各个层面的特性一一凸显了出来。这几种评价和研究模式各有其具体的历史的现实针对性，各具意义和价值。但是，这几种模式也存在种种问题。首先，这几种模式都具有不同程度的本质化和片面化倾向，每种模式的操持者都认为自己掌握了电影的本质并以此来衡量“十七年”电影。其次，后三种模式的操持者又倾向于把自己所面临的时代任务强加给“十七年”电影，这就使历史当代史化了。有学者在研究“十七年”电影时宣称：“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”结果他们自己的研究成果反讽地证实了这一宣言。也就是说，他们的研究成果比较缺乏对“十七年”电影的历史的辩证的研究，其价值更多地体现在记录了作者自身所处时代的话语模式。再次，这几种模式都或多或少地把“十七年”电影研究简化为影片研究，忽略了电影的生产、发行、放映等环节。那么，我们今天应该怎样研究“十七年”电影呢？美国电影学者罗伯特·C．艾伦和道格拉斯·戈梅里曾把电影研究划分为美学研究、技术研究、经济研究和社会研究四种方法。新的研究视野和方法也许需要把这四个层面都包括进来，但又肯定不是分门别类、面面俱到从这四个层面来谈“十七年”电影。从唯物辩证法的角度看，“十七年”电影在其发生发展过程中包含着多种矛盾，问题的关键在于抓住“十七年”电影的主要矛盾。那么，“十七年”电影的主要矛盾是什么？列宁说过：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”这一论述为我们认识“十七年”电影的主要矛盾提供了方向。那么，“十七年”电影提供了什么新的东西呢？是电影体制方面的国有化，是电影表现对象的工农兵化，是艺术风格的民族化，是发行放映上的群众化？……都是又都不仅是。的确，“十七年”电影提供了这些新的东西，然而这些新的东西又都只是“十七年”电影在各个环节上的具体表现，这些具体表现都统摄于这样一个目的：创建社会主义文艺并进而创建社会主义文化。这个说法似乎有些不妥，因为“文艺”和“文化”是分属两个不同领域的概念，创建社会主义文艺不等于创建社会主义文化。的确，“文艺”和“文化”概念都是现代西方知识分化的产物，“文艺”属于“美”的范畴，和“真”“善”相对，“文化”则是与“政治”“经济”对应的概念。不过，中国共产党和中国进步知识分子却有一个共同的传统，那就是从“文化”的角度去理解文艺，而又在“政治”“经济”“文化”的结构中理解“文化”。事实上，自晚清以来，一部分进步的中国知识分子就希冀文学、文艺的变革会带来文化的变革，并进而推动政治、经济等层面的变革，新中国成立后，党和政府对包括电影在内的文艺的期待正在于此。

在《文化与社会》一书中，雷蒙·威廉斯指出，“文化”一词的现代意义包括以下四层：第一层意思是“心灵的普遍状态或习惯”，与人类追求完美的思想观念有密切关系；第二层意思是“整个社会里知识发展的普遍状态”；第三层意思是“各种艺术的普遍状态”；第四层意思是“一种物质、知识与精神构成的整个生活方式”。文化不仅是一批知识与想象的作品，也是一整套生活方式。“文化”不同于“意识形态”，首先，“文化”不但表达统治阶级利益，而且被那些实际上臣属于统治阶级的人所接受，视为“一般的事实”或是“常识”；其次，“意识形态”的边界是阶级，而“文化”的边界则是语言，它是使用某种语言的人们在某个时期里共同认可的东西；最后，文化作为一整套生活方式，它还涉及人们生动活泼的生活经验及意识形式，它和人们的“感觉结构”密切相关。

本书认为，电影的文化因素正是“十七年”中国电影的主要矛盾，创建社会主义电影文化并进而创建社会主义文化正是“十七年”中国电影的主要目标，经济、技术和美学因素都服从、服务于这一目标。首先，只有从创建社会主义文化的角度，才能理解“十七年”甚至“文革”中电影这一文艺种类所被赋予的极大的重要性，并且，对于创建社会主义文化并把电影作为其主要手段，中国共产党和文艺工作者中的部分人也是非常自觉的。事实上，早在1949年新中国成立前，毛泽东就在《新民主主义论》《在延安文艺座谈会上的讲话》《论联合政府》等文章中阐明了建设新的文化的重要性。1949年前后，列宁等苏联共产党人的电影观在中国得到了广泛的传播。“在一切艺术形式中，电影对我们是最重要的”“它是教育群众的最强有力的工具之一”等名言经常在报刊上出现。在上海电影制片厂成立大会上，厂长于伶宣布：“我们得到中央的指示，电影事业在中央各部门的事业中，今后要占一个极重要的地位。”时任华东军政委员会文化部副部长兼党组书记的黄源说：“拿战争来讲，文工团好比步兵，电影却好似文化部门中的机械化兵团。”在《目前电影艺术的做法》一文中，电影艺术家史东山也认为：“今后我们要担负全中国广大地区的宣传教育工作，也就应该加强利用电影这机械化的武器了。”在创建新文化工作中，电影这一现代媒介的传播功能得到了人们极大的重视。

在认识、表述电影的“文化性”时，当时的共产党人和文艺工作者都使用了“宣传”“教育”等概念，这些概念容易让人产生“自上而下”“外部强加”“灌输”等印象。不过，当时的共产党人已经认识到并试图避免这一问题，在《文化工作中的统一战线》一文中，毛泽东强调：“我们的文化是人民的文化，文化工作者必须有为人民服务的高度的热忱，必须联系群众，而不要脱离群众。要联系群众，就要按照群众的需要和自愿。……凡是需要群众参加的工作，如果没有群众的自觉和自愿，就会流于徒有形式而失败。……在一切工作中都是如此；在改造群众思想的文化教育工作中尤其是如此。这里是两条原则：一条是群众的实际上的需要，而不是我们脑子里头幻想出来的需要；一条是群众的自愿，由群众自己下决心，而不是由我们代替群众下决心。”有了这一“群众路线”的保证，“宣传”“教育”就有些近似于雷蒙·威廉斯所提倡的“学习”。在《文化与社会》一书中，雷蒙·威廉斯区分了“宣传”和“学习”这两个概念。他认为，“宣传”是强迫性的，只注意到传送，以为共同的答案已经找到，只要应用就行了。而人们只能通过经验来学习，学习是经验性的，是一种自愿的、有意识的需求。上述引文说的是群众的思想改造问题，在党和文化工作者的思想改造问题上也是如此，例如1951年底到1952年初文艺界开展的就是“整风学习”运动，党员和非党员的文化工作者并不完全是被动地挨整，或者说主要不是被动地挨整，而是主动地学习，只是人们记住了“整风”，忘记了“学习”而已。可见，新政权的目标不是消极地强迫性地宣传社会主义思想，而是动员人们积极主动地学习社会主义思想并为此提供必要的资源。不仅如此，新政权还不以人们积极主动地学习社会主义思想、站稳无产阶级立场为满足，新政权还强调人们产生社会主义感情。《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中，毛泽东介绍了自己感情变化的经验：“我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不像样子。那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的；工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”他还总结道：“这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”感情的改变被认为是从一个阶级转变为另一个阶级的关键，得到了高度的重视。凡此种种都证实，新生的政权相当自觉地提出了建设社会主义文化的任务，而电影则被选定为实现这一历史使命的重要手段。

近来年，由于文艺理论界和一批左派知识分子的推动，卢卡奇、葛兰西、阿多尔诺、阿尔都塞、威廉斯等西方马克思主义者的“文化理论”成为中国学术界的热点。实际上，早在20世纪80年代，卢卡奇、葛兰西、阿尔都塞等西方马克思主义者的著作就被译介到中国，但是只有到了20世纪末，由于中国现实社会的剧烈变化，他们的理论才在中国找到了生根、发芽的土壤。在西方，自卢卡奇、柯尔施和葛兰西以来，文化问题就取代了政治、经济问题成为西方马克思主义者关注的焦点。正如佩里·安德森所指出的那样，西方马克思主义者的这一转向是欧洲大陆发达资本主义堡垒中工人运动一再失败的产物。“文化理论”的鼻祖卢卡奇、柯尔施和葛兰西三人在第一次世界大战后，都是本国共产主义运动活跃的领导人和组织者，但是后来这些先驱者要么被流放，要么被关在牢狱，理论和实践产生了致命性的分离。20世纪20年代末30年初法兰克福学派的兴起促发了一种变化——探讨马克思主义的场所逐渐从工会和政党转移到研究所和大学的院系，到50年代冷战时期，这一变化就定型了。马克思主义理论家丧失了在阶级斗争中的地位，而只是在学院里占有一席之地。

诚然，西方马克思主义文化理论具有这样那样的缺点：脱离工人运动的实践；注重认识论胜于实体；带有悲观主义的灰暗基调；等等。但是，西方马克思主义文化理论却在文学艺术和意识形态等上层建筑领域丰富和发展了马克思主义，取得了光辉的成就，极大地拓展了人们关于经济基础决定上层建筑这一命题的想象力，突出了文学艺术和意识形态等上层建筑的革命能动的特性。

和西方马克思主义者不同的是，在1949～1966这17年间，中国共产党和中国左翼文艺工作者是在一个无产阶级政党已经夺取政权的国度强调上层建筑的能动性、革命性，是在经济基础已经改变的条件下创建社会主义文化。这就给中国的社会主义文化理论和实践提供了避免西方马克思主义的种种弊端，在不背离马克思主义基本原理的条件下真正丰富和发展马克思主义的可能。不过，从另一个角度看，文化和工农群众的运动实践紧密相连，从实践中来又指导实践，始终处于现实斗争的中心，这也容易使文化丧失独立性。另外，执政党直接领导和推动文化建设，也有可能使文化成为政党文化甚至少数政治家的文化。毛泽东曾经强调：“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”但是要做到这一点却不容易。所以，本书使用的是“可能性”一词，使“可能性”变成现实，这是一项非常细致而复杂的工作。

在确定了中国共产党和文化工作者共同面临的历史任务、“十七年”中国电影追求的目标是创建社会主义文化后，接下来要问的问题是：①为什么要创建社会主义文化？易言之，创建社会主义文化有何意义？②什么是社会主义文化？易言之，社会主义文化有哪些特性？③在当时的历史条件下，怎样创建社会主义文化？创建社会主义文化的具体途径是什么？

首先，早在《湖南农民运动考察报告》一文中，毛泽东就指出：“中国历来只是地主有文化，农民没有文化。可是地主的文化是由农民造成的，因为造成地主文化的东西，不是别的，正是从农民身上掠取的血汗。”农民即被压迫阶级不仅受经济剥削，也受文化剥削。新生的中国共产党政权作为被压迫阶级的政权，理所当然要消灭文化剥削，追求文化上的平等。其次，社会主义革命要实现的不只是政治和经济权力的转移，它要推翻的是一套完整的资产阶级统治形式，这套统治形式不仅存在于政治、经济制度与关系里，而且存在于生动活泼的经验和意识形式中。这就需要建设社会主义文化，改变人的感觉结构。再次，文化这一上层建筑并不会随着经济基础的变化而自动地变化，相反，社会主义文化的形成需要新政权和知识分子付出极大的努力。最后，文化这一上层建筑具有能动的革命作用，它能推动经济基础的改变，所以，无论是为从新民主主义过渡到社会主义还是为保卫社会主义，都要创建社会主义文化。

雷蒙·威廉斯认为，在西方，“文化”一词意义的演变与“工业”“民主”“阶级”“艺术”等词意义的改变密切相关，现代文化观念是针对新的生产方法、新的“工业”和新的人际关系和社会关系而产生的，文化区别于实际社会，是实际社会以外的可行途径，所以，文化是反“工业主义”、反西方现代性的。但是同时，文化又被局限于少数人的艺术领域，这就使文化具有精英的、反民主的性质。社会主义文化作为对资本主义文化的扬弃，一方面，它应该也是反“工业主义”、反西方现代性的，另一方面，它同时应该是“民主”的。社会主义文化的民主性应该包括以下几种内容。第一，文化资源分配上的民主。第二，承认工人、农民等底层群众的“物质、知识与精神构成的整个生活方式”也是一种文化，并有义务将其凝聚到知性和艺术的作品中去。第三，群众路线，亦即群众文化教育工作中的自觉自愿原则。这里有一个难题是，社会主义文化的民主是否包括对文化工作者的民主？如果文化工作者公然宣布不传播社会主义文化而传播其他文化，那很好办，就取消他传播文化的权利，问题是文化工作者宣称他传播的才是社会主义文化，这就又回到了起点——什么是社会主义文化？第四，社会主义文化必须是能动的、革命的，具有改造世界的属性。马克思说：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”马克思又说：“哲学家只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”列宁后来把马克思关于意识与存在关系的言论发挥为能动的革命的反映论，强调意识和文化的作用。俄国十月革命极大地影响了中国无产阶级革命，以毛泽东为领袖的中国共产党更倾向于认同列宁的“能动的革命的反映论”，而不是马克思本人的观点。

实践已经证明，文化并不会随着政治权力的转移、经济制度的变更而自动地变化，何况，新中国成立初期，资本主义生产和生活方式还存在，中国的经济基础并未完全社会主义化，这就更需要党和政府努力推动并为社会主义文化的创建提供各种条件和保障。然而创建社会主义文化的具体工作还得依靠知识分子去完成。在创建社会主义文化这一活动中，知识分子既是主体也是客体，一方面，他是文化教育者；另一方面，他也是文化教育对象。知识分子要做两个方面的工作，一方面，他要对人类已有的文化传统进行选择、甄别以便传播、分配给人民群众；另一方面，他也要将工农群众鲜活的生活经验、意识形式凝结为知性的和艺术的作品，加入新的文化的创建中来。需要强调的是，这对于人类已有的文化传统和工农群众鲜活的生活经验、意识形式都既可能是一次解放的契机，也可能造成新的压抑。实际上，在“十七年”里，如何选择、甄别人类已有文化包括资本主义文化传统一直是党和知识分子争论不休的问题。而对于工农文化或曰民间文化，如果权力和资本不加干涉，任其自生自灭的话，它自身会顽强地生存和发展，现在，政治权力介入并推动工农文化的正统化和经典化，工农文化也很有可能会丧失其鲜活性和草根性，结果不成其为工农文化。在创建社会主义文化中，也不能不提到人民群众，包括小资产阶级、工人和农民的作用，他们是社会主义文化的接受者、传播的终端，他们的意愿也间接地影响着社会主义文化的创建。

三

“十七年”中国电影的主要特性是文化性，创建社会主义电影文化，并使其在创建社会主义文化中发挥重要作用是“十七年”中国电影的主要目的，电影的经济、美学和技术因素都必须服从、服务于这一目的。然而电影的经济、美学和技术因素又不会驯顺地服从、服务于这一目的，相反，每一种因素的力量都相当强大，它们会影响“十七年”电影的生产、发行和放映机制，影响影片的内容和艺术形式，并最终影响、干扰“十七年”电影的文化追求。

的确，“十七年”中国电影的经济性、商业性是第二位的，政府和艺术家们都不以追求利润为目的，但是经济因素仍然在生产和发行放映两个方面影响甚至决定着“十七年”电影的面貌。首先，新生的政权从国民党那里接收来的是一副烂摊子，百废待兴。虽然新生的政权极其重视电影，如于伶在上影厂成立大会上所宣布：“电影事业在中央各部门的事业中，今后要占一个极重要的地位。”但是能用在电影事业上的钱毕竟有限，而电影事业恰恰又是耗资巨大的一项产业，仅用于进口胶片一项数目就大得惊人。1962年1月，陈荒煤在上海电影局生产会议上的讲话中说：“今年胶片十分紧张，是中国有史以来最紧张的一年。今年用1800万米，据规划处统计尚低于1952年水平。”从这段话中我们可以推测，除中国经济最困难的1962年外，其他年份所用胶片都超过或远远超过1800万米。而据夏衍同年9月在上海市电影局会议上的讲话我们得知，进口1米胶片需0.5美元，也就是说，仅进口胶片一项每年国家就要耗资几百万甚至几千万美元。其他如人力、器材和材料等也都价格不菲。财力的不济直接决定了中国每年只能生产十几部到几十部电影，观众几周甚至一个月才能看到一部新片，这对社会主义文化的创建和传播都是十分不利的。另外，由于每年只能拍很少的影片，党政部门对影片的题材、样式和主题等也就格外重视，难以出现多种题材、多种主题、多种样式百花齐放、相互竞争的局面。1956年4月毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针后，原有的电影剧本和影片审查制度等遭到了电影工作者强烈的反对。当时的中宣部部长陆定一在一次讲话中曾提出过一种设想：对争议很大的剧本，可以拍两部影片，一部拍原剧本，一部拍修改过的剧本，拍出来让观众比较和选择。但是这种设想在当时不可能付诸实施。

在电影发行放映方面，发行放映部门虽然对外宣称他们不以营利为目的，但是商业追求一直是他们的难言之隐。不可否认，“十七年”电影在发行放映方面成绩巨大，一方面，城市商业影院的票价一降再降，为市民及工人观看电影提供了更多的可能；另一方面，发行放映部门还大力发展文化宫、俱乐部网络和流动放映队，使观看电影成为工人文化生活的常规方式并使农民包括老少边穷地区的农民都看到了电影。这些都在消除文化剥削和对人民群众进行社会主义教育两个方面有利于社会主义文化的创建和传播。但是，“十七年”电影发行放映的层级性和好莱坞的“轮次制”却有着某些相似性。城市商业影院相当于“头轮”，票价相对而言最高，市民观众花钱最多，但是能看到最新上映的电影并享受最好的服务。工人文化宫和俱乐部是“次轮”，票价低廉，工人和他们的家属花较少的钱观看商业影院即将停止放映或者已经停止放映的影片，他们享受的服务相对而言也较差。农民则几乎不花钱观看流动放映队为他们提供的露天电影，可是，他们能看到的节目数很少，在农村放映的影片拷贝数也不多，而且大多数是从城市撤下来的用旧了的拷贝，画面模糊，经常断片。为什么会这样？“十七年”电影的方向不是为人民大众服务，而且首先是为“工农兵”服务吗？按照这一方向，工人和农民应该观看到最新最好的影片才对，至少，工人和农民也应该受到城市市民的同等待遇。当然，在乡村大量修建设施完备的电影院是不可能的，但是给流动放映队配备较多节目，较多、较新、较好的拷贝不是可以做到吗？为什么发行放映部门没有这样做呢？这就是因为电影的经济因素在发挥作用。在“十七年”里，电影仍然是一种商品，并非免费提供给电影观众，政府部门除希望电影在创建社会主义文化方面发挥作用外，也希望电影业至少能够自给，甚至是盈利以扩大再生产并扩大在工人俱乐部及农村的发行放映。但是，工人俱乐部和农村流动放映队是无力承担这一重担的，收回影片的成本、维持工人俱乐部和农村发行放映形式所需的费用乃至盈利等任务都得由城市商业影院一方承担。具体而言，就是由城市市民阶层来承担。所以，这样一种西方商业系统的变体就应运而生了。这样的发行放映体系和创建社会主义文化的目标并不完全吻合。首先，在文化分配中，工人和农民还是处于弱势地位。其次，既然城市市民阶层是电影商业诉求的主要承担者，他们对“十七年”电影的内容和形式就有了影响力和发言权，这种影响力一直或隐或显地存在，有时候表现得尤其强烈。1956年底《文汇报》发起的“为什么好的国产片这样少”讨论就是以某些影片在上海的上座率低、票房收入差为理由的。当然，不能认为市民阶层的要求都是不好的，但是城市市民有自己的观影习惯，这种习惯主要是在1950年代以前由美国好莱坞电影的影响形成的。不可否认，这种观影习惯对“十七年”电影创建社会主义文化形成了阻碍。

电影的技术因素和经济因素关系密切，但又不完全重合。胶片、摄影、照明、录音、洗印乃至布景、服装、化妆、道具等技术设备都在很大程度上影响着影片的最终面貌。从无声片到有声片，从黑白片到彩色片，从普通银幕影片到宽银幕影片，电影艺术的每一步飞跃都以电影技术的发展为前提。1949年前，除录音、洗印等少数设备外，中国电影业所需的各种设备、材料几乎完全靠从国外进口。新中国成立初期，电影技术落后的情况并未得到多大改变，改变的不过是进口国由英美变为苏联等社会主义国家而已。上文已经提到，电影胶片的价格是每米0.5美元，这还只是黑白胶片的价格，质量好的彩色胶片每米的价格为1美元。这在很大程度上决定了“十七年”影片主要是黑白影片。在录音技术上，中国电影制片机构直到20世纪50年代末才普遍使用磁性录音技术，这也妨碍了语言、声音等因素的艺术力量的发挥。相对落后的电影技术和创建社会主义文化的目标是相冲突的。所以，1949年成立的新政权非常重视电影技术的革新。技术革新的途径当时主要有两种，一种是从苏联等社会主义国家引进新技术，另一种是自主创新。新政权特别强调的是后者，从1950年代中期开始，新政权开始有计划地在上海、南京、保定等地建立摄影设备、放映设备、胶片等电影工业生产基地。在创新方面，新政权的相关部门也集中人力物力对电影的摄影、照明、录音、放映等设备进行科技攻关。仅上海一地，1950～1965年，就取得了“循环放映盘”“彩色片显影剂TSS”“循环磁性录音工艺”“光学技巧印片机”（获全国新产品一等奖）等19项科研成果。

在对美国电影技术变革进行经济学分析时，罗伯特·C．艾伦和道格拉斯·戈梅里指出，美国电影技术变革包括三个阶段：首先是新技术的发明研制阶段；其次是革新阶段，革新阶段是指一家企业认定发明的采用将导致更大的长期利润，因而改变了它以往的生产、发行和销售方式；最后是普及阶段。电影技术的发明研制和应用、普及是分离的。在新技术的应用和普及上，美国电影业相当保守，一项新技术能否得到应用和普及，能否得到迅速的应用和普及，主要取决于该技术能否取得更大的长期利润。在这一点上，“十七年”中国电影则表现得完全不同，中国电影技术变革的目的主要不是为了追求利润的最大化，而是为了给观众提供更好的文化产品。中国电影的技术发明、革新和普及是一体的，新的技术一旦研发成功就会在条件允许的情况下得到迅速的应用和推广。

早在1942年延安文艺整风学习运动中，毛泽东就明确地规定了文艺的艺术性的位置。“任何社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”政治标准第一，艺术标准第二，艺术为政治服务。对此，“十七年”电影人并不反对或者无力反对，他们争论的是艺术怎样为政治服务的问题，追求尽可能完美的艺术形式。但是他们又总是倾向于把艺术问题归结为题材问题和主题问题，似乎以工农兵为题材，主题明确就不会有艺术性，在争论“艺术性”的旗帜下，他们强调的是写市民和知识分子，强调有戏、好看、更换主题，这就有些偷梁换柱的嫌疑了。

艺术问题还涉及形式的意识形态性问题。在“十七年”里，无论是党和政府还是知识分子都认为形式是没有意识形态性的，就像电影艺术样式本身那样，“电影在庸俗的投机者手中时，它常常以恶劣内容的剧本将群众引入堕落之途，它所带来的害处比益处多。但是，当群众掌握了电影时，并且当它掌握在真正的社会主义文化工作者手中时，它就是教育群众的最强有力的工具之一”。形式既可以为资本主义文化服务，也可以为社会主义文化服务。这种认识使“十七年”电影在电影语言方面建树不多。“十七年”电影语言主要是学习苏联的，这种电影语言和好莱坞的电影语言具有某些相似性。对观众而言，无论是苏联式的还是好莱坞式的电影蒙太奇语言都是强迫性、灌输式的，思考、判断能力被集中在电影主创人员身上，观众只是被动接受，电影没有为他们发挥自己的主观能动性提供多少空间。而发生和发展于“十七年”，定型于“文革”的“敌小我大、敌远我近、敌暗我明、敌俯我仰”的一套镜头语言也和好莱坞个人英雄主义镜头语言相似，只是以阶级和敌我之分代替了好莱坞的善恶和好坏之分罢了。形式有没有意识形态性，创建社会主义文化是否需要同时创建一套不一样的艺术形式？这是“十七年”电影实践留给我们思考的问题。

不可否认，“十七年”文艺特别是电影在创建社会主义文化方面取得了很大的成绩，这些成绩今天仍然在意识形态和现实斗争中发挥着重要的作用。近年来，由于中国社会公正问题的进一步恶化，文化理论界又掀起了一阵对“十七年”文艺的怀旧之风。但是毋庸讳言，从整体上看，“十七年”创建社会主义文化的追求并未真正实现。然而，在一个无产阶级政党夺取了政权的国家创建社会主义文化，不论是经验还是教训，都是对中国乃至世界文化的贡献。本书正是试图从创建社会主义文化这一角度出发，考察“十七年”中国电影的生产、发行和放映诸环节，分析中国共产党、知识分子和人民群众，电影的经济因素、技术因素和艺术因素等各种力量构成的复杂的权力网络及这一权力网络的最终产品——“十七年”电影作品，总结“十七年”电影在创建社会主义文化方面的经验和教训。

最后，需要说明一下的是，本书选择上海电影作为研究对象的理由。第一，无论是在“十七年”还是现在，上海都是中国现代化程度最高的都市，它是中国都市文化与乡村文化冲突最尖锐的地方。第二，上海在1949年前是中国电影的中心。上海有系统的电影制作、发行和放映体系，有相当多经验丰富的电影工作者，也有观影习惯已经固定的观众。这些都使上海成为新中国成立后电影界矛盾冲突最尖锐的地方。第三，事实上，上海也的确是中国电影界乃至文化界历次斗争的中心。所以，上海电影正是“十七年”中国电影的主要矛盾，抓住这一主要矛盾，我们就能够认识“十七年”中国电影这一复杂事物的发展过程。