身份逆转

处在市场化进程之中的中国当代艺术迅速暴露出众多的病症。市场的积极意义在于它以资本的力量推动了先锋艺术的“合法化”，但这样一来，商品化思维深深地渗透进艺术的生产过程之中，成功艺术家大批地复制过去的风格以满足市场的需要，下一代似乎又在急于发明新的图式“品牌”，并且在获得认可后立即变得保守起来，加入到市场份额的追逐之中——往昔那种深植于个人内心激情的创作冲动、对未来不抱过多奢望的勇气似乎都已经消失，逐渐让位于为作品的立时生效而准备、为市场而准备，先锋艺术因此陷入一场悖论之中。依照美国评论家罗伯特·休斯（Robert Hughes）的逻辑来说，先锋派神话的本质在于，艺术家是一个先驱者，真正有意义的艺术作品是为未来作准备的作品；而中国今天的状况变得类似于他所评述的1970年代的美国艺术，那就是：全部的先锋艺术活动——包括政治性的、有社会目的的，或者非政治社会性的活动——的意义都被市场抽空了，艺术变成了消费品，不再作为颠覆和改造现实的手段，“对一切可以算作艺术作品的东西——不管它离艺术有多远——进行评价时，主要已不是看它的传达意义的能力、作为历史见证的作用或产生审美乐趣的力量，而是看它的可兑换现金的性能了”。

确实，当日历翻至新的世纪，有关艺术与市场的悖论并未得到解决，从某种程度上问题反而更为明确与危险。正如朱利安·斯特拉布拉斯在她那本尖锐的小书《当代艺术》里所提醒我们的，随着冷战的终结，一种被称为“新自由主义”的资本样式在世界范围内得到了巩固，在今天的西方艺术体系里，“自由艺术与自由贸易之间存在着一种不被承认的密切关系”，同时，还存在着这样一种迹象，艺术家们对艺术地位的态度日益含混不清，“那些赤裸裸地追求财富的艺术家（如昆斯[Jeff Koons]、村上隆[Murakami]或赫斯特）都表明了艺术的崇高地位以及其与低级商业的区别已经不再牢靠”。当艺术家越来越明星化，艺术品的创作也就越来越接近企业化的生产模式和品牌式的推广运作。

从“流浪汉”到“明星”和“资本家”，这是不少中国艺术家在短短数年间完成的蜕变。1995年曾经与张洹等人一起参与了《为无名山增高一米》的苍鑫坦率地回顾道：

市场大潮来了以后我第一感觉（是）有点儿失忆，当时做前卫艺术，我的出发点是直接跟社会发生冲撞，是对着干的，是脱光了的，要震撼的、颠覆的、批判的、愤世嫉俗的立场。这是我当时搞艺术的出发点，后来市场来了，机会来了，灯光也来了，这个时候有点儿失忆，因为会想到自己的初始点，以前为什么要做艺术，所以就有点儿恍惚，有点儿虚。

我当时有很强烈的怀疑，这是真的还是假的？难道是什么圈套？我本能地感觉好像有巨大的阴谋在后边，可能以前的现实确实太残酷，现在到了另外一个极端，我没法接受了，反差太大。

 

很显然，先锋艺术经由三十年的历险之后，面临着分化的危机，但真正的堕落并非艺术家变得有钱了这个事实，而是在于艺术家在多大程度上能够保持住真正的激情与创造力、自律性和内在的独立人格。正如影像艺术家杨福东有一次所谈及的，“当钱像雨点一样朝你砸来的时候，你是否能够经受得住这场考验？”然而，令人沮丧的是，市场化之后，自我膨胀的迹象确实可以在很多艺术家那里看到。在展览的开幕式上，你可以看到用全世界顶级的各类名牌将自己包装成一种“套中人”的艺术家；作为一种可能的图像志，画家韩娅娟的那些卡通感的作品为我们真实地描绘了浮华、癫狂的艺术圈氛围，从街头呼啸而过的小跑车上挤满了从名包店“shopping”回来的圈中女孩们，等待她们的应该是漫长的酒宴、卡拉OK、夜宵和再一轮的酒吧滥饮。艺术家们已经完全告别了靠画户外广告画来交付房租和维持生存的日子，也告别了在三里屯的酒吧里整夜晃动着一杯20块钱的啤酒、刻意结交大使馆或歌德学院人员的日子，他们已经在这个“狂欢节”里完成了“身份逆转”。

在狂欢过后的盘点中，艺术家俨然成为了最大的受益者。一些画廊老板哀叹自己在整个过程中倾尽家资，以支付画廊空间的租金、工作人员的工资与昂贵的展览费用，结果是他们发现艺术家变得比他们更有钱、更有能力购买豪宅，甚至是购买他们自己因为运转资金紧张而不得不转让的豪宅。再没有比下边这件事更具有反讽色彩的了：好几位画廊老板最终选择改变身份，自己去扮演艺术家的角色。这从一方面说明老板们发现自己已经从“资本家”沦为艺术家的“打工仔”的失衡心理，另一方面，也反映出在这样的现实氛围里制造或扮演一个艺术家的门槛有多么低。而作为对整个艺术圈的反讽，有一位以拍摄色情小女孩为主要题材的“艺术家”在金融危机之后通过博客发布消息说，他从此退出当代艺术圈，因为对他来说，选择从事当代艺术是他积累资金的一种方式，如今他已经顺利地通过摄影挖到了“第一桶金”，准备回返到商业设计师的行列之中去了。

市场与展览的需求也使得很多艺术家告别个人化的制作方式，作为“中国制造”的世界工厂模式仿佛延伸到当代艺术领域之中，形成了令人担忧的征候。姚嘉善在《生产模式：透视中国当代艺术》中考察了中国艺术家们以雇佣劳动力的方式进行比以往更多、更快的作品生产，前提正在于“国际艺术市场的火热（过热）；全球各地蜂拥而起的双年展、艺术博览会和大规模定期展览，以及——也许对中国来说是独一无二的——艺术空间的规模和数量激增”。被巨大的市场需求所刺激，同时，肩负填满那些艺术空间的重担，这是我们的艺术家改变了个人制作转向群体生产的主要原因，而非源自对于西方“后工作室”（Post-Studio）概念的深切认同，安迪·沃霍尔或罗伯特·史密森（Robert Smithson）的做法在此成为了漂亮的幌子。通过群体生产为自己急遽地积敛财富的同时，艺术家们的那些陈列在展览空间的作品“尺寸变得与意义等同，而观念价值让位于视觉冲击和审美冲击”，他们所反抗过的意识形态化的“宏大叙事”模式似乎又咒语般地回到了他们的身上，只要看一看张洹在上海郊区那座超过7000平方米的艺术工厂及上百名的员工，你就会发现当年那个浑身涂满蜂蜜和鱼血的先锋艺术家，已经经历了怎样一种与市场力量紧密结合的转型。