暴力飓风

与张盛泉的自杀形成对照的是，在世纪之交的艺术圈中，刮起了一股暴力飓风。1999年1月，吴美纯、邱志杰在北京芍药居公寓地下室策划了“后感性：异形与妄想”展览；2000年4月，栗宪庭在北京中央美术学院雕塑研究所策划了“对伤害的迷恋”展览，同月顾振清在南京清凉山公园（长春则是展览的另一站）策划了“人·动物”展览；11月，艾未未、冯博一在第三届上海双年展期间策划了“不合作方式”（“Fuck Off”）。在这几个相距不久的展览上，连续出现了死婴、动物尸体以及种种令人惊悚的行为表演，以至于这段时间的艺术被评论家岛子形容为“前卫们的集体无意识逐渐形成了动物的血腥祭坛”。

朱昱在这段时间里显得非常活跃。他的《袖珍神学》将死尸上肢悬于天花板上，死尸的手中垂下一根很长的绳子，铺满整个屋子；《全部知识学的基础》将死人的脑浆盛放在罐中，放到“超市”里销售；《植皮》从自己的腹部取下一块皮，“移植”到猪肉上；相比之下，《食人》来得更为极端：将死婴煮熟后当成晚餐食用，这件作品在“不合作方式”的展出现场只作了图片展示，后来英国BBC在播放这件作品的录像时，曾经吁请观众要作好充分的心理准备。

朱昱、杨志超、吴高钟、孙原、彭禹……这些艺术家所运用的手段如此激烈，不仅在艺术圈内部引发争议，其影响也越出了艺术圈，演变为社会性事件，并且招致官方的干涉：2001年4月，中国文化部发布了《关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知》。

应该怎么来理解这股暴力飓风？面对众多的质询，艺术家们纷纷强调他们从个人的感性经验出发的立场，换言之，这是他们对生存感受的自我表达。杨志超在《我的行为艺术笔记》里述及：“仪式化的行为艺术以自我的方式救赎灵魂，还原生活的真实层面，以现场震撼力感染着观者。……暴力并不是艺术家要表现的目的……通过这种形式达到对暴力（背）后的反思才是宗旨。”如果以这种内在动机来观照，情况也许正如栗宪庭在《“对伤害的迷恋”的手记》中所说的，这些行为“源于一些敏感的中国人实际上正处于一种心理崩溃的感觉中——这个世界真的要发生什么，这个社会存在一种很恐惧的东西，一种让人受不了的气氛，造成我们必须表达的内心积郁、恐慌、无奈、愤懑、无聊……它撞击我们的心灵而使我们疼痛难耐，只有通过这种很极端的材料表达出来”。

不过，中国特殊的社会制度与现实容易导致艺术被格外便利地链接至政治批判功能，从而获得作品在主题价值方面的高利润，十多年后的今天，参加过“后感性”展览的孙原、彭禹就坦承了他们当时想以极端方式迅速成名的欲望。在“文化大革命”之后的数十年间，以本雅明式的“震惊体验”来挑衅观众与社会，从而使自己成为一个激进的先锋派，无疑构成了众多中国艺术家的身份梦，西方当代艺术进程的影响在中国人的这种梦想里不断显示。然而，作为一种次生状态的演化，很多中国艺术家的创作逻辑往往并非建立在个人内在风格有机构成的基础上，在奉行着“拿来主义”的同时，他们希望通过“有过之而无不及”的实验产生影响力，近于孤注一掷地确立起个人地位。

其中一个可用以佐证的例子便是达明安·赫斯特的“鲨鱼解剖”被中国艺术家在阅读之中省略了所有的语义背景，仅仅作为一种修辞手段，加以血腥化挪用与放大。按照某位策展人的回忆，“据说他们听说了达明安·赫斯特将要解剖他的祖母这一消息，便马上用人的尸体创作作品抢先一步，便有了所谓的‘发明’或‘专利权’”。这种“发明”或“专利权”已经不满足于在中国当代艺术相对贫瘠的内部进行注册，而且开始梦想着要与西方的导师们一较短长——“英国的赫斯特没有做成的作品，让中国人做了。它确实把艺术的材料拓展了，又突破了一个禁区。”栗宪庭当时这段过于乐观的“答记者问”其实典型地代表了这些行为艺术走入的误区：以比猛斗狠的程度来衡量艺术作品价值的高低。

与栗宪庭将暴力化表演的“合法性”归因于社会现实不同的是，年轻一代中身兼策展人与艺术家的邱志杰希望通过这种方式团结年轻一代来制造“运动”，他呼吁感性在艺术之中的回归具有很强的针对性，尤其是在录像领域里，他激烈反对张培力等人依托于西方早期录像艺术观念而坚持的“乏味的长镜头”，这牵涉到两代人之间话语权的争夺，不过，现在看来，邱志杰所提倡的“后感性”确实在客观上促成了观念艺术在本土的个性化深度，在论辩文章《重要的不是肉》中，他谈论到：

 

新的艺术实验试图强调现场和感性，强调力度，并尝试新的材料，尝试各种感官之间的综合作用。同时也针对前时期观念艺术中的伪科学色彩，出现了文学性叙事性戏剧感的复苏，艺术家们试图从黑暗神秘的原始生命体验中寻找资源。我意识到会出现某种新的超现实主义倾向，同时也意识到会有陷入简单的极限体验比赛的危险。

以今天的目光去看，这些艺术家的自渎、自虐之举显得疯狂而蒙昧，如果说这类“伟大的表演”存有感动我们的成分，那就是它们与整个社会形态并不兼容的地下性质。那些艺术家的所有野心、梦想乃至邪恶感，其实仍然建立在相信艺术具有对抗性和反叛力量的前提之下，而由他们凸显的身体意识与创伤体验，还将在接下去的时光里被其他媒介及年轻艺术家不断呼应和转化。

无论如何，世纪初上演的这狂暴一幕并非其后十多年间的主调，情况反倒是，从社会学的角度，你可以视之为艺术面对社会加速商业化进程之后的自我危机感的大爆发。通过身体进行的极端表达，其实暗含了艺术失去社会空间的焦虑与绝望，按照特里·伊格尔顿的说法，“身体既是激进政治重要的深化过程中的焦点，也是激进政治的一种绝望的移置”，而从中国当代艺术内在构成的角度，你可以视之为在1990年代“政治波普”和“玩世现实主义”这两种绘画风格成为最大的赢家之后，艺术家们试图通过行为表演、装置与录像等其他的媒介方式发起更具“前卫”姿态的冲击，这种冲击携带着残余的理想主义、草莽色彩的个人野心乃至世纪之交经常会弥漫的末日情绪——在那样一个时段，当代艺术仍然不可能预见到它将会很快与资本市场开始一场规模罕见的“艳遇”，进而抵达一场狂欢节般的高潮。