政治排演

艺术真的能改变社会吗？至少，在“关系美学”看来，走出美术馆的大门，走出旁观者的姿态，介入到公共领域的复杂事态之中，通过行动使艺术与生活发生融合，并且提供出民众集体体验的新形式，是一种真正的价值体现。当这种美学意识在中国开始得到传播的时候，就催生了“长征——一个行走中的视觉展示”。

2002年6月至9月，250名来自国内外的艺术家，沿红军的长征路线进行重访，从长征原来的始发地瑞金到遵义，从丽江到草地，从甘肃到陕北，对每个地点进行考查并实施现场创作，沿途举办了数百个不同的展览、演出、电影播映，并且邀请了当地的民间艺术家及居民参与其中；在途中举办的大型研讨会上，讨论了诸如“现场”、“驻留”、“干预”、“协作”、“流动展览”等等后来很快变得风行的众多艺术话题，此后，这一计划所倡导的“社会参与型艺术”或“集体艺术”模式，得以在《KOREA 2018》（2007年）、《胡志明小道》（2007—2008年）等项目之中不断持续。

长期以来，发生在1934—1936年间的红军长征一直作为官方宏大叙事的神话被广为宣传，在社会主义建设的语境里充当了精神性的象征，而“长征计划”深入到这个神话的原境之中，试图通过对历史的重新解读，反观中国式的现代性由来。正如策展人卢杰所说，“那个长征是全球化的一部分，它在今天被简单阐述为浪漫和英雄主义的军事行动，但它是中国民族独立运动的宏大叙事的基础，是现代性的关键。它所涉及的反殖民/女性主义/民族与移民/社会结构革命和资源再分配/民主的另类解释/个人与集体/先锋主义和精英主义/身体与意识形态的界限等，在今天中国和国际的艺术和文化现场里还是主要的战场”。这种表述及开展的相关实践活动存在着以今天大量的文化命题和知识体系对历史场域的过度投射，然而，发生在途中的文化碰撞是生动而丰富的，经由当代艺术折射的国际理论话语被带到当地情境之中，传播着观念化的火种。与此同时，出现在行走过程中的集体创作方式，也确实对于当代艺术本身的创作身份、中心与边缘、地理与种族等固化形态构成了反拨，并且为参与其中的艺术家们提供了可持续挖掘的创作资源。

如果说“长征计划”的背后带有先锋派团体运动的回声，并且与社会现实之间产生了积极的摩擦，那么，对于生活在这个年代的众多艺术家个体而言，通过艺术改变世界的激情已然被挫败，幻灭感通过无奈、幽默与自嘲的表现得以过渡。其中一种典型的形态就是“政治排演”（political rehearsal），对此的定义并非那么明确，大致地说，它在表达意识形态化内容的同时，也在提示自身表达的游戏化与虚拟感，事件的真实性总是被舞台的虚幻感所冲抵，就创作的出发点而言，意淫式的自我满足替代了向外实施的干预性行动。

在这样的排演中，生发情境的形式运用了网络电子游戏、“cosplay”（角色秀）、香港后现代喜剧影片等流行文化元素，实际上，借助于消费主义语境来消解政治性的做法，应该追溯至1990年代中期出现的“艳俗艺术”——这种稍晚于“政治波普”与“玩世现实主义”而出现的流派，对于前两者具有某种针对性，正如栗宪庭所言，“‘艳俗’与‘政治波普’相比主要是政治在艺术中的退场，变为一种纯粹调笑性的东西了”。在艳俗艺术家的那些创作里，由于过度沉溺于民间化的自我娱乐与商业文化带来的新奇感之中，“艳俗”成为了一场失去了个人精神立场的“没完没了的调侃”，政治化的符号还在，道具还在，但已经不再有任何指向了。不过，徐一晖与王庆松的创作之中都开始带有戏拟与排演的意味，对于后来大量涌现的政治排演也许构成了一种预演。

1990年代后期，在现实生活中酷爱电子游戏的艺术家冯梦波则将“长征”和“智取威虎山”转换成视屏游戏，在遣散这类革命故事的宣传功能的同时，升级了其中的暴力快感，使之成为互动装置性的情节编码。2008年他运用了新的数字技术再次改造了1994年的《游戏结束：长征》版本；1999年，郑国谷在展览上安排两个时髦女孩在火锅里油炸玩具坦克，政治象征物成为了具有快餐意味的消费游戏。玩具坦克后来同样出现在徐震的创作之中，2006年，在他的“18天”展览现场，他通过遥控玩具坦克、模型飞机及舰船的方式，在地图上发动了对他国的所谓入侵。2008年，高士强的《红》以舞台剧的形式“再现”了中国近代史的种种时刻，但真相还原显然并非他要企及的目标，这部影像更接近一种个人幻想色彩的彩排。在这一向度的创作之中，也许周弘湘的短片《红旗飘》（2004年）更能给我们带来深刻的印象，昔日影像中的各种革命元素，如红旗、毛泽东语录、锣鼓声等构成了此片的基调，一支“宣传小分队”采取样板戏式的、夸张而符号化的集体表演方式，机械地重复着每一句口号，并且不时插入一句耳语般的、讽刺性的反问：“……是什么？”以往的文化修辞手段在影片中的不断叠加和再度利用，比喻了一种延迟的、循环的、体制化的信条。

将“政治排演”重新带出展览场所、闯进社会空间的一个例子则是胡向前的《蓝旗飘飘》（2006年）：艺术家以“角色秀”的方式直接介入广东南亭村的村长竞选，在这个他自己连选民资格都没有、更遑论村长候选人资格的村子里，他发现不少村民根本不知道候选人究竟是谁，为参与竞选他作了大量准备，包括搜集、调查这座村子的历史和现状，撰写演讲稿，进行自我包装，并且在投票前一周开始以录像记录自己的“拉票”活动。“以自己的‘假戏’引发出了村民身上‘真’的东西”，这构成了胡向前的自我总结，可以想象，在这样一个过程中，客观上并不对位的艺术家与村民都在“真”与“假”的临界状态里进行了相互给予。

这里所举出的几个有限的例子，有助于我们理解“政治排演”的具体形态，它结合的技术手段和表现媒介处在不断更新之中，引诱观众成为同谋，并且与创作者一起分享着恶作剧式的快感，无论在两者之间是否构成对作品政治背景的默契理解。这种对于互动性的强调，在很大程度上超越了“艳俗艺术”的静态呈现，并且更为内在于消费主义的文化语境之中，而“关系美学”的影响在此被置于虚拟化的舞台空间，几乎成为了一种修辞的幻术。

介入，虚拟。行动，排演。扩张，收缩……在朗西埃那里，这构成了“一种精神分裂式的运动形式”，长此以往，艺术很可能变成对自己口头承诺的有效性的浮浅戏仿。它并没有因为“超越自身局限”或“从自身出走”并介入“真实世界”而具备批判性和政治性。如今，艺术正在成为政治异见实践的避难所，但是，很可能，它的批判机制只是围绕着自身空转。

政治的“异议”经常被提出，但罕有美学的“异见”出现——也许可以这么说，从最初的“政治先锋派”与“艺术先锋派”的叠合特性开始，我们的意识形态化表达一直就在矛盾或悖论的状态下展开。当汪建伟说“现在中国大多数人的作品，都是在制造类似于《景观社会》中所谓的景观，以意识形态来制造奇观，但实际上都是以一个意识形态的受益者在批判意识形态。到目前为止，基本上没有例外”，这种界定也许还包含了他自己，在任何针对意识形态所作出的批判中，最需要警惕的是，一个人尽管处在了对立的立场上，但他的思维模式和修辞手法却很可能从根本上与意识形态同化，进而成为不自觉的附庸和殉葬品。

对于我们而言，只要公民社会的理想还没有实现，针对意识形态的批判也就不会停止，从这个角度而言，我们都不得不是意识形态的人质，政治寓言的生产也绝不会停止——在蒋志的《谢幕》（2009年）之中，场景始终以一个长镜头凝定在已经落幕的舞台上，一个女明星在反复地谢幕。开始时她是在享受观众如潮的欢呼和掌声，然而，随着她一次又一次地从帷幕后边走出来，观众变得厌倦，嘘声、漫骂和喝倒彩代替了欢呼，但是，她的谢幕并没有停止，逐渐地现出小丑般的原形，直到帷幕背后有一只手强行将她拽走，即便是被拽倒在地，她仍然从帷幕底下探出头来，继续她的谢幕——这个女演员既可能是意识形态的化身，也可能成为我们自己的写照。