另类抽象·另类形式
第一次面对刘文涛的作品，给我的感觉是震撼的：极端的平面、理性的结构、抽象的形式、繁缛的构成……在一幅幅并不大的画面上似乎隐藏着太多深邃的东西。这是一种既熟悉又陌生的读画经验。熟悉是因为画面抽象的形式、平面化的线条、纸本和铅笔的表现方式都是人们所常见的，但陌生却是在我们试图深入解读作品时，艺术家给我们设置了障碍，因为画面没有任何具象的符号，没有可识别的图像，而有机、理性的线条令人领略不到艺术家在创作时的情绪、激情，唯有机械式的线、冷酷的线。此时，观众无法与作品互动，无法进入画面，深层的阅读几乎不可能，观众被画面拒绝了。
尽管文涛的作品是抽象的，但却是一种另类的抽象；尽管作品有着独特的形式，但却是一种另类的形式。原因是，艺术家在创作之初便试图超越传统的抽象绘画，按照自身设定的创作轨迹和方法，让作品在形式、表达、观念上具有独特的意义。我们的问题是，为什么艺术家要创作这些作品？为什么他要选择抽象？同时，这种抽象、这种形式、这种表达观念的原初脉络、发展谱系又是从哪儿产生的？
显然，文涛创作的出发点还是源于对西方抽象艺术的研究。抽象艺术是西方现代主义的产物，也是对西方从18世纪中期以来，整个现代性精神的集中体现。它表现在艺术形式的自律和艺术家精神的独立两个方面，但是，艺术形式原初的精神价值是18世纪德国哲学家康德（Immanuel Kant）所赋予的。他主张审美的“无功利性”和形式的“合目的性”成为其后理论家、艺术家们共同探寻的理想。直到19世纪中期，这种对形式的追求才在马奈（Edouard Manet）、惠斯勒（James A· McNeill Whistler）等艺术家“为艺术而艺术”的宣言中发展成为一种现代艺术的精神。形式的独立表明了西方现代绘画要摆脱传统绘画长期受宗教、政治、文学束缚的决心，而“为艺术而艺术”的目标在于用形式自身的意味去捍卫艺术家在精神上的独立性。正是在这个发展谱系中，绘画的形式最终发展成为两极：形式的抽象和结构的抽象。之所以要追溯这个背景，就在于强调这种形式背后所具有的文化现代性，以及抽象艺术对周遭现实的拒绝和逃离，同时，自律的形式才能成为艺术家表现文化观念和美学追求的武器。
刘文涛在中央美院版画系念完本科，专业方向是铜版画。受铜版蚀刻及干刻效果的影响，以及铜版自身在二维平面表达上的优势，文涛特别迷恋铜版画中线的表现力。本科毕业时他创作了一系列以线为元素的作品。不过，那时的作品还并不是绝对的抽象，只能说是介于抽象与形式之间，表现性的因素更重，但从那时起，文涛已经完全放弃了传统学院化的写实语言的创作方法，力图在形式探索方面使作品具有现代意义。
实际上，当文涛决定沿着形式-抽象的脉络进行创作时，他已经面临着双重危机：一方面，就外部文化环境而言，西方从19世纪中期以来，不管是“形式-结构”的冷抽象，还是“主观-表现”的热抽象，西方的抽象传统已经有近百年的历史了。换句话说，中国从事抽象的艺术家很容易便落入西方抽象的窠臼之中，步西方抽象的后尘；另一方面，就中国的抽象艺术而言，20世纪80年代的抽象因缺乏形式的原创性而备受批评界责难，而20世纪90年代的抽象水墨画却因受文化保守主义的批评显得举步维艰。即使现在，抽象艺术在中国当代艺术中仍处边缘化的地位，几乎面临着失语的境地。显然，中国抽象艺术家必须解决语言的原创性和形式观念的表达问题，否则，其作品很难进入抽象艺术的谱系之中。艺术家个人形式的探索仅仅只是为抽象大家族增加一个不同的样式而已。
当文涛的创作处于痛苦、矛盾的转折期的时候，他选择了到美国读研究生。实际上，在美国生活的几年使他能够更进一步地了解西方抽象艺术。这种了解除了简单的形式、风格、语言外，更多的是在文化层面上进入对抽象艺术的文化现代性、美学叙事、精英主义艺术追求的领略和感悟中。同样，也是在这段时间，除了应付日常的生活和完成自身的学业外，文涛对美国抽象表现主义进行了深入的研究，他对以波洛克为代表的抽象表现、以马塞韦尔为代表的色域绘画都很喜欢，但是，他最终放弃了早年本科阶段那种表现性的绘画，而是沿着结构抽象的发展脉络开始了自己的创作。
问题又回到了对西方抽象艺术如何认识上。实际上，西方抽象艺术一直存在着两条线索：一条是从画面的形式元素中提取出来的、逐渐发展为一种“有意味的形式”的抽象。这种美学主张既体现在罗杰·弗莱（Roger Fry）和克莱夫·贝尔（Clive Bell）的理论中，也体现在康定斯基对点、线、面，以及绘画的音乐表现力的艺术主张里；另一条为抽象直接来源于形式（Form），是西方资本主义进入盛期后，由理性主义思想为主导的美学主张。它集中体现为几何式的、理性的、机械式的、硬边的抽象风格，这在马列维奇的至上主义、蒙德里安的“新造型主义”中可见一斑。尽管二者有着多方面的差异，但其本质却是一致的，即实现艺术形式的自律和艺术家精神的独立。用批评家高名潞的话说，抽象艺术的创作是一种编码（Code）的过程。所有模式都需要编码，“因为正是编码给了抽象某种意义，所以理解抽象艺术就是解码（Decode）的过程”。换句话说，每一位抽象艺术家在创作时都应有自己的叙事方式和个性化的语言系统，这不仅适用于西方的艺术家，中国的艺术家也不例外，因为，抽象艺术的价值就在于其独立的美学叙事。
实际上，当文涛沿着结构抽象的谱系进行实验时，他最急需解决的仍然是如何进行个人“编码”的问题，或者说怎样才能找到一种新的方法。在最新的《无题》系列中，文涛开始画了很多“形”，规则的不规则的，稳定的或不稳定的。显然，他一开始就放弃了“有意味的形式”的表现性抽象的方法，而是从“Form”（形式）和内部结构的建立开始的，但是，艺术家又是如何“编码”的呢？一旦文涛将作品的外形确定下来后，他的“编码”便在这些形体上画各式各样的线，这些线至少可以起到两方面的作用：一是可以为外形带来变化，丰富画面的“内容”；另一个是作为画面的结构，形成一个有机、完备的“形式-结构”系统。
我们的疑问是，这样的创作有意义吗？诚然，与当代主流绘画那种具象式的、符号化的表现方式有本质的不同。文涛的作品在语言上显得晦涩、深奥，似乎具有现代主义的诸多美学特征；和传统抽象艺术那种自律、有机的美学叙事也不一样，文涛希望作品能在创作方法、美学观念上对传统进行超越。在我看来，他的作品至少在以下几个方面是值得探究的：第一，独特的形式结构。文涛一开始就放弃了早年那种“线性”的表现，同时也放弃了绘画的手工性和学院化的整套创作陈规。相反，他选择了机械的线、理性的线和几何式的外形。显然，不管是机械的线的还是几何的外形，文涛都在强化作品的理性观念。为了降低作品的主观性，他几乎是完全在直尺的辅助下来完成作品中所有的线。他试图用“机械的线”“理性的结构”与建立在科技理性和工具理性的当代社会寻求某种对应，进而寻求在更为广泛的文化学、社会学的范围内产生意义。
第二，抽象与观念。按照常理，当绘画摆脱任何具象的符号、形体后，画面都能产生一种抽象的结构，但是，和传统抽象绘画所不同的是，文涛作品的线总是处在一种变化之中，因为，他在画这些线时并没有先入为主地期待和预设画面必须达到什么样的效果，创作随时都可以停下来，但由于线不断地被叠加、重复，画面的结构也处于一种变换和不确定的状态。显然，这是一种新的创作观念。在我看来，重要的不在于文涛在创作时到底要画多少线，也不在于他的创作在什么时候停下来，关键是他赋予他笔下的抽象一种“过程性”和“时间性”。换句话说，创作的意义并不在于结束那一瞬间，而是“过程”大于“结果”，因为“线”没有结束，作品的意义就仍在延续，作品总是处在一种与创作主体的对话中。从另一角度看，文涛作品的抽象是一种“延伸的抽象”，形式也是一种“延伸的形式”。正是因为这种“另类”的表达，才使他远离了西方抽象艺术留下的形式陷阱。
第三，创作的悖论。实际上，文涛作品的创作观念里一直就存在着许多悖论，悖论的地方也是矛盾之处。例如，主体性与理性的线的悖论。在西方的抽象谱系中，不管是“冷抽象”还是“热抽象”，创作主体（艺术家）的主动性不仅体现为可以自由地创作，赋予作品任何形式，而且创作还与灵性、才智、情绪发生直接的联系，但文涛的创作却是机械化的、被动的，几乎将艺术家的主动性降到了最低。悖论之处由此凸显，我们可以把几何性的形、机械的线当作一种理性的规则，就像福柯所说的，这种规则的意义在于对人的束缚和规诫。再如，和传统的抽象作品那种稳定的结构、形式不同，文涛作品的结构和形式总是处于变化之中。同样，他对过程的强调使得创作更像一种“劳作”，枯燥、无聊、有序、统一等状态都跟这个过程密切相关，远离了人们对创作过程那种浪漫和诗意的想象。
总之，“另类”的意义在于作品有一种新的创作观念和方法论，同时，“另类”还意味着艺术家以一个绝对个人化的方式，去言说和追问艺术表达与个人存在之间的意义及价值。
2007.7.20
于中央美院