总论 互联网时代的艺术及艺术理论

考察2015年中国艺术学的发展状况，难免会把艺术学的变化同艺术本身的变化联系起来考虑，而这样一来，我就无法不陷入一种复杂的心绪中：正是在这一年，艺术本身的变化，与“互联网时代”或“互联网+”等词语的高频率和大范围使用紧密相连，相互之间呈现难以分离的缠绕关系。

一方面，互联网或互联网时代给当今艺术创作及艺术生活带来巨大的便利，其在媒介传播上的广度和力度可以说是前无古人的。你只要在网上轻轻一点，正像遍及北京城市各处的广告语“一触即发”所说的那样，就可以表达自己的艺术趣味、爱好或选择，实现自己的艺术观赏或其他日常生活愿望。

另一方面，一个幽灵也如影随形地跟踪而至：你只要不会上网或不善于使用互联网或移动互联网，那么，你的艺术生活乃至整个日常生活都会陷于不便之中，你甚至会产生严重的被生活抛弃之感。2015年10月，我两次像往常那样临时到电影院看电影，却被无情地告知没票了，因为越来越多的观众都选择网上订座、购票和付款了。意外、苦恼乃至气愤可想而知。直到第三次，我事先花半天时间去银行办理网银、开设支付宝账户等，再上网选片、订座、购票和付款，才避免了前两次的失败。

正是这次经历使我深感互联网对艺术及艺术生活的无所不在的深度嵌入和形塑。那么，应当怎样看待当前互联网时代中国艺术及艺术理论已经和正在经历的变化呢？问题就提出来了。

我知道，探讨互联网时代的艺术及艺术理论变化，本来是可以依托若干不同视角的，每种视角都可以让人窥见各自的独特风景，而这里我仅从个人的艺术学视角去把握而已。例如，我此前就使用并分析过“全媒体时代艺术状况”，试图从“全媒体时代”一词去观察当前艺术的变化状况。虽然“全媒体时代”必然在很大程度上依赖互联网平台，但“媒体”与“互联网”这两个关键词毕竟各有侧重点，无法让人看到完全一样的东西。这里改用“互联网时代”去看艺术及艺术理论，显然是想尽力看到与互联网及互联网时代相关联的艺术传播偏向状况，并且由此出发对艺术理论的相应转变做出阐述。

一 互联网时代与艺术传播偏向

这里首先需要对“互联网时代”和艺术“传播偏向”这两个关键词进行必要的解释。

对“互联网时代”这一词语的界说，正像当代人文学科和社会科学的众多术语一样，很有可能还是众说纷纭、莫衷一是。这就不如先倾听维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein, 1889-1951）的告诫，与其强求唯一正确的权威结论，不如只求“家族相似”。也就是说，这里对“互联网时代”这一关键词语，不拟进行精确界定，而只提供自己在使用时的一种大致的可协商的意义约定。我所说的互联网时代，在这里是指以国际互联网为中心建立的各种相关传播网络（包括移动互联网、数字传输平台等）正全面而深刻地影响甚至支配当代生活的主要方面，包括政治生活、经济生活、文化生活（含艺术生活）以及日常生活等。不仅所谓的“网生代”青年已成长为社会生活中的生力军，而且受其影响，其父母一代乃至其祖父母一代也都身不由己地卷入互联网所建构的几乎包罗万象的社会生活网络中。也就是说，随着越来越多的人直接或间接、情愿或非情愿地卷入互联网，当代社会生活已经处于互联网的深刻的形塑之中。这一点，可能正是使用“互联网时代”这一类术语时所试图表达的基本意思。

如果以上“家族相似”式界说有其合理处（不敢奢望完全合理），那么，当把它与艺术“传播偏向”搭配起来，形成“互联网时代的艺术传播偏向”这一新表述时，能传达出什么意思？按照多伦多学派创始者哈罗德·伊尼斯（Harold Adams Innis, 1894-1952）在《传播的偏向》（1951）中首创的观点，“传播媒介对知识在时间和空间中的传播产生重要影响，因此有必要研究传播媒介的特征，目的是评估传播在文化背景中的影响。……所谓媒介或倚重时间或倚重空间，其含义是：对于它所在的文化，它的重要性有这样或那样的偏向。”每一种传播媒介都不可能做到完全的不偏不倚，而是必然带有自身特有的“传播偏向”，即在突出地强化某种因素时淡化其他因素，从而体现出该种媒介特有的表达中心的“偏向”或“偏移”。对这一观点，当然不能仅从媒介或媒介技术这一方面去孤立地和简单地看，否则就会陷入论者们所批评的“技术决定论”的绝境之中。而假如把特定一种传播媒介的特定的偏向性作用放到整个人类社会历史发展的长河中，并从特定历史时代社会物质条件及相应的文化精神状况等所起的综合制约作用来看时，该种传播媒介所体现的偏向性就变得可以理解了。正是在特定历史时代社会物质条件及相应的文化精神状况的综合作用下，特定的一种传播媒介会产生特定的传播偏向，从而会在某方面释放过去或今后都不可能有的巨大的传播能量或权力。这一点在艺术领域同样如此：每一种艺术媒介都可能释放独一无二的审美-艺术表现力，而当此种艺术媒介占据艺术家族的主导地位时，其传播偏向的社会影响力和统治力必然是其他艺术媒介所无法比拟的。由此，简要地看，在这里一旦使用“传播偏向”这一词语，就应当传达一种艺术随互联网时代的媒介变化而发生相应的传播偏向的信息。但对这种信息究竟应当怎样解读和评论，在艺术学界难免言人人殊，难以求得共识。

那么，如何具体地分析互联网时代的艺术传播偏向呢？半个多世纪前，艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams, 1912-2015）曾在其名著《镜与灯》（1953）里提出文艺现象分析的四要素框架，即“艺术家、作品、世界、欣赏者构成的框架”（见图1）。

如果用此框架去考察当前艺术，显然过于简单了，因为当今互联网时代为艺术所建构的媒介环境早已变得更加复杂多样了。不过，严格说来，这个四要素框架至今还是一种具有一定阐释效力的艺术理论分析模型（这一点后面还会涉及）。

再来看罗曼·雅各布森（Roman Jakobson, 1896-1982）于1958年指出的言语沟通行为的六要素：发送者（addresser）、信息（message）、接收者（addressee）、语境（context）、信码（code）、接触（contact）。他用图2具体解释言语沟通中的六要素及其相互关系。

假如将上述六要素引入互联网时代艺术传播偏向问题域之中，那么，比之上述四要素框架，显然要更加具体而细致，可以吸纳语境、信息、接触和信码等电子媒介时代以来特别是互联网媒介时代以来盛行的新媒介要素，由此可以更具体地发现这些要素所共同托举的传播偏向。更重要的是，这个六要素框架虽然没有体现发送者与接收者之间的双向互动关系，但也可以加以改造，突出互联网时代接收者对发送者的即时的作用，也就是网民观众对艺术家的能动的反馈作用。

有鉴于此，这里不妨参考上述六要素框架，从与互联网形成密切关联的当前艺术的传播偏向入手进行分析。至于艺术，在我国现行学科体制中，被归入艺术学学科门类的艺术形态通常有7个门类，它们是音乐、舞蹈、戏剧（含戏曲）、电影、电视艺术、美术和设计。而作为公认的语言艺术的文学，则沿用惯例而被继续归入文学门类。这里为讨论问题方便，把文学同其他7个艺术门类一道统称为艺术。

二 当前艺术传播的三种偏向

当把上述艺术形态同互联网时代的艺术传播偏向问题联系起来考察时，一种值得注意的情况就出现了。从自身的生存状况与互联网的关系的亲疏远近程度看，艺术中出现了下面三种不同的偏向。

首先，有些艺术直接地就生活在互联网上而非其他任何媒介上，即明确偏向于互联网，通过网络语境上的信息发送者与信息接收者之间的即时双向互动而在网络世界产生公共影响力，形成网络人气。这就是网络原创文学、网络原创音乐、网络原创绘画（含漫画）、网络原创舞蹈、网络原创戏剧、网络原创视频（短片或微电影）等，它们更多地依靠网民的个人原创力而在网络上产生远超传统媒体如机械印刷媒体的社会影响力。假如艺术有本体的话，那么这就是其本体在互联网中的艺术形态。假如离开了互联网及其双向互动平台机制，那它就会丧失自己赖以生存的沃土及环境，无法获取本来具有的特质，它们就不再是自身了。

其次，有些传统型艺术门类，如电影和电视艺术等，其原有的艺术创作、生产、营销、鉴赏及批评等环节本身并不在互联网上，甚至可与互联网了无关联，但由于现在创作、生产、营销、鉴赏和评论等环节变得越来越高度依赖于互联网的作用，由此形成特殊的公共影响力及舆论统治力，这种影响力及统治力有时甚至远超网络原创艺术，一举被全社会高度关注。这类艺术是本不属于互联网但如今变得高度偏向于互联网的。

再有就是处于上述两种情况之外的第三种偏向。如果说，上述两种艺术传播偏向形态如今已成为互联网时代艺术界的弄潮儿及宠儿，那么，那些与互联网保持特定距离的依照传统美学原理创作的艺术，就难免处在它们的双面夹击之下了。在这些远离互联网的艺术中，既有个人性强的文学、音乐、绘画等艺术，也有依靠团队协作的音乐、舞蹈、戏剧以及电影等，它们更多地按照传统法则而非网络法则去创作和观赏，由于与网民趣味有所疏离而无法产生强大的社会影响力。这类艺术属于明确地疏离于互联网媒介而偏向于传统媒介特别是其中的机械印刷媒介的艺术形态。

如此，互联网时代艺术在传播偏向上出现三个显著的层面或端点：

（1）一些网民的艺术行为，如网络文学、网络漫画、网络音乐、网络美术等，往往直接受到互联网平台的深度支配，可称为网络型艺术；

（2）一些电影、电视剧、网络剧、舞台剧等艺术，高度偏向于本来并不属于其中的互联网并仰赖其深度支配，可称为倚网型艺术；

（3）介乎上述两层面之间的文学、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视剧、美术、设计等，只是受到互联网的浅度影响或非影响，而继续由传统媒体平台深度支配，被习惯性地称为高雅艺术，如与印刷媒体紧密相连的小说、诗歌、散文、报告文学，以及按常规运行的音乐会、歌剧、音乐剧、舞蹈、话剧、戏曲、美术、设计等，可称为疏网型艺术。

在上述三种情形中，第一种和第二种显然由于更多地偏向于互联网产业及互联网平台的运营效力而获得强劲的生命力。

三 当前艺术传播偏向的特点：近网热而远网冷

如果上述三种艺术活动形态的划分有其合理处，那么，可以看到的是，当前中国艺术在传播上呈现近网热而远网冷的结构性偏向。具体表现为，最靠近互联网的一层为网络型艺术，次靠近互联网的一层即第二层为倚网型艺术，而置身在上述两层之外的最远的层面即是疏网型艺术。

网络型艺术的火热与其通过互联网双向互动而实现的娱人和自娱效果是有关的。起初，网民艺术家（他们多是年轻人，常使用化名或笔名）把个人原创的艺术品、艺术鉴赏感受及艺术评论发布在网上，以引起网民观赏。这种网上的创作和发布，可以越出传统的纸质媒介、电子媒介等固有的美学限制、空间与时间限制、非个人性限制等，而具有“多媒体性”、“互动性”和“虚拟性”这三种美学特征，从而既可以娱乐他人——众多网民，也可以回过头来实现艺术家的自娱。如今，越来越多的网络小说、诗歌、散文、剧本、绘画、歌曲、漫画、设计等在互联网自身的沃土上创作和展示出来，虽然其中的绝大部分并未火出网外而摇身变成纸质书本或其他艺术门类形式，但毕竟起到了丰富网民日常艺术生活的作用。

在当前社会公共领域中产生最有力影响的，该是倚网型艺术了。它们通常依靠互联网上的超高人气而形成最初的公共影响力，再以团队协作或产业运作方式，紧密依靠互联网平台而展开第二度、第三度或更多的改编、生产、营销等环节。近年产生影响的《小时代》《煎饼侠》《捉妖记》《夏洛特烦恼》《寻龙诀》《美人鱼》等影片，《伪装者》《琅琊榜》《芈月传》等电视剧，以及《匆匆那年》《太子妃升职记》《灵魂摆渡》《盗墓笔记》等网剧，都带有这样的特点。这类艺术之所以热起来，有诸多原因，这里只谈与互联网关系密切的几点。

首先，网作热销。这类艺术的创作或生产的焦点集中在网络人气作品的再生产上：某作品一旦在网上赢得人气，就可望被高度关注，随即被改编为其他门类的艺术。为人熟知的一个例子是“筷子兄弟”组合。这是由肖央与王太利两位男性组成的集编剧、导演、演员、音乐创作、歌手于一身的复合型团队。他们于2007年正式携手出道，以主演的音乐电影《男妓回忆录》在猫扑网首发，其中的插曲《祝福你，亲爱的》在网络走红：

 

就走到这里吧/什么话都不用讲/刹那间已泪如雨下/从此你我各天涯/也许再也不见了/亲爱的你还会记住我吗/细雨纷飞交织了泪水模糊了眼/执手相望没有任何语言/轻抚你即将陌生的脸/曾经这面容是我的天/如今却变成了刺向我心头的剑/祝福你我曾经最亲爱的……

 

这个组合于2011年12月21日携手优酷网推出影片《父亲》并献唱同名歌曲，又于2014年5月创作歌曲《小苹果》一举走红网络，引发全国性跟风传唱或仿拟填词的热潮。他们主演的电影《老男孩之猛龙过江》于同年7月上映，到11月23日受第42届全美音乐奖主办方邀请担任表演嘉宾，成为首个登上全美音乐奖舞台的华语艺人组合，并凭借歌曲《小苹果》获得“年度最佳国际流行音乐奖”。到2015年登上央视春晚舞台，与凤凰传奇及北京群众艺术馆共同表演作品《最炫小苹果》，显示他们的创作已进入主流渠道。

其次，网络众筹已成为近年来流行的新的艺术投资渠道。它不仅可以吸纳诸如BAT一类大型互联网产业的投资，而且可以汇集众多网络投资人或多或少的资金，共同用于艺术品的制作。有关影片的网络众筹已有众多实例，即便是电视剧，也在2014年出现了众筹方式。据了解，《待嫁老爸》（又名《一个老爸三个妈》）成为首部众筹电视剧。该项目发起人表示：“众筹一部电视剧实际是对粉丝的一种宣传和回馈，也可以提前检验市场的接受程度。如果这个项目能唤起大众的共鸣，让更多的人愿意去接触这个故事，那么项目后来也越能众筹成功，这也使得电视剧在募资的过程中，达到宣传的效果。”这种网络筹资方式其实兼具新媒体营销（宣传）的功效。

再次，新媒体营销。随着近年来一批新媒体营销公司的崛起，越来越多的电影依靠以互联网为核心的新媒体平台进行营销。正是借助于互联网对电脑和手机的作用力，它们的日常热销成为现实。

最后，随着依靠互联网的热销的实现，这类作品必然同时呈现作品意义层面的戏剧性和平面性等特点。这里的戏剧性，是指这类作品多采用轻松愉快甚至搞笑的作品样式，旨在满足网民观众的娱乐需要。这里的平面性，是指这类作品往往采取非深度或拒绝深度的方式，将传统美学所要求的思想深度加以平面化或扁平化处理，这是《人在囧途之泰囧》《心花路放》《港囧》《煎饼侠》《夏洛特烦恼》等影片所采取的美学策略。

值得注意的是，这种网络型艺术和倚网型艺术之间可以形成紧密的互动关系。具体地说，一旦网络型艺术品在网上火起来，赢得高人气，就可能被倚网型艺术生产企业选中而获得改编成其他艺术门类作品的良机。例如，南派三叔的9部《盗墓笔记》先是在网上获得超高人气，继而实现纸质书热销，再被改编为同名网络剧。再如，影片《鬼吹灯之寻龙诀》根据天下霸唱的盗墓小说《鬼吹灯》中的部分故事改编而成，赢得高票房（同样由《鬼吹灯》改编的影片《九层妖塔》则票房不佳）。由此来看，倚网型艺术与网络型艺术之间的互动关系在于，网络型艺术总是成为倚网型艺术的创作发源地或创作母体，而这一母体会在随后的IP艺术改编中衍生出新的不尽相同意义。正是凭借这种互动性关系，位于当代中国艺术界两端的艺术形态得以保持其社会影响力。

而位于上述两种情形之外的疏网型艺术就没有那么幸运了，它们似乎处在一种相对冷寂的境地，与网络型艺术和倚网型艺术的火热形成巨大反差。这类疏网型艺术总是在与互联网平台保持必要距离的情况下从事艺术创作、生产、营销及消费。它们虽然既包括产业型、团队型艺术创作，也包括个人型创作，但毕竟多是按照传统美学规范运行的，与网民群体趣味存在较大的距离，甚至构成对网民趣味的大拒绝。当然，它们也可以在被加以数字化处理后放到互联网上供观众鉴赏、复制、转载、评论等，获得较为广大的受众群，但这些不能对其本身的语言和意义系统施加根本性影响。茅盾文学奖、鲁迅文学奖获奖小说，部分坚持艺术理想而票房收入低的影片如《一九四二》《黄金时代》《刺客聂隐娘》等正是如此。刚刚去世的陈忠实的长篇小说《白鹿原》，可以被改编成舞台剧、电影和电视剧等其他多种艺术门类，但无法改变其作为疏网型艺术的本性。长篇小说《圣天门口》讲述圣天门口雪家和杭家在现代中国革命年代所经历的曲折故事，体现了作家在现代革命历史的无意识层面上的深度追踪，据此改编的同名电视连续剧制作精良，但收视效果仍然难以同《伪装者》《琅琊榜》等倚网热播的电视剧相比拟。自身的生存空间已被倚网型艺术严重挤压，同时还有来自个人型艺术的冲击，疏网型艺术的困境可想而知。从冯小刚导演就自己执导的影片《一九四二》在网民观众中遭受批评与根据电视真人秀娱乐节目改编的影片《爸爸去哪儿》获取高票房收入而先后发出愤怒指责，足见疏网型艺术在今天的生存困境（但冯小刚导演自己就有两面性，其导演的《非诚勿扰》《非诚勿扰2》《私人订制》等影片就可归入倚网型艺术范畴，因其善于倚重互联网去创作、营销和鉴赏）。

讨论至此，已可以看出，互联网时代的艺术已不可避免地呈现偏向互联网的状况，而这种状况又给予当前整个艺术活动以广泛而又深刻的影响。由于如此，我不得不说，中国艺术已进入一个大致可以称之为“艺术偏网时代”的时段。所谓艺术偏网时代，意味着在这个时代中，艺术活动的最主要方面或环节都不得不偏向于互联网及其相关方面，并且正是由于这种偏向而被迫发生一些相应的连锁反应或波动。

四 网民成为艺术偏网时代的新主人？

从上述近网热而远网冷的情形看，中国艺术偏网时代的一种新格局似乎正在形成：以网民为主干的观众群体已无可争辩地成为拉动艺术主潮的新力量？不妨从20世纪初（晚清）至今近现代中国艺术与媒介或传播媒介的关系的演变角度，对此做简要描述。可以看到如下三个时期艺术传播偏向的变迁。

首先是在晚清，中国艺术进入机械印刷媒介主导的时代。以报纸、杂志和书籍中传输的语言艺术作品及相关艺术图像的大量复制和成批传播为主渠道，首先作用于识字者（文化人），进而影响其他公众群体。这样的艺术媒介演变进程推动了以文学革命为先导和主导的艺术革命的爆发及其胜利，其结果是终结了古典式艺术的统治地位，宣告现代式艺术取而代之。与此相伴随的是现代型艺术媒介等级制的建立：识字者（文化人观众）及码字者（艺术家）先于或高于非识字者或低层次识字者。在此时期，中国艺术的传播偏向位于社会层面的上层即文化层。以梁启超、王国维、鲁迅、陈独秀、胡适、徐悲鸿等为突出代表，现代中国精英人物从自己感受到的“时代精神”去获取艺术创作的灵感，由此产生新的艺术创作。诚然，这个时期诞生的新艺术门类或样式可能只有漫画等少数品种，但无可否认的是，它推动了文学的几乎全部文类（诗歌、散文、小说、剧本等）的全面变革，并在文学中确立新的主导型文类——小说。不是文学中的传统主导型文类诗歌（在古代为主导）而是过去居边缘的小说，成为现代中国文学中新的主导型文类。与在古代诗歌为上不同，此时变成小说为大了。鲁迅、茅盾、巴金、老舍、沈从文、郁达夫和张恨水等小说家脱颖而出。这种情形甚至延续到改革开放初期，艺术的传播偏向主要在于身心刚获得“解放”的知识分子群体对“改革开放”这一新的“时代精神”的美学领悟。他们据此运用机械印刷媒介（报纸、杂志和书籍）去创作，以一批批新的艺术作品在中下层公众群体中激发起高度一致的审美共鸣，形成由上层发动而在中下层引发共振感应的高度一致的审美认同局面。

其次是电子媒介主导时代的艺术，其代表性艺术门类是广播、电影和电视艺术。也有的把电子计算机（电脑）艺术删除互联网艺术计入电子媒介时代中，确有合理处，但考虑到后者在当前已经发展到更加特殊和神奇的地步了，或许还是另作考虑为好。广播作为艺术媒介在中国艺术中的作用暂且不论，提起电影，尽管人们把中国电影的诞生期归结到晚清（1905年），似乎电影艺术可与机械印刷媒介主导的时代并行，但其实，中国电影真正作为艺术门类而产生社会影响要晚于机械印刷媒介时代，具体就是到民国时代的20世纪20年代了。1922年由张石川与郑正秋等组织明星影片公司，在1923年完成由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，该片叙述富翁杨寿昌晚年丧子后遭遇家产纠葛，其孙余璞最终战胜其侄道培等人，而与祖父相认并实现家庭团聚的故事，严肃触及当时的社会家庭问题。同时期还出现大中华百合影片公司、神州影片公司等一批具有规模的影片公司，从而形成电影这一新兴艺术门类的集团式影响力。而电视艺术（电视剧、电视文艺演出、电视综艺节目等）在中国真正发生艺术门类规模般的社会影响力就更晚，可能要到20世纪80年代与90年代之交了，电视连续剧《渴望》可以被列为一个里程碑式作品。可以说，电子媒介时代以电影和电视媒介的巨量传播为主，首先影响看图者，进而影响其他公众。这里的看图者只是一种简称，完整地说是能观看、识别和欣赏以视听媒体为主的声光电影艺术之公众。他们比之识字者，显然数量更大、社会阶层涵盖面更广泛，代表着现代社会的大众。正是这一进程推动了以电影和电视剧为主导的“大众文化”变革，制造出一波又一波跨国艺术时尚潮。其后果之一在于旧的传媒等级制的去除：识图者或图像文化中超级主角的代言人（即演艺明星）俨然变成执文化界牛耳之人，受到公众的“追星”式膜拜，从而也使电影和电视艺术产生能够影响社会的强劲力量。这种力量之强劲已经超过了文学、舞蹈、戏剧与美术等传统艺术门类了。这一点为演艺明星们在艺术界的超常地位提供了媒介技术及媒介环境条件。如此，艺术的传播偏向发生新的下移，下移到社会层面的下层即识图者层面。相比机械印刷媒介时代艺术而言，识字者、知识分子或精英人物在艺术界的社会影响力或统治力明显削弱。这时期陆续诞生的新艺术门类有广播艺术、电影和电视艺术。其主导型艺术门类，先是电影，接着就加入了电视艺术，可以说电影和电视艺术同时成为主导型艺术门类。

最近的就该是互联网媒介主导时代的艺术了，简称互联网时代的艺术或艺术偏网时代的艺术。在21世纪到来之前，中国艺术观众可能大多还沉浸在电影和新近成为主导型门类的电视艺术的轮番引领之中。但随着21世纪陆续翻开新的篇章，他们逐渐感受到一种前所未有的艺术力量的强大牵引力（其实远不止艺术力量，同时还应包含其他力量），这就是这里称为“互联网时代的艺术”的东西。互联网时代的艺术以互联网及移动互联网的即时双向互动图文传播为主，首先影响互联网网民的网络公共舆论，进而影响其他公众群体。近年来，网络视频的热播，一方面导致电影和电视艺术的影响力呈下降趋势，另一方面促使它们明智地通过巩固与互联网的关系而在艺术家族中继续占据主导地位，从而最终托举出互联网自身的真正主导地位。这样，一种新的传媒等级制似乎正在形成：互联网网民在艺术生活中的作用已经先于和大于非网民或疏网民（即与互联网疏远的公众）。至于艺术的传播偏向，继上次下移到识图者层面后，又发生一次新的位移。不过，这次不再是继续下移，而是可能发生了一次横移，横向偏移到社会的一个陌生的新层面，即生活在网络虚拟世界的网民。“网民”是一个极其多元、复杂而又含混的称谓，它由众多不同阶层的身份、趣味各异的公众群体混合而成，难以找到统一的词语去概括。这种网民沉浸于其中的网络虚拟世界是图像、声音、文字等混融的网络狂欢世界。重要的是，这个虚拟的狂欢世界仿佛是无疆界的和无终点的，但同时也是在极度的娱乐中拒绝思想或无限期推迟思想导向的。诚然，这时期诞生的电子游戏在现行艺术家族中根本就谈不上具有任何地位，也就是还够不上“上户口”的资格，并且其负面价值遭到诸多批评和抵制，但它具有这时期新生艺术门类的一些特点：通过网络上的科技、艺术、生活、游戏等综合环境下的双向互动，让公众体验到艺术才可能给予的那种自由的快感。就目前情况来看，就其社会影响力特别是社会统治力而言，网络型艺术还不能被真正尊为主导型艺术门类。这时期可以产生社会影响力、影响公共舆论，从而居主导地位的，仍然是上一时期遗留至今的电影和电视艺术。只不过，它们此时已不得不依靠互联网并借助其神奇力量，才暂时勉强维持自身在艺术界的主导地位。

从以上演变历程及其对比可见，在当今的互联网时代艺术传播偏向中，网民仅仅是看起来取代了过去的艺术家和演艺明星的角色地位，而充当起艺术的新主人的角色。实际上，网民自身由于阶层成分的多样性和文化程度的多层面性，难以形成相对清晰而又统一的思想指向，因而不足以成为艺术偏网时代艺术传播的真正的主导元素或主导力量。那么，进一步看，真正的主导者何在？

五 探寻艺术偏网时代艺术传播的主导元素

探寻艺术偏网时代艺术传播中真正的主导元素，或许远比想象的更加复杂，属于一个更为漫长而又深邃难测的过程，但毕竟在这里还是需要做出一种暂时性的初步判断。

社会学家大卫·理斯曼（David Riesman, 1909—2002）曾在《孤独的人群》中研究“社会性格”时提出三种“导向性格”观点，认为“社会性格”是“特定社会群体间共享的那部分性格”，致力于找出在不同历史时期中促使个体“顺承”的那种特定的驱动力。由此，他区分出历史上三种不同的导向型社会性格模式：农业社会依赖往昔传统指引的“传统导向性格”模式、工业社会接受内心生活目标指引的“内在导向性格”模式，以及后工业社会或后现代社会对他人期望和喜爱敏感的“他者导向性格”模式。尽管这三种导向型社会性格模式的区分本身存在一些问题，但不妨借来约略观察现代中国艺术传播偏向在不同时期艺术中的呈现，进而发现不同的主导型艺术媒介支配下的艺术传播偏向的主导元素。

应当看到，机械印刷媒介时代的艺术传播偏向由于指向识字者、知识分子或精英人物即艺术家（以文学家为主干），因而艺术的主导元素是一种他们擅长的心灵修为或精神信仰。具体地说，在中国现代，表现为知识分子内心对现代社会与文化危机时刻的位于精神高空的“时代精神”的领悟、追寻与分享的冲动。历史推移到电子媒介时代，其艺术传播偏向则指向识图者，艺术的主导元素则演变为识图者所擅长的身体感觉自信，即他们相信凭借自身的五官感觉能够占有这个感性的世界，至于精神或思想的重要性则可以置于次要地位。面对由电影和电视艺术等编织出来的声光电影世界，公众无法不沉湎于由明星所代言的影像世界中，甚至有时畸变为对明星本人而非其所饰演的艺术角色的狂热崇拜。

到如今的互联网时代，随着艺术传播偏向指向网民，那么，艺术的主导元素会演变成什么呢？按照马克·波斯特（Mark Poster）对互联网的理解：“因特网便是一个广延物体，就像一把锤子：无论其构型是多么复杂，它仍由物质客体构成——电脑、电话线、通信卫星和电缆线。然而，它并没有早期广延物体的固定性和种种局限，而是更像心智或精神的本质上的不确定性。这样的物体迷惑了主体与它的他者之间的正常联系，为人类结构的形成打开了种种新方向。”至于这“种种新方向”究竟是什么，他在此没有明说。但这里有关“不确定性”和“迷惑了主体与它的他者之间的正常联系”的观察，还是有一定合理性的。可以说，互联网时代艺术的主导元素已演变成如下元素：其构成身份多元而难以统一的网民本身所遭遇的他者导向困窘。与上述识字者和识图者两种主体身份都是真实的社会身份相比，网民在社会身份上的特殊性在于，他们彼此之间总是相互隐匿自己的真实社会身份，而改以其他种种不同的虚拟身份或面具而在网上相遇。每到此时此刻，网民之间总是拥有一种既不同于其真实的社会身份。又不同于审美的虚构身份的第三种身份，从而体现出他们既想从真实身份出发又刻意加以掩饰，既向往虚构的审美世界又想传达某种现实的个人情绪的内心困窘。如此，网民难免会遭遇连自己也不曾预料到的身份分离之苦和陷入他者导向的困境。这里的“他者导向”，意味着网民面临多重可能性的轮番诱惑而无法自主，不知道自己会走向何方，也不知道自己需要什么，只知道隐匿自我身份而陷入无边无际的狂欢之境。而狂欢之后又是什么？似乎仍然是新的而又无穷尽的狂欢。

六 艺术偏网时代之未来

问题在于，假如当今居主流地位的网络型艺术和倚网型艺术都面临被导入他者导向的窘境时，那些接连遭受冷遇的疏网型艺术，此时该做什么？又能做什么？这三种艺术形态的未来何在？在做了上述简要讨论之后（这种讨论现在远远不够，还应持续下去），有必要现在做个暂时性的小结并做点带有畅想意味的思考。

在互联网时代，由于人的经济生活、政治生活、商业或贸易生活以及文化艺术生活等，都无法不受到互联网或深或浅的建构或影响，因此，就不可能再存在不受互联网任何影响的艺术了。就上述三种艺术传播偏向形态与互联网的关系来看，如果说，网络型艺术是从互联网获取本体性创生，即开创任何传统媒介都无法提供的新的艺术存在方式，那么，倚网型艺术受到互联网的借力性补强，获取传统媒介所缺乏的艺术传播优势，而疏网型艺术则承受互联网的致命性挤压，即原来依托传统媒介而获取的艺术生存空间已严重坍塌。这里的本体性创生、借力性补强和致命性挤压之间虽然相互不同，但无疑都拜互联网所赐，与互联网密切相关、命运与共，想无任何瓜葛根本就办不到。如此，当前和未来中国艺术会向何处去？

我想到的是，生活在变，艺术也在变，互联网时代的生活和艺术都不可能有不变的永恒物。上面论及的三种艺术形态，就面临新的变化的可能性。

遭遇网络型艺术和倚网型艺术两面夹击的疏网型艺术，应当已经和正在自动地分离出两种或多种美学力量。一种在于甘愿这种冷寂的命运持续，以便可以不受现实功利干扰地继续从事自身的精英艺术前沿探索，把对现实人生的深度体验和个性化建构提升到历史需要的新高度，引领当今艺术与文化发展的脚步。例如，那些通常的高雅艺术如长篇小说、文化散文、音乐剧、话剧、舞剧等样式，或许正可以在冷寂中获得潜入生活的纵深处采撷并孕育硕果的良机。另一种在于甘冒美学风险打入网络型艺术或倚网型艺术的内部，从中提炼、抢救或挖掘出可以缝合或融合进当今世界艺术文化水准的因子来。

与此同时，面对来自疏网型艺术的能动干预，网络型艺术和倚网型艺术会出于本能地产生一种更加旺盛的力量，它们自然带有某种反对性或反驳性能量，要通过自身的强势扩张而客观上压制业已被压制的疏网型艺术的可能的强势或弱势反弹，以便继续维护和巩固自身的地位。同时，值得注意的是，网络型艺术和倚网型艺术在自身的存在和演变过程中，也会自动衍生出一种自反性力量，也就是自己反对自己、自己解构自己的反向能量或负能量。这里的自反性力量，引自被社会学家们称为“自反性现代化”或“自反性现代性”的理论，是指一种自身就蕴含自我颠覆或自我毁灭机制的现代性要素。“‘自反性现代化’指创造性地（自我）毁灭整整一个时代——工业社会时代——的可能性。这种创造性毁灭的 ‘对象’不是西方现代化的革命，也不是西方现代化的危机，而是西方现代化的胜利成果。”现代性历程本身，既内在地生长着创造性地自我建构的力量及机制，也生长着创造性地自我毁灭的力量及机制。由此可以推断，互联网时代如日中天的网络型艺术和倚网型艺术中势必会生长着自我反对、自我逆反或自我毁灭的神奇力量，直到导致自身出现某种或浅或深的变革。

至于这些变革究竟会是什么，现在就下任何结论或许都难免过于仓促，何妨继续倾听来自互联网时代艺术深处，由网络型艺术、倚网型艺术和疏网型艺术及其他艺术形态所共同交织出的众声喧哗？

七 艺术偏网时代的艺术及艺术理论

如何认识这个艺术偏网时代的艺术及艺术理论变化？对此，自然可以从若干方面去考察，但比较起来，至关重要的方面应当是观众。由于互联网时代观众能够双向互动，艺术偏网时代艺术传播偏向于网民观众，势必会导致一种偏向于网民观众的艺术表达模型、范式或知识型的集权垄断格局的形成。伊尼斯早就清醒地指出：

 

历史并非疏而不漏的一张大网，历史由时空经纬编织而成，这张大网是不平坦的，它产生了许多扭曲的模式。作为经济学家的我，有一种偏向，或许会把垄断理论推向不合适的极端。……这就需要我们考虑，知识垄断的崩溃和外部材料的缺失达到什么程度，才会出现一个新的前景：强调一个新的传播媒介，一个新的研究方法。

 

如此，艺术偏网时代必然形成一种互联网型知识垄断局面，也就是特定时段内艺术领域的几乎所有权力都向互联网聚集的垄断格局。随着互联网双向互动平台的作用力的强化，网民观众在整个艺术活动中的地位和影响力都大为增强，几近登上“垄断”宝座，从而导致严重的美学后果。

后果之一表现在，迫于数量巨大的网民观众或网生代观众的网上即时鉴赏及匿名双向互动需求，艺术品大多不得不变得戏剧性、类型性、平面性及身体性突出而真实性、典型性、深度性和心灵性淡隐。艺术品被创作出来，首要的目的不再是像过去那样满足观众的人生体验与审美思考需求，而是直接投合以网生代为主干的观众的娱乐化愿望。

与此相连，后果之二表现在，就网生代观众本身来说，正是由于网上双向互动时的匿名或半匿名性质以及他者导向的作用，他们内部无法不出现更加细密的分众化现象，从而导致分赏局面成为常态。而在其中，某些艺术门类如电影的观众的低龄化现象会越发突出。

假如上述观察有其合理性，那么，来自艺术观众层面的变化显然就应当成为当前艺术变化尤其显著的地方，甚至是核心的地方。由于如此，艺术观众学或观众学显然已成为艺术理论新的核心问题或焦点问题。具体地说，随着网生代在艺术活动中的崛起，网民观众在艺术活动中的新地位及其作用应当成为艺术理论研究的关键问题。如果说，20世纪之前传统艺术理论问题的核心在于作为天才的艺术家，20世纪艺术理论问题的核心在于作为语言符号系统的艺术品，那么，现在的21世纪艺术理论问题的核心则演变为作为网络世界中的分赏者的观众。

如果把这种以观众为核心的观察带入前引艾布拉姆斯式艺术四要素模型，是否意味着直接让观众即欣赏者取代作品或艺术品而成为这个模型中的核心呢？未必。因为，单从艺术活动的形式看，只要它还是属于艺术活动，就势必要把艺术品这个要素置于问题框架的核心，而艺术家、欣赏者和世界三个要素都只有围绕它才有了自己的合理地位。任何一种艺术活动之所以被称为艺术活动，都需要由艺术品的这一实体的中介作用，才能证明出相应的创作它的艺术家、鉴赏它的欣赏者和被它所映照的社会生活世界。所以，重要的不是让观众即欣赏者要素一举取代艺术品要素的固有的核心地位，而是探明这个四要素模型在当前互联网时代所赖以活动和活跃的根本原理，其实在于艺术活动与互联网的作用密不可分这一事实。下面不妨从艺术四要素与互联网的关系角度去略加说明。

首先来看艺术家与互联网的关系。今天，诚然还有数量众多的艺术家选择与互联网疏远，但应当看到，越来越多的艺术家是网民甚至就是网生代，他们中很多人既是网上艺术创作者即网上艺术家，也是网上艺术欣赏者即网民观众，从而同时拥有网上艺术家和网上欣赏者这一双重身份。正由于如此，他们自身的网上欣赏者身份势必会对其网上艺术家身份产生重要的影响力或规范力，反过来也一样。

再来看欣赏者与互联网的关系。前面已经说过，越来越多的欣赏者直接就是网民或网生代，他们的审美趣味和艺术需求与互联网所拥有的快捷、便利、平面化、个人化、娱乐性等特点密切相关，甚至干脆就是被互联网的上述特点形塑而成的。

还有世界与互联网的关系。可以说，正是由于互联网在这个时代社会生活中的特殊作用力，这整个生活世界仿佛就是建立在互联网基础之上的，就是互联网所建构的世界。互联网世界，到底是一个怎样的世界？由无数的虚拟或半虚拟网民及其真实或非真实信息所编织成的网络世界，能够被称为真实的生活世界吗？其实，所谓真实的世界从来都只是人们的知识论预设，因为从来就不曾存在真正的完全真实的生活世界。这是由于，真实的生活世界本身就充满了人们的体验与思考、情感与认识、观察与想象等多重身体与心理交融过程。只不过，在今天需要认识到，我们的生活世界正受到来自互联网的无所不在的建构或形塑，并由此偏离了原有的传统轨道，把人们引向他们陌生的地方，从而遭受他者引导的困窘。

最后是艺术品与互联网的关系。艺术品在互联网的建构中也变了样：不只是其媒介及符号形式变了样，更重要的是其意义或内容都变了样。为20世纪语言论美学如俄国形式主义、英美新批评主义、结构主义、符号学等所预设的与艺术家和欣赏者相独立的客观的艺术品，在互联网无所不在的建构中索性成为网民或网生代观众的网上即时娱乐需要的对象了。

对艺术学理论学科的挑战随着观众在艺术活动中的地位和作用力的增强而越来越大：如何运用艺术理论、艺术史、艺术批评及中外比较艺术等视野去分析由观众作用力增强而引发的艺术及生活变化，特别是分析观众在艺术中的新作用。

如此来看，艺术理论面临新的挑战。首先，应当跨越简单的新的就是合理的思维套路，自觉地运用艺术理论、艺术史、艺术批评及中外比较艺术等视野，去及时分析艺术偏网时代的新问题，展示一种冷峻的理性思考。其次，主动开拓网生代观众学这一新领域，认真讨论和评估网民观众作为艺术界的新“主人”而带来的相关问题，例如，网民观众与其前辈的冲突，网民观众内部的分众化（包括低龄化）现象。再有就是，随着观众在艺术活动中作用的增强，又由于现有的艺术理论多“偏向”于艺术家及艺术品，公民（观众）艺术素养的养成，就成为急迫的问题了。最后，我想指出的是，置身在这个互联网时代或艺术偏网时代，应当重新阐发冯友兰在抗战年代提出的艺术即“心赏”的主张，特别是在这个网络型艺术及倚网型艺术联袂高居“垄断”地位的时代，尽力实现艺术的心灵鉴赏价值而非身体娱乐价值，乃至，假如可能的话，尽力张扬艺术公赏力。假如人们能在此方面形成一定程度的共识并协力尽责，艺术偏网时代的互联网垄断格局就有可能被迫暴露出某些缝隙或破绽，给艺术心赏或艺术公赏力以新的机会。