宋代词人之诗叙论

词作为一种文体，在它的生成期，就与诗体有无法分割的联系，到了宋代词体大盛，而宋人尊体与破体观念同样盛行，诗与词的关系就更加密切和复杂。谈到宋代诗与词的关系时，人们普遍关注的是诗对词的影响，至于宋词对诗的影响，却未能引起人们的太多注意。事实上，从北宋初至南宋末，词对诗的影响一直存在，而且愈演愈烈，到南宋中后期，形成一种风气。词对诗的影响首先表现在词人之诗里。宋代不少作家诗词兼擅，从广义上讲，词人之诗应当包括所有能词又能诗的作家之诗；从狭义上讲，词人之诗是指词风属于本色当行、诗风受词风影响、一般词名高于诗名的作家之诗。本文讨论的是狭义的词人之诗，主要描述词人之诗发展过程，引起人们对这一现象的注意，并试图通过这种简略描述，来探讨宋词对宋诗的影响。

一、晏殊是宋词最早的名家之一，其词学冯延巳而得其俊，人所共知；晏殊亦工诗，被视为西昆体的后劲，西昆体学李商隐，李商隐的诗“实与词有意脉相通之处。……义山之诗，已有极近于词者，如《灯》”。晏殊的诗风因此也近似于词风。从这个角度讲，晏殊的诗词都是晚唐五代诗风和词风的延续，而诗风和词风在晚唐五代基本同流，所以晏殊的诗风和词风接近毫不意外，也很难说他的诗风影响了词风，还是词风影响了诗风，但诗评家大都认为晏殊的诗风深受其词风影响，例如对其《无题》一诗的评价几乎众口一词：“‘梨花院落’，又待入小石调矣。”“晏工于填词，练句每轻倩。”“同叔工词，故能作溶溶、淡淡二语。”事实上，晏殊有意无意地视诗词为一体，他的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一联，见于《浣溪沙》词，又见于《假中示判官张寺丞王校勘》一诗中，这也可以说明晏殊心目中的诗词界限并非严格区划，当时人也不以为奇，但是却引起后人无数评说。多数人认为此联宜于词而不宜于诗，譬如：“律诗俊语也。然自是天成一段词，著诗不得。”“情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱矣。”也有例外，如陈廷焯虽也主张“诗中不可作词语”，但认为此联“诗词互见，各有佳处”。宜于词而不宜于诗的认识，基于对诗体词体各自特色的把握；诗词皆宜的评说，则着眼于对晏殊个人诗词风格的考虑。而这些评说，都建立在诗词界限明确之上。诗词界限的日益明确，是在典型的宋诗即宋调形成之后，其时“情致缠绵，音调谐婉”的语言只宜于词而不宜于诗；但晏殊的诗作于宋调形成之前，本身就具有李商隐式的“情致缠绵，音调谐婉”,《宋史·晏殊传》就说他“尤工诗，闲雅有情思”。所以从《假中示判官张寺丞王校勘》这首诗整体考察，此联也不觉得不宜。人们说晏殊的词影响了他的诗，主要是因为他在后世词名大于诗名，而且按照后人的观念，晏殊的词属于本色当行，而其诗与宋调相较，未免缠绵软弱，缺少宋诗的透折雅健。

比晏殊稍早的一些作家如寇准，诗风也非常接近词风，他的《江南春》，有人认为是诗，但“体近填词”；有人则直认作词，如朱彝尊选入《词综》卷四，万树《词律》卷一云：“此莱公自度曲，他无作者。”寇准诗被列入晚唐体，后人说他的诗“以感伤为主”,“诗思凄婉”,“深入唐人风格”，这些特点在宋调形成后，都被看作是词的风格。与晏殊同属昆体后劲的宋庠、宋祁兄弟，以及文彦博、赵抃、胡宿等人早期的诗风“工丽妍妙，不减前人”，也接近词风，但他们词名不著，不能归入词人之诗，然而却可以证明宋调形成之前，诗词风格相通的现象并不孤立，诗词风格并不是从一开始就截然分明的，而且延续到宋初仍然存在。

与晏殊同时而老寿的张先，其词名远大于诗名，但在当时，苏轼却指出“子野诗笔老妙（一作健），歌词乃其余波耳”，在《祭张子野文》中，苏轼又云：“清诗绝俗，甚典而丽，搜研物情，刮发幽翳；微词宛转，盖诗之裔。”《道山清话》也说张先“有文章，尤长于诗词”。张先的《题西溪无相院》一诗为人称道，其中“浮萍破处见山影，野艇归来闻草声”一联尤其著名，《道山清话》以及《苕溪渔隐丛话》所引的《高斋诗话》都把此联的上联与张先的词句“云破月来花弄影”、“隔墙风弄（一作送）秋千影”并称，说当时人以此三句称张先为“张三影”。尽管有的诗话说“张三影”别指“云破月来花弄影”和“帘压卷花影”、“堕风絮无影”三句词，如《后山诗话》、《古今诗话》，而且后人大都认为《道山清话》、《高斋诗话》把诗句、词句并列有些不伦不类，但是我们仔细感受张先的这句名诗，确实与他的词没什么区别，都是绘影，细腻而有风韵，与词句并列有何不可？张先的诗无疑是近于词的，他现存的诗有二十余首，以近体为主，风格正是“甚典而丽”。翁方纲的《石洲诗话》卷三云：“张子野《吴江》七律，于精神丰致两擅其奇，不独《西溪无相院》之句脍炙人口也。《过和靖居》诗亦绝唱。”张先的《吴江》（一作《游松江》）诗今存，整首诗“搜研物情，刮发幽翳”，以细致的笔触描绘闲静的江景，极具风神情韵。尤其是尾联又一次绘影，更让人联想到他的词——他绘影的癖好不仅表现在词里，而且表现在诗里。此外《九月望日同君谟侍郎泛西湖夜饮》七律有“山影与天都在水，风光为月不留云”;《李少卿宅除夜催妆》七律有“园里花枝灯树合，月中人影鉴奁开”，都摇曳多姿，见其闲静心态，不愧三影美名。《题和靖居》今存断句：“湖山隐后家空在，烟雨词亡草自青。”虽不见全貌，但可知一斑。除了这几首为人称道的诗外，现存的张先诗如《次韵蔡君谟侍郎寒食西湖》七律有“飞飞画楫绕花洲，霁雨浮花出岸流。……人迟归轩香接路，一分新月管弦楼”这样的诗句；《韵和上先顿首》七律有“晚花露重香偏细，春女衣轻体尚寒”这样的描写；还有《吴兴元夕》五言排律整首诗充满华丽纤缛的词句，都非常接近他的词风。《石洲诗话》卷三云：“陈襄述古，亦是妍好一路，而不及张子野。”以“妍好”形容张先的诗，与“甚典而丽”一样确切。张先一直活到熙宁末元丰初，此时正是宋调形成期，词风与诗风的区分已经逐步明显，而张先的诗风却与词风没有更大的区别。代表宋调成就的苏轼在此时开始致力于“以诗为词”，试图把品位极低的词提高到与诗可以相提并论的品位，所以他一再强调张先的词为其诗之“余波”、“裔”，但考察张先现存的诗词，我们可以说张先的诗是其词的“余波”和“裔”。

二、尽管晏殊、张先等人的诗近于词，但诗近于词的现象引起宋人的注意，却从秦观的诗词才开始。《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《王直方诗话》云：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰：‘何如少游？’二人皆对曰：‘少游诗似小词，先生小词似诗。'”诗词破体的现象至此引起人们的重视。此时宋调的特色已完全昭示，而词仍然保留其生成期的特色，晚唐五代至宋初士人诗词浑然一体的局面，随着宋调的形成已经结束。欧阳修的诗词异风已经说明，宋调的开创者已经意识到诗词有别；苏轼的“以诗为词”，则表明诗词分疆后宋调的完成者以诗改造词的尝试。秦观的“诗似小词”与苏轼的“小词似诗”同时被人认识，也使我们了解到，诗词的影响乃至改造是双向的。

前人论及秦观的“诗如小词”，几乎众口一词。譬如黄徹《䂬溪诗话》卷三：“钟嵘称张茂先：‘惜其儿女情多，风云气少。' ……淮海诗亦然。人戏谓小石调，然率多美句，但绮丽太胜尔。”敖陶孙《臞翁诗评》:“秦少游如时女步春，终伤婉弱。”翁方纲《石洲诗话》卷三：“秦淮海思致绵丽，而气体轻弱，非苏黄可比。”潘德舆《养一斋诗话》卷五：“张文潜、秦少游并称，而秦之风骨不逮张也。秦之得意句，如‘雨砌堕危芳，风轩纳飞絮’、‘菰蒲深处疑无地，忽有人家笑语声’、‘林梢一抹青如画，知是淮流转处山’，婉宕有姿矣。较文潜之‘新月已生飞鸟外，落霞更在夕阳西’、‘斜日两竿眠犊晚，春波一顷去凫寒’、‘欲指吴淞何处是？一行征雁海山头’、‘芰荷声里孤舟雨，卧入江南第一洲’、‘川明半夜雨，卧冷五更秋’、‘漱井消午醉，扫花坐晚凉’，力量似逊一筹。盖秦七自是词曲宗工，诗未专门也。”无论是宋人还是清人，对秦观诗的认识都是一致的。尽管有人说“少游过岭后诗，严重高古，自成一家，与旧作不同”。但秦观过岭后诗远较过岭前诗少，他的主导风格正如大多数人所认识的那样似小词，如《春日五首》、《游鉴湖》、《春词绝句五首》等整首诗都有词的情调，近于词的诗句更是不胜枚举。甚至在《田居四首》这类田园诗中，也有“宿潦濯芒屦，野芳簪髻根。霁色披窅霭，春空正鲜繁。辛夷茂横阜，锦雉娇空园。少壮已云趋，伶俜尚鸱蹲。蟹黄经雨润，野马从风奔”这样对偶工切、雕琢安排、辞藻华鲜的诗句，真可谓积习难改，以至于黄裳云：“少游《田居》诗，描写情景亦有佳出，但篇中多杂雅言，不甚肖农夫口角，颇有驴非驴、马非马之恨。”人们对苏轼的“小词如诗”、“以诗入词”虽然有些微词，认为其词不是当行本色，不是正宗，但大多数人却都承认苏轼不仅自成一家，而且改变了词风，提高了词品，扩大了词境，对词的创作有极大的贡献；而对于秦观的“诗如小词”却大多不屑一顾，甚至讥刺嘲讽，即便有褒赞，也无法理直气壮，似乎秦观的诗降低了诗品，玷污了诗名。苏轼对词的改造是有意识而且理直气壮的，他的《与鲜于子骏书》可以证明；与此相反，秦观词对诗的影响，似乎是天分所致，人力不可强的，秦观对此也无可奈何，甚至有些歉然。李廌《师友谈记》云：“廌谓少游曰：‘比见东坡，言少游文章如美玉而无瑕，又琢磨之功殆未有出其右者。’少游曰：‘某少时用意作赋，习惯已成，诚如所谓点检不破，不畏磨难，然自以华弱为愧。'”秦观对其文章“以华弱为愧”，这文章自然包括诗在内，因为他的诗也不免“华弱”。秦观的“愧”，更为后人对他的批判增加了理由。

与秦观差不多同时、词名也差不多相当的贺铸，在当时也有些诗名，陆游《老学庵笔记》还称赞他“诗文皆高，不独工长短句”。贺铸对诗的创作比对词的创作还要尽心、重视：他不仅为他的诗手自编集，而且在诗题下详注时间、地点，甚至人物、事件，不厌其烦。他自编的《庆湖遗老诗集》前集尚存，后集虽遗失，但拾遗补遗里保留了一些晚年的作品，现存诗有十一卷之多。《庆湖遗老集自序》云：“始七龄，蒙先子专授五七言律，日以章句自课。迄元祐戊辰（元祐三年），中间盖半甲子，凡著之稿者，何啻五六千篇。”可以说明贺铸在诗歌方面用力、用心之勤苦。《王直方诗话》还记载了贺铸对诗歌创作的要求：“平淡不涉于流俗，奇古不邻于怪癖；题咏不窘于物义，叙事不并于声律；比兴深者通物理，用事工者如己出。格见于成篇，浑然不可镌；气出于言外，浩然不可屈。尽心于诗，守而勿失。”更能说明他对诗歌的“尽心”。贺铸的词风本来多面，张耒云：“夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之袪，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李，览者自知之，盖有不可胜言者也。”贺铸的诗风也同样多种多样，钱钟书《宋诗选注》云：“在当时不属‘苏门’而也不入江西派的诗人里，他（贺铸）跟唐庚算得艺术造诣最高的两位。他是个词家，有一部分受唐人李商隐、温庭筠等影响的诗常教人想起晏殊的诗来，跟他自己的词境也相近；但是他另有些诗绝然不是这种细腻柔软的风调，用了许多‘之’‘乎’‘者’‘也’之类的语助词，又像‘打油’体，又像理学家邵雍的‘击壤集’体。他最好的作品都是开朗干净，没有‘头巾气’，也没有‘脂粉气’的。”从这个总结可以得知：贺铸的诗至少有三种风格。从根本上讲，“开朗干净”的风格仍与典型的宋调有别（既非苏门亦非江西），而接近于其词中的“幽洁”之作；“细腻柔软”的诗则与他“盛丽”、“妖冶”的“词境”接近；只有“击壤集”体的诗与宋调最相近，但这类诗不太多。以词为诗仍是贺诗的主导方面，他的大多数近体诗尤其是七律、五言排律多是“细腻柔软的风调”；古体本来不很近词，但也时不时有“盛丽妖冶”的词句出现，譬如《望夫石》，贺铸因此诗以得名，这首五古在当时“交游间无不爱之”。其中就有“微云萌发彩，初月辉蛾黛。秋雨叠苔衣，春风舞萝带”这样优美华丽的辞藻、意象、意境，与一般五古的朴拙简淡很不相同。他的七古如《丛台歌》、《黄楼歌》、《彭城三咏》等都有这种现象。贺铸曾自言：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠常奔命不暇。”这种驱使温、李的现象不仅只在他的词里，而且也出现在他的诗里。贺铸“家藏书万卷，手自校雠，无一字脱误”。就中用力最深的无疑是晚唐人的诗集。王铚《默记》云：“贺方回遍读唐人遗集，取其意以为诗词。”贺铸的词“用唐人诗句几十二三”，与其词同出一源的诗虽不至于径攘唐人诗句为己有，但受其影响则是无疑的。词用晚唐人诗句或意境，不失为词家正宗；但诗也用此，就离宋调之正宗越远，而离词越近了。

总的说来，北宋词对诗的影响不算很大，这主要因为北宋初期诗词风格同流，北宋中后期宋调的特色正处于发展成熟阶段，大多数诗人致力于不同于“唐音”的诗风，尤其是不同于与词风相近的晚唐诗的诗风。人们开始意识到诗与词的区别，有些人自觉不自觉地遵守各自的规范，如欧阳修、柳永、晏几道；有些人试图以新的诗风改造沿袭已久的词风，如苏轼；有些人仍然诗词合流，如秦观、贺铸。前一种尊体现象对文体变化的影响不大，后两种破体现象却都引起了一些争议，但苏轼的以诗为词虽有苏词非本色之评，却不像秦观以词为诗那样受到的是讥讽，这可以说明人们从心理上讲，更能接受以诗为词，而不能接受以词为诗。宋调引起了人们审美情趣的转变，词一时无法介入诗的领域。但从晏殊、张先到秦观、贺铸，这些似乎一脉相承的词人之诗，独立于宋诗主潮之外，给宋诗增添了另一种色彩，无疑有着特别的意义。

三、南渡前后，最能代表宋调特色的江西诗派诗风开始发生变化，这固然由时世变化的大背景造成，但也体现着物极必反的自然规律——宋调已经发展出它最不同于唐音的特色，需要有些变化了。吕本中、曾几、陈与义等人不约而同开始变化，尽管他们的变化角度方法不尽相同，但其目的与效果却非常接近——使老健刚硬的诗风变得圆熟灵活、流动轻柔。同时词风也开始有整体的变化，苏轼的以诗为词至此有了较多的响应者，王灼、胡仔等人从理论上肯定苏轼的词风，张元干、张孝祥等不少词人从创作上认同苏轼的词风。偏于阳刚的宋调注入了阴柔的成分，偏于阴柔的宋词也理解了阳刚的因素。诗词在此时出现新的合流的倾向，诗词双向交流的时代开始了，词对诗的影响逐渐明显起来。

吕本中倡导“活法”以改变江西诗派的诗风，对宋调的转型影响最大，人们大多认为，他的“活法”理论来源于禅宗，很少有人注意到他的理论和他的创作受益于词的一面。吕本中以诗知名，今存词不过二十七首，但在当时，曾季貍《艇斋诗话》称其“晚年长短句，尤浑然天成，不减唐《花间》之作，如一词云：……又一词……皆精绝，非寻常词人所能作也。”王灼《碧鸡漫志》卷二称吕本中同陈与义、徐俯、韩驹等人词“佳处亦如其诗”。吕本中曾说：“（余）少时作诗，未有以异于众人，后得李义山诗，熟读而规摹之，始觉有异。”他甚至用李使用过的词语——“吕东莱‘粥香饧白是今年’,‘粥香饧白’四字本李义山《寒食》诗云‘粥香饧白杏花天’。”李商隐的诗一直是不少词人取资的重要典籍，吕本中却以李诗作为个人诗歌标新立异的契机，无疑是受到词作的启迪。《苕溪渔隐丛话》云：“吕居仁诗，清可爱，如：‘树移午影重帘静，门闭春风十日闲’;‘往事高低半枕梦，故人南北数行书’;‘残雨入帘收薄暑，破窗留月镂微明’。”这些诗句有词的那种意境与韵味。他的《春日即事》二首七律颇为人称道，其中“雪消池塘初晴后，人倚阑干欲暮时”最为著名，但有人认为此联“已落诗余”。吕本中还有一句话分别用于诗词中的现象，譬如“乱山深处过重阳”，用在他的《南歌子》（驿路侵斜月）词中，又用在《水西与李彦恢相从……》这首诗中。胡仔还评说：“诗意脉络贯穿，并优于词。”这一点颇近于晏殊，但吕本中在诗体词体已分画界限的时代这样做，显然有比较自觉的意识。吕本中流动圆活的诗风显然受其接近《花间集》的词风影响。吕本中诗风的变化，不仅意味着江西诗派及整个宋诗的转变，而且透漏出词对诗影响的新消息。

洪亮吉《北江诗话》卷三云：“诗词之界甚严。北宋人之词，类可入诗；南宋人之诗，类可入词，以流艳巧侧故也。”说北宋词“类可入诗”不无偏颇，但说南宋诗“类可入词”却很有道理。因为宋诗从南渡时开始，就向着宋调的反方向运动，而宋调反方向的那边则是近于词的。南渡前后，受宋调诗人轻视的晚唐诗开始被诗人提及，江西诗派“派家”之一韩驹说：“唐末人诗，虽格致卑浅，然谓其非诗则不可。”南宋中晚期，提倡晚唐诗成为时代风气。并非南宋人识趣低下到竟会认为晚唐诗比李杜盛唐诗还要高明，他们仍然认为李杜盛唐诗是不可企及的高峰，但他们却取法乎下，这是值得思考的问题。如果不是词人始终取材于晚唐诗，给南宋诗人以启发，那么南宋人提倡晚唐诗是不可理喻的。江西诗派发生变化时，晏几道、贺铸、周邦彦正在笔端驱使温庭筠、李商隐、李贺等人奔命不暇，而同时稍后的吕本中喜欢李商隐的诗，韩驹发现晚唐诗的优点，接着晚唐诗风靡诗坛，这一切绝非偶然巧合。词——晚唐诗——流艳巧侧的南宋诗，无疑是相关的。可以说，词以晚唐诗为中介对南宋诗发生影响。

四、南宋的词人之诗，在当时没有受到像秦观那样在北宋的对待——讥讽甚至嘲弄，与南宋诗的总体风气有关。南宋的词人在南宋诗的这种风气中，也不像秦观那样以“华弱”为愧，所以他们不妨诗词交通，这样一来，多样的词风，影响出多样的诗风。姜夔、周密等人的诗是南宋词人之诗的代表。

姜夔的诗在当时就享有盛名，杨万里云：“尤萧范陆四诗翁，此后谁当第一功，新拜南湖为上将，更推白石作先锋。”杨万里非常欣赏姜夔的《除夜自石湖归苕溪》十首绝句，以为“有裁云缝月之妙思，敲金戛玉之奇声”，当时正是“唐体”大盛之时，同时人称颂姜夔的诗说：“其诗似唐人”,“短章温李氏才情”。后来人们逐渐认识到姜夔的诗与词之间的相互影响，如陈衍《宋诗精华录》卷四评姜夔《过垂虹》:“晚宋人多专攻绝句，白石其尤者，与词近也。”缪钺《诗词散论·姜白石之文学批评及其作品》:“白石之诗，气格清奇，得力江西；意境隽澹，本于襟抱；韵致深美，发乎才情。受江西诗派影响者，其末流之蔽为枯涩生硬，而白石之诗，独饶风韵。盖白石为词人，其诗亦有词意，绝句一体，尤所擅长。……白石之诗在南宋仅为名家，而其词在南宋则为大家。此点正与陆放翁相反。放翁才情，宏放踔厉，故诗胜于词，白石才情，精细深美，故词胜于诗。”陈衍、缪钺都指出姜夔的诗尤其是绝句近于其词的一面，缪钺还进一步指出姜夔诗的这个特点及其诗不如词都源于姜夔的“才情”，这个“精细深美”的“才情”，显然就是项安世所说的“温李氏才情”。“唐人”、“温李氏才情”与词又一次指向一致。姜夔用江西诗派的清奇劲健来补救当行本色词的软媚，又用当行本色词的绵邈风神来补救江西诗派的枯涩生硬，使诗词都能在保持各自特色的基础上而有所变化，这种诗词互补实际上是促成“唐音”、“宋调”融合的一种较为成功的尝试，为南渡以来宋调的自我调整、宋调的变异提供了一种范例。姜夔式的词人之诗，比秦观式的词人之诗显然更受人们欢迎，例如王士禛《香祖笔记》卷九：“余于南渡后诗，自陆放翁之外，最喜姜夔尧章。”朱庭珍《筱园诗话》卷四：“南宋人诗……姜白石犹为翘楚。其诗甚有格韵，清雅可传。”李慈铭《越缦堂读书记》:“白石道人诗，清绝如啖冰雪也。……其诗颇可诵，《江湖小集》中之最佳者。”秦观的诗就没能得到类似的评价和赏识。姜夔的诗如《除夜自石湖归苔溪》、《湖上寓居杂咏》、《送范仲讷往合肥》等，空灵蕴藉，极富情韵风致，却没有北宋词人之诗的华丽纤巧、柔弱无骨，可算是词人之诗中的翘楚。

江湖诗派的诗人中，有几位是姜夔词派（或称格律词派）的词人，如卢祖皋、陈允平，他们的情况与姜夔颇为近似。叶适有《赠卢次夔》:“家住东郊深，能诗人共寻。冰梭间道锦，玉轸断文琴。城漏宵添滴，窗花昼减阴。新凉白头句，清甚费悲吟。”此外，卢祖皋还被王绰《薛瓜庐墓志铭》列为继四灵之后“永嘉之作唐诗者”之一，有人说他是“赵紫芝、翁灵舒诸贤之诗友”，可知他在当时有“能诗”之名，而且是能作“唐诗”的诗人。张端义《贵耳集》云：“蒲江貌宇修整，作小词纤雅。诗如《舟中独酌》云：‘山川似旧客怀老，天地何言春事深。’及《玉堂有感》‘两山风雨故留寒，九陌香泥苦未干。开到海棠春烂漫，担头时得数枝看’,《松江别诗》‘明月垂虹几度秋，短篷常是系人愁。暮烟疏雨分携地，更上松江百尺楼’，余领先生词外之旨。”就所引诗看，与其“纤雅”的小词风格是一致的。卢祖皋与姜夔差不多同时，两人之间有些交往，卢词集中有《渔家傲·寿白石》，他与姜夔不同的是，他的诗未从江西诗派入手，而直接从“唐诗”中获得灵感。他的“唐诗”实际上就是晚唐诗，就是姚合、贾岛一派清淡小巧的那部分诗，与他的“纤雅”的小词同一风味，可见其审美嗜好。陈允平生活在宋元之交，他的词与同时的张炎、王沂孙等人的词一样都充满故国之思、黍离之悲，他的《西麓诗稿》中的诗也是如此，无论古体近体，都表现出衰飒的意味、荒凉的意境、落寞的情绪、凄清冷漠的格调。举《小楼》为例：“寒空漠漠起愁云，玉笛吹残正断魂。寂寞小楼帘半卷，雁烟蛩雨又黄昏。”这种情绪格调，似乎是姜夔一派清空词风的一种延续与扩展，弥漫在宋末的诗与词里，形成了一种风气。除了陈允平外，江湖诗派和遗民诗派中不少诗人都写这类诗。诗和词在这一点上消除了界限，融为一体。词人之诗和诗人之诗不像北宋中期那样界限分明、引人瞩目，这印证了洪亮吉的断言。事实上，南宋中末期的诗招致的批评远远超过了赞扬，譬如：“南渡自四灵以下，皆摹拟姚合贾岛之流，纤薄可厌。”“右诸人……多摹拟四灵，家数小，气格卑，风气日下，非复绍兴、乾道之旧，无论东京盛时，已可一概也。”仔细考察这些批评，可以发现与北宋词人之诗所受到的指责何其相似，这也反证出南宋中末期诗风词风的总体合流倾向的存在。

钱钟书先生认为，南宋能诗的词家，除了姜夔，就数周密，他说周密的诗“意境字句常常很纤涩，例如‘喷天狂雨洗香尽，绿填红阙春无痕’，像李贺诗，更像吴文英的词”；并将周密的诗比作“精细的盆景”以说明其“纤”。“像吴文英的词”，就是像周密自己的词，因为周密的词近似吴文英，与吴文英并称“二窗”。周密的《草窗韵语》结集于咸淳十年（1274），他宋亡后的诗已经遗失，戴表元为周密晚年的《弁阳诗集》所作序称周密诗“少年流丽钟情”、“壮年典实明赡”、“晚年感慨激发”，周密现存的多是少壮所作，都类似于词。《草窗韵语》卷一有《读李长吉集》云：“朝剪湘中一尺天，暮剪吴淞半江水。陇西风月属王孙，锦囊探取元无底。酒酣呕出明月珠，奚惊驴蹶心自如。骚哀玄涩无足语，天上不读人间书。新宫铭古玄卿老，定知识字神仙少。窗外谁呼祁孔宾，短梦初回玉楼晓。”可谓开章明义，足见其诗矩矱所在。卷五《游苍玉洞诗》是一首三十韵的五古，周密二十四岁时作，其中诗句如“石镜磨古诗，玉钗泻寒溜。郊原遍红紫，川谷成锦绣。玄猿叫老木，石乳滴嵌窦”，流丽间杂凝涩，整首诗的意境也丽密甚而有点怪异眩目，能窥见其早年诗的倾向。周密三十四岁有一首《乙丑良月游大涤洞天书于蓬山堂》诗，风格与《游苍玉洞诗》十分近似。李贺的诗与李商隐的诗一样，主要是词家炼字的典范，但在吴文英之前，大多数词人从李商隐诗里汲取字面、意象和意境，吴文英取资李贺后，为词人开辟了新的“词源”，周密从中受益颇深，不仅用之于词，而且用之于诗，这为喜欢晚唐异味的宋末诗人提供了更多的借鉴。李贺的诗在宋末的诗坛与词坛产生了不小的影响，除刘克庄《李夫人招魂歌》、《东阿王纪梦行》个别几首诗步趋李贺外，萧立之、谢翱的古体诗都明显地效仿李贺。李贺在宋末诗坛的影响，无疑与词风及词人之诗有关，这可以说明词对诗的影响在南宋日益深广。

姜夔、周密不同的诗风也说明，词人的诗风是随着其词风的变化而变化的。从北宋到南宋，词风不断变化，使词人之诗也发生了很大变化，但是到南宋，词人之诗的个性化才突出起来。北宋词人之诗风格较为一致，晏殊、张先、贺铸、秦观的诗风虽不尽相同，但清丽婉约是其共同特征，南宋姜夔和周密的诗风却各如其词，姜夔诗蕴藉空灵，清风冷韵；周密的诗则纤涩怪丽，耀眼眩目。

词人之诗的存在，不仅使宋诗显得多彩，而且对宋诗的变化产生了一些启发性的影响，更使后人对诗体和词体之间的关系深入思考，这是一个大题目，而这里只是做了简单的梳理工作，更深刻的研究还有待将来。

（原载《四川大学学报》2002年第1期）