第二节 作为文化实践的摩登与反摩登

一种文化思潮、实践与对其的摩登化模仿之间并非泾渭分明，这是由摩登的特性决定的。摩登总是紧紧附着于它所模仿的对象之上，就像寄生植物盘绕着寄主的躯体，靠吸纳后者的养分而枝繁叶茂，但生长出来的却是另一种事物。摩登具有非同寻常的吸纳能力，西美尔在《时尚的哲学》中写道：“如果摩登是对社会样板的模仿，那么，有意地不摩登实际上也表示着一种相似的模仿，只不过以相反的姿势出现，但依然证明了使我们以积极或消极的方式依赖于它的社会潮流的力量。”注1“有意地不摩登”或许可以命名为“反摩登的摩登”，即“反摩登”也可以被摩登化，摩登能够轻而易举地把对其的批判纳入自身的逻辑之中。摩登，反摩登，反摩登的摩登，反反摩登的摩登，反反反……这不是文字游戏，鲁迅在“革命”中看到恐怖景观——“革命，革革命，革革革命，革革……”在此复现。“‘革命’摩登”在空洞的能指膨胀与狂欢中成功地绕过了革命的实质与实践。只要社会思潮和实践存在，对它的摩登化模仿就必然存在，直到前者被篡改得面目全非，徒余空壳。

注1：［德］西美尔：《时尚的哲学》，费勇、吴译，文化艺术出版社2001年版，第80页。

“摩登主义”所趋附的社会、文化思潮和实践是多样的、变化的，只要是“新”就完全可能为其所用。为了阐明“摩登主义”文学所具有的强大的模仿和吸纳能力，笔者有意在其中选取了两种摩登来分析：对西方现代主义文学思潮的模仿和“‘革命’摩登”——将“革命文学”及之后的左翼文学思潮的时髦化。严肃的现代主义文学不仅排斥模仿，甚至拒绝流行和成功，悖谬的是，一旦它们流行开来，它们就失败了。“革命文学”及左翼文学则是富含强烈的实践诉求，创作“革命文学”作品是容易的，但是革命实践往往让赶革命时髦者却步。

有必要指出的是，在20世纪30年代的上海，无论是创作中涉及摩登男女或灯红酒绿之所，还是作家在生活中光顾摩登娱乐消费场所，都不仅限于海派作家，例如茅盾的笔下就不乏对摩登男女生活的描述。同时，跳舞、喝咖啡、看影戏几乎已经成为一般市民日常生活中不可或缺的娱乐、休闲活动，更不用说空闲时间充裕的作家了，田汉曾供述有一段时间他常和南国社的男女同志去跳舞场，“每每坐到晚上三四点钟，兴味不减”。如果刻意强调作家间生活方式上的区别，并将其当作他们创作上差异的根源看待，就会形成非都市作家排斥现代物质文明的刻板印象，无法抓住非都市作家都市批判的精髓。都市物质生活从来都是与某种价值观念联系在一起的，后者即对都市物质文明的认知才是真正的差异所在。对于这些由西方舶来的生活方式而言，虽然它们呈现的形态与西方是相似的，但其中承载的实践已经有了较大的不同，即便是对于同在上海、同样享受这种生活的作家，也都体现为不同的意义。例如，曹聚仁一度“是回力球场的常客，几乎每天必到”，但是他只是想揭开其中的骗局，和“从赌博下注入手解释社会现象”，和都市作家去那里的动机有着天壤之别。去咖啡厅也一样，不只是海派作家的专利，左翼作家经常也在咖啡厅举行秘密会谈。文化实践的复杂性必须被充分注意到，正如德赛都 (Michel de Certeau) 观察到的，在实践中，任何再现体系或构造过程都不再仅仅表现为其原有的规范框架，而是同时成了使用者的工具，这显示出了实践的社会历史性。

摩登或反摩登，都只能在文化实践过程中甄别，即把作家主要的文化活动作整体观照，而不能仅仅依靠单一的文本或行为，否则就容易为一些表面现象所蒙蔽。1933年，施蛰存与鲁迅展开了关于“《庄子》与《文选》”的论争。施蛰存为自己辩护道：“新文学家中，也有玩木刻，考究版本，收罗藏书票，以骈体文为白话书信作序，甚至写字台上陈列了小摆设的。”这些话实际上明守暗攻，意思是说鲁迅也做过或正在做此类事情，有什么资格来指责别人呢？的确，鲁迅曾经热心推介过外国的木刻、版画，甚至他选择的比亚兹莱、蕗谷虹儿等人也同时为海派作家如叶灵凤等所喜好。然而，在这些看似相同的行为背后实际上暗含着本质差异。鲁迅的译介活动体现出很强的文化自觉与承担意识，对比亚兹莱等的介绍还同时带有以正视听的战斗意图，还原其“未经撕剥”的本真面貌。文化行为上的这种貌合神离需要结合作家的文化实践才能识别，必要的时候，还需要与其他文化实践进行对照。在目前的海派文学研究中，普遍对其与同时期的上海左翼文学的关系关注不够，而左翼文学非但也以上海为中心，而且对其他文学具有深刻的影响。左翼文学是当时最重要的文学现象，所以夏衍干脆把1927 －1937这十年称为“左翼十年”，无独有偶，丸山升则认为“1930年代文艺”, “主要是指以…… ‘左联’的运动为中心的脉络”。在看到20世纪80年代后期中国现代文学研究界急于转向发现“非主流”时，丸山升指出，“如果这些非主流的存在是真有价值的东西，那么，研究工作就不能仅止于指出主流之外还存在着非主流，而应该通过揭示这些非主流的意义来辨明‘主流’本身所具有的一向不被重视的方面”。这或许有些过于以“主流”为中心，然而，对“非主流”的研究同时能够帮助认识“主流”这一点的确是洞见。例如张英进就曾指出，在现代都市作家中，对女性缺场这一文本策略的共同运用，超越了作家们在意识形态或政治上的差异。这与其说否定了意识形态、政治在文学分析中的重要性和有效性，毋宁说拓展了文学分析的重要维度。这些新的维度的陆续出现对于文学的政治、意识形态分析意义非凡。

在以往的研究中，多少存在着两个误区：要么过于强调海派文学与左翼文学之间的意识形态差异，以意识形态差异掩盖它们之间的交叉重叠之处或别的差异；要么刻意忽略它们在意识形态上的紧张，将二者混为一谈。在笔者看来，“文化实践”的引入某种程度上可以避免这两个极端，它既不排斥意识形态领域的考察，也不将其当作唯一标准，同时包含着对作家在现实观察、文化诉求、价值观念等方面异同的分析。“文化实践”要求把作家的整体实践作通盘考虑，因而它不是静态的、僵死的，而是在各种关系之中作历史的考察。事实上，在30年代的各种文学创作之间，交叉重叠之处同差异一样明显，这正反映了一个时代文学上的复杂性和丰富性。

比如在过去，以曾朴、曾虚白、张若谷等人为主干的倾慕法国文学的圈子，新感觉派，以邵洵美、章克标等人组成的文学小团体等通常被视作“为艺术而艺术”派，或者避而不谈其政治倾向性，然而事实其实不尽如此。据曾虚白后来的回忆，他们是有意识地进行文艺范围内的“反共斗争”的，《真美善》和后来的《大晚报》是他们的重要阵地，鲁迅及《自由谈》则是他们主要的斗争对象。同样，路易士也在晚年的回忆录中将自己标榜为“三十年代保卫文艺自由”的“坚强的战士”，被列入这一群的还有杜衡、穆时英、刘呐鸥、姚苏凤等人，“作战”的对象自然是左翼文艺。正因为如此，杨之华早在40年代编写《文坛史料》时即将“现代社”作为一个文艺社团而列出，所谓“现代社”是指以《现代》杂志为中心集结起来的一些作家，“干部人物”包括施蛰存、杜衡、戴望舒、穆时英、刘呐鸥、叶灵凤、徐霞村、路易士、高明、林希隽等人。“他们虽然没有什么形式上的组织，但对于文艺的见解及旨趣，则大抵是共同的。”这构成了他们团结起来共同对抗左翼文学的基础。“现代社”成员后来有进一步的分化，其中的作家所选择的道路也是有歧异的，在其中重要的仍然是文化实践。

“现代社”的核心成员如施蛰存、杜衡、穆时英、叶灵凤等人都曾短暂地热衷过无产阶级文学，不过作为新兴理论和文学新潮的无产阶级文学是容易模仿和追随的，一旦它涉及其本身内含的实践性和政治性吁求，这些作家便望而却步了。反过来看，左翼作家也有着强烈的技巧创新需求，无产阶级文学寓含着显著的先锋性，自然也包括表现形式上的先锋性。因此，单纯以类似“形式实验”或“无产阶级文学”一类的名词显然无法涵盖这些文学的丰富性及其交叉、纠缠关系。也就是说，文学上的考察如果不和作家的文化实践勾连起来，不追究它们“似而不同”之处，难免会为表象所迷惑。

在现有的概念框架内无法开掘出30年代上海文学的复杂性，对现有概念的重新界定、阐释，甚至于“发明”新的概念也无济于事。文学的复杂性必须，也只有放置于关系之中 (文学与社会、政治、文化等的关系，与作家文化实践的关系，以及它们相互之间的关系) 才能被界定和彰显出来。在近些年海派文学研究的热潮中，“海派文学”里被充塞了越来越多的内容，势必会胀破它脆弱的外壳。许道明先生在《海派文学论》中指出，靳以也曾“热中用新感觉主义的方法写着都市生活”，同时把一些之前很少被当成“海派”的作家也放到海派文学中讨论，如刘大杰、赵景深等，无疑大大地拓展了海派文学的“风景线”。然而仅就作品而言，实际上无法厘清海派文学的特质，以此作为划分作家派别的标准也是靠不住的。早在1932年，有人就注意到了一些有意识地描写“都市现代性”的作家：“意识地描写都市现代性的作家，在中国似乎最初是都市风景线的作者呐鸥；在去年的本报上 (指《文艺新闻》——引者注)，发表了适夷的上海狂舞曲，这种集纳主义的文学形式显然开了文学上的新风气。最近在时报号外上发表了林疑今的一个台湾女儿，已经有了这种新形式的继承；一月的东方杂志上，发表了蓬子的都市Sonata，很显然地预示着大规模地表现都市消费面的企图。在一九三二年中，这种风气将益加迅疾地进展，是无疑的事。”这里所列举的作家迥然不同，但是他们共享了“意识地描写都市现代性”这一特质。30年代的许多作家其实共享了一些重要的文学观念，比如文艺反映时代与现实、文艺的功用性等，他们的差异表现在对“现实”、“时代”、“功用性”等的理解不尽相同。进而言之，这种“似而不同”与整个时代的知识氛围有直接关系，30年代一些重要的理论和思潮如马克思主义、弗洛伊德学说、进化论等，对这个时代的作家有着或多或少的影响，当然他们的理解各有差异，而且同时也会采撷其他的一些知识滋养。然而，如果我们继续追问作家为何会对这些理论和思潮有不同理解、为何在这之外又采撷了不同的知识滋养，我们就会发现不能完全从知识的角度来解释这种“似而不同”，从而又回到了“文化实践”的问题上。

在对海派文学进行总体研究时，研究者已经从多个角度阐述了其中的异域文化、文学影响的因素。严家炎先生的《〈中国新感觉派小说选〉前言》开海派文学研究之先河，将该派称为中国现代第一个现代主义的“独立的小说流派”，指出了其与西方现代主义文学之间的关联，文末特辟“新感觉派小说的倾向性问题”一节，批判了刘呐鸥、穆时英等人作品中“不健康的内容”。只要和夏志清的《中国现代小说史》相关章节稍作对照，就会发现严家炎格外注重作品的社会意义及影响，作者在局部实际上也是直接和夏志清对话的。“倾向性问题”试图在文化政治的视野中审视新感觉派小说，既肯定了该派小说在表现题材、手法等方面的贡献，又不为其绚丽的技巧所迷惑，不局限于在美学范畴中定位对象。解志熙先生详细分析了“十里洋场”“颓加荡”的“艺术狂欢”，断言“把唯美—颓废主义感官化、官能化，或者反过来说，把官能和声色刺激加以‘艺术’的美化，是所有海派唯美—颓废主义者的共同倾向和自觉追求”。李今的研究延续了这一思路，考察了西方世纪末唯美—颓废主义文学思潮对海派小说的影响，进而扩展到其对海派作家人生观、历史观和生活方式的影响。的确，西方世纪末的唯美—颓废思潮在文学上当然有其尝试和表现，但它又不仅限于文学层面，最明显的就是对英国唯美主义曾经产生过重要影响的莫里斯的思想，他的“生活美化思想和以改造社会为基调的艺术见解”，作为美学理想已经扩展至日常生活，甚而整个社会领域。周小仪先生正是从这里看到了唯美主义与消费文化不可分割的关系。他以《莎乐美》和比尔兹利等为线索，细致地勾绘了王尔德、比尔兹利等人的中国私淑弟子们的创作及日常生活实践，认为“中国现代文学中的颓废派主要是西化的、城市化的，而且带有浓厚的现代物质生活的特点”。这些研究成果对于全面理解海派文学的创作特征大有裨益，其中也体现出一个重要的研究趋势：将中国现代文学作品与中国社会现实、作家的生活和文化实践更多地联系起来。

正是基于这样的考虑，笔者在书中并没有专门处理异域文化、文学与海派文学之间的关系，尽管这些课题都非常有价值和吸引力。1933年，针对读者提的问题“若依作风派别来研究，如古典派，浪漫派的作家如何如何，普罗派的作家如何如何之类，也使得么？”郁达夫回复说：“这可不大便利，因为中国各派的作家，都是在差不多的时候产生的，什么什么派的名字，系由西洋文学史里抄译而得，并不是因文学的社会背景，渐次进化而成，所以中国就根本没有什么古典主义的时代，浪漫主义的时代等等好说。若以时代为中心，而划分几期来研究，则文学与社会的关系，还可以明白地看出来，若只以表现形式如浪漫派古典派等外形来研究中国现代的文学，怕有点不大便利。”作为新文学重要的参与者和对西方文学有着广泛、深入研究的作家，郁达夫看得分外真切，他所关心的并不是某类作品的风格符合西方某个流派，而是一个作品与产生它的具体社会环境之间的关系，只有这样才能把握住一个时代文学的特征。

变形是文化传播和接受过程中必然伴生的现象。霍尔 (Stuart Hall)曾用“编码/解码”来概括这一过程 (以电视节目的传送过程为例)：

霍尔指出，“编码和解码中的符码并非完美对称的”, “为了阐明含义层面的‘误解’，我们必须通过符码求援于社会生活、经济和政治权力、意识形态的秩序”。在同一种文化中，文化的传播与接受尚且发生“误读”现象，更不用说对异域文化的接受了。在“编码/解码”过程中，编码当然对解码有一定的制约作用，但最重要的是分析被解读出来的意义，即上面图示中的“意义结构2”，而这一点只能从接受者的文化语境中去寻找。因此，我所界定的“摩登主义”就其与所模仿的社会思潮、实践关系而言，不是指它对模仿对象的变形，而是指它剥离了这些社会思潮、实践本该有的现实关注及实践诉求，最重要的是它失去了对中国现实的细致分析和深切关怀。“摩登主义”文学的追求者们当然也有自己的文化实践，或谋求商业利润，或一味趋新消费，然而都脱离了作为整体的中国社会现实。如果没有对中国现实的细致分析和通盘考虑作为基础，在文化接受过程中必然会丧失主体性，即便是原封不动地照搬了国外的最新文化、文学思潮，也只能是“摩登主义”的，因为它们必定不符合中国的现实需要。

林毓生批评过的文化借鉴过程中常犯的“形式主义的谬误”(formalistic fallacy) 至今值得反复思考。所谓“形式主义的谬误”是指“把外国的一些观念从它们的历史的来源中切断，断章取义地变成了自己的口号”。“形式主义”包含两层意思：“第一，它指称只做表面功夫的行为或只看到表面的思想；第二，‘形式’二字在此处相当于形式逻辑中所谓‘形式’的意义。”“形式主义的谬误”的后果是“常常把我们自己想象出来的意义投射到这几个口号上”。当然，避免“形式主义的谬误”的目的不是为了照搬西方模式，真正地学习、借鉴西方必须根据本土现实作以调整。“形式主义的谬误”并非只有“摩登主义”者才犯，但可以肯定的是，“摩登主义”者必犯“形式主义的谬误”。

一旦考虑到作家的文化实践，就不能囿于狭窄的视野，而是必须将同时代的一些重要的实践也纳入进去。在某种程度上，近些年海外的海派研究虽然形成了一定的热潮，但往往表现出对于宏大叙事的有意规避。叶文心在为其所编的《成为中国》一书所作的序中，评价了书中所收李欧梵的文章《都市上海现代性的文化建构：一些基本考察》和另外几篇海外上海研究论文，他认为，这些研究都共享了一个有关现代性的看法：“现代性关联着个人事务要胜于政治，关联着企求一种好的生活要胜于企求一个正义的社会，关联着一些私有企业的变革能力要胜于集体行动。现代性的形成不是由少数几个觉醒者策动革命政治而与过去断裂达致的，而是源于普通人日常实践的积累，源于他们作为出版商和读者、广告人和消费者、创新者和企业家等角色所从事的个人事务。现代性关联着无数人日常生活的物质转变，胜于少数几个精英为了某个精心描绘的目标而从事的有组织的动员。”李欧梵先生的文章事实上已经包含了《上海摩登》一书中的主要构思，所以叶文心的这段话拿来直接评价《上海摩登》倒也适合。这里涉及了精英们的现代性与通俗的现代性的关系问题，这种关系是极其复杂的，贯穿了中国的现代化实践，不但会因时间推移发生变化，即便是同一时间内，也会因不同的事例而有所不同。总的来看，正如汪晖先生所断言的，“这两个方面时而相互矛盾，时而相互配合，在一些重要的方面有着共同的前提”。以往研究中片面强调精英们的现代性，对通俗现代性视而不见自然有大而无当之感，但是完全走向另一极端同样是成问题的。二者之间不能被简单处理成或此或彼的选择关系，更不能被视为完全对立的关系。譬如在30年代发生的“摩登破坏团”事件中，我们可以发现，“普通人”力量(“摩登破坏团”) 与资本力量 (国货运动)、政治力量 (新生活运动) 交织勾连，几者之间互相纠缠、依赖，同时也不乏压抑与紧张，展现出了这种复杂关系的一个侧面 (详见第七章)。本质上看，“摩登”(通俗的现代性) 的合法性基础——一元的线性历史进化观，某种程度上正潜隐在现代性的宏大叙事 (精英们的现代性) 之中，正因如此，“摩登”批判并不导向对现代性的全盘辩护，或者是在现代性之中进行孰优孰劣的甄别，恰恰是从一个侧面提供了现代性批判的途径。当然，这条路还很长。