第3章 苦乐人生(2)

尽管吃了很多苦、付出了比同龄人多得多的汗水，但我和我们这个班的同学是幸运的，我们有幸遇到了一批有着“菩萨心肠”，把全部身心扑到我们身上的好老师。师资强，学苗好，使我们这一届学生出现了大面积成才的艺术教育奇迹。

实验京剧团二次坐科

1977年8月，按照大连艺术学校中专的预定期限，我们这一班毕业了。这一年，我十六岁。此时，我和我的同学们又面临着一个新的问题。

1976年，十年动乱结束，被尘封多年的传统戏重新走上了舞台。而我们在校五年，绝大多数学习、接触的是现代戏，传统戏对我们来说几乎是空白，只是在临毕业前一年学了几出传统折子戏，完全是急就章。京剧艺术博大精深，在它二百多年的历史中继承了千百年来中国戏曲的优秀传统，“唐三千，宋八百”的丰富剧目和丰富多彩的艺术手段绝大多数体现在传统戏中，可以说，缺了这门课就不能够称得上是一个合格的京剧演员。何况当时大连京剧团不同年龄段的演员很多，四代演员挤在一个狭小的空间，人人想得到展示，个个想登台唱角儿。由于论资排辈、论势排辈、旧科班的帮派、“文革”中的派别以及多年积累的矛盾和积怨的影响，年轻人可以崭露头角的演出机会少之又少，艺术发展的机会不多。

面对这种复杂的情况，为了使我们能健康地成长，使我们能够补上传统戏这一课，市领导做出了一个现在看来非常英明的决定：艺术学校1977届京剧毕业生留校，整体不解散，以这个班为基础成立实验京剧团，边演出实践，边继续学习。

就在我和同学们按部就班地继续留在艺校跟着老师们练功、学戏、补充传统京剧知识时，命运却给我带来一次无情的打击。1978年7月，我的父亲因病去世。父亲的离去对我们这个原本并不富裕的普通家庭来说，真像天塌下来了似的。父亲一走，只剩下母亲带着我们四个子女，我成了一家五口中唯一的男子汉。母亲是刚强的，悲恸中的她当着我们姐弟四人的面从不显露出过度的悲伤，而是用她柔弱的肩头挑起了一家五口的生活重担。然而，在夜深人静时，我不止一次看到母亲独自一人躲在角落悄悄落泪……

父亲的去世使我仿佛一夜间长大了，为了不让母亲忧郁的目光更加忧郁，为了不让母亲肩上沉重的担子更加沉重，我杨赤必须发奋，必须拼搏，必须闯出一番天地。我决心挺起自己的腰板和家人们一起迎接命运的挑战。我暗暗发誓：将来一定要干出个样来，让母亲过上好日子。

从那时起，我练功、学戏更用功了，一门心思想让自己掌握更多的本领，争取将来成为舞台上的角儿，彻底改变自己和家人的命运。

以大连艺术学校为基地，保留1977届毕业生原班人马成立的青年实验京剧团存在了七年。可以说，这七年对我及我们这个班是至关重要的时期，实际上这是让我们又坐了七年科。正是在这期间，我及我们班的同学奠定了腾飞的扎实基础，为我们将来的发展开拓了广阔的空间。在这七年中，我们除了抓紧学习骨子老戏，苦练传统戏需要的大量唱、念、做、打基本功，以及学习传统京剧的化装、服装、道具等方面的知识外，还排演了《雏凤凌空》《杨门女将》《红灯照》等大型新编历史剧。

京剧是口传心授的艺术，需要“活体传承”，不是通过书本就能学到的。非常难得的是，当时除了跟艺术学校的老师学戏外，学校还为我们从全国各地遍请名师。这些京剧前辈现在看来，许多是大师级、国宝级的艺术家。在那个时期，这批令人尊敬的艺术前辈们不计报酬，不辞辛苦，唯一的信念只是为了京剧的传承，为了让十年动乱中遭受毁灭性的打击的传统艺术得以复苏，让我们把老祖宗留下来的优秀民族艺术接过来、传下去。

在这里，请让我怀着十分崇敬的心情说出那些曾经为大连的京剧艺术，来连或通过各种方式为我们这个京剧班传艺授课的令我们受益终身的部分前辈艺术家的名字：

袁世海、关肃霜、厉慧良、魏莲芳、李紫贵、郭汉城、郑亦秋、刘秀荣、萧德寅、云燕铭、李长春、李家载、李鸣盛、梅葆玖、文涛、张春孝、刘长瑜、李光、沈健瑾、王晶华、王梦云、蔡英莲、张蓉华、宋长荣、萧润德、汤小梅、吕东明、朱福侠、管韵华、黄正勤、蔡正仁、杨梅访、李师斌、孙瑞春、李刚毅、张正芳、钳韵宏、安云武、叶蓬、胡芝风、张四全……

因为已是三十多年前的事了，年代久远，肯定还有一些为我们传艺的前辈的名字未能列上，但他们泽被后人，他们的贡献、他们的恩泽，还有其他众多京剧前辈们对我们大连京剧艺术做出的无私奉献，我们会永远铭记在心的。

在这七年间，我除了恶补传统戏基本功和多方面知识，向本校的老师们学习外，还先后向文涛、方荣翔等京剧名家求教。这一切都丰富了我的艺术积累，令我对净行的铜锤花脸、架子花脸、武花脸的基本常识和规律也有所掌握，充实了我的艺术库存。

初露头角

针对我文武比较全面的特点及我们班的实力，1980年，艺术学校的闻占萍和马明捷老师根据传统京剧《金水桥》《选元戎》改编、整理出大戏剧本《秦英征西》，由我扮演剧中的一号人物——秦英。这是我挑梁唱的第一台完整大戏，这一年我十九岁。这出戏前文后武，不管是前面的唱念还是后半部的武打都很吃重，它发挥了我武功基础好、嗓子也好的特点，亦文亦武，唱、念、做、打四面出击。执导这台戏的闻占萍老师在前面为我设计了许多唱段，后面又设计了不少难度较大、非常吃功的舞蹈和武打场面。这台以我为主角的戏在大连、上海、杭州连续演出了三十多场，场场爆满，赢得了观众的好评。老师和同学们渐渐开始对我刮目相看了，团里也把我列为重点培养的苗子。

就是这一年，我们在上海演出时，著名老旦王梦云看了我的演出后十分惊喜，也觉得我的基础不错，为我引见了裘派花脸名家李长春，使我有幸得到了李先生的指教。李先生先后三次来连，为我传授了《姚期》《铡包勉》《遇皇后·打龙袍》《铡美案》等铜锤花脸戏。在这期间我还先后得到方荣翔、费玉策、萧德寅等名师的指点，受益不小。这时的我演过架子花脸和武花脸戏，又学演了一些铜锤花脸戏，铜锤、架子、武花脸“三门抱”，有媒体发表文章称我是文武兼备的“全才花脸”。

1982年，我和我的同学们作为当时全国绝无仅有的一个出访的京剧艺术团体的成员，赴葡萄牙、西班牙、挪威、芬兰四国表演。一群平均年龄二十来岁的小青年的精彩演出在海外引起了极大轰动，受到国内京剧界的关注。

也就是这一年，我的人生中又出现了一次对我艺术生涯至关重要的机遇。

与大师父子般的师徒情缘

一、初次相会

那些年我受到许多京剧前辈的指教，尤其是1980年后跟李长春先生学了不少铜锤花脸戏，开始面临着最终的行当定向问题。我嗓音条件不错，通常来说嗓子好的演员学花脸，一般都“抱锤”，即学以唱功为主的铜锤花脸。而当时铜锤花脸最火的流派就是裘派，李长春是裘盛戎的亲传弟子，所以校领导和老师们就准备让我投师裘门，拜李长春为师。

1982年，就在我准备拜李先生为师专攻裘派铜锤花脸时，情况又发生了戏剧性的变化，而这次变化对我的艺术人生产生了绝大多数人包括我自己都没想到的深远影响。

这一年年初，学校邀请吉林戏校的文涛先生来连给我们全班教授了传统京剧《九江口》，我在剧中扮演北汉大元帅张定边，这也是我第一次接触这出戏。5月份，著名京剧导演郑亦秋先生来连，看了我的这出戏后眼睛一亮，马上想到了袁世海先生。回京后他向袁先生介绍说，大连有个杨赤不错，你应该收他做徒弟。时隔不久，袁先生在郑先生的陪同下来到大连。那时我对袁先生十分崇拜，当领导通知我准备请袁先生做我的老师时，我像在做梦，既兴奋又不安。以前，我只在影视上见过他的精彩表演，尤其是《红灯记》中的鸠山、《野猪林》中的鲁智深，都给我留下了极深的印象。此时，我不过是个初登剧坛的小卒，袁先生能收我吗？

袁先生看了我演出的《九江口》等几出戏，对我的各方面条件十分满意，欣然答应了学校的请求。

拜师典礼是在学校教室举行的，十分简洁，没有什么隆重的仪式。当时一同拜袁先生为师的还有我的同学王长江和刘廷建。那天，我恭敬而拘谨地坐在袁先生身旁，袁先生问起我父亲是做什么工作的，我回答是个工人，已经过世了。幼年失怙的袁先生听罢拉起我的手，感慨万端地长叹一声：“唉，咱们爷儿俩怎么都这么命苦……”袁先生一番话使我泪水不由得蓦地涌上眼圈，顿时心中与袁先生那山一般的距离感消失了，随之而来的是慈父般的暖意。

清茶一杯的拜师仪式结束后，袁先生给我和同学们重新梳理、传授了他的拿手戏《九江口》。袁先生对文涛先生十分敬重，对他给我们说的《九江口》给予充分的肯定。袁先生并不笑话我根底浅，他调动一生的积累和经验，手把手像教小学生似的不放过一个动作、一个眼神、一句念白和唱词，一遍遍示范，并给全剧参演的几十个同学细致地拉完了全出戏。

排完戏后，见学校经费紧张，袁先生又主动提出带着我们实验京剧团的青年演员们演几场戏，卖票收入用作学校的教学经费或用来给我们置办点儿行头。就这样，一位年过花甲的老艺术家同几十个艺术学校娃娃联袂演出《九江口》的广告打了出来，地点定在当时大连最有影响力的剧场——人民文化俱乐部。

演出那天晚上观众爆满，不少人冲着袁世海的名声远道赶来。我与袁先生同饰张定边，我唱前半出，袁先生唱后半出。可以说，这是一场爷爷辈与孙子辈的联合演出，六十开外的著名老艺术家领着一群二十来岁的娃娃同台亮相。开演前袁先生早早来到剧场，亲自给我勾脸并指导同学们化装、穿服装，还一再给我和同学们打气，告诉我们不要紧张。开戏铃声响后，他坐在边幕旁给我们把场。有袁先生把场，我们紧张的心情也放松了不少。戏演到《闯宫》时袁先生登场了，以往他唱这出戏与他配戏的是叶盛兰等一批著名艺术家，而今天却是一群羽翼未丰的小字辈。老人家神完气足，宝刀不老，全身心投入；娃娃们在袁先生的带动下也个个精神抖擞，认真做戏。剧场的观众沸腾了，不时响起阵阵雷鸣般的掌声……

在人民文化俱乐部演了三场《九江口》后，袁先生又与我们这些“娃娃兵”一起演了两场《群英会·借东风·华容道》，五场演出全部满座，票房收入不错，但袁先生分文未取、收入全部归了学校。

令我和大连的同行们非常感动和永远难忘的是，袁先生作为一个在海内外有重大影响的艺术大师，在与我以及大连艺术学校和大连京剧团交往的二十年间，几乎年年来连，给我们说了很多戏，排了好几出大戏，对大连京剧艺术的发展做出了卓越的贡献，却从未收过一分钱的学费、导演劳务费。

二、先生心底的一个秘密

圈内的人都知道袁世海先生对我非常喜爱，当初收我为徒时便一见如故，大有相见恨晚的感觉，二十年来百般呵护，胜过己出。这种不是父子胜过父子的关系，除了感情因素外，还有一个先生深藏心底的重要的原因。

说到这儿应该谈谈京剧的发展历史。京剧的行当分为生、旦、净、丑，其中生行位列第一，旦行位列第二，而净行位列第三。这是有道理的。历史上，京剧诞生初期生行便一直占据首位，前后老生“三鼎甲”令生行一直在京剧的行当中独领风骚。只是到了20世纪20年代，以梅兰芳为代表的一代旦行艺术家异军突起，打破了生行独占鳌头的局面，形成了生、旦双峰并峙、各领千秋的新格局。净行，也就是花脸，一直处于从属地位，也就是配角，挎刀的。历史上的科班和剧团，生行、旦行挑班挂头牌的司空见惯，而净行基本是搭班唱戏，绝少有挑班挂头牌的。净行中又分为三支：一是铜锤花脸即唱功花脸，是正净，大花脸；二是架子花脸，副净；三是武花脸。铜锤花脸以唱为主，基本上是抱锤唱。架子花脸是以做、念为主，比比画画。而武花脸是以翻打跌扑为主。从当时的地位上来看，以唱为主的铜锤花脸明显高于架子花脸，在京剧花脸艺术的三个分支中占首要位置。历史上花脸的表现手段和声腔艺术都明显少于生行、旦行，也没有净行可以领衔唱一晚上的完整大戏，挑着唱的也多是一个小时半个小时的折子戏之类的垫戏。可以说，花脸在京剧诞生后的二百多年间一直处于从属位置。

20世纪20年代，我的师爷郝寿臣为了丰富架子花脸，使架子花脸艺术闯出一条新路，提出了“架子花脸铜锤唱”的主张。我的师父袁世海先生继承了郝先生的这一主张，在艺术上进行了长期的探索，有了开创性的突破，实现了郝先生的这一目标。从袁先生的代表剧目来看，无论是《黑旋风李逵》《李逵探母》，还是《九江口》，除了在架子花脸的做、念上达到非常精彩的程度外，其中的声腔艺术也占有重要的分量，深受观众的喜爱。