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心理类型：潜藏于内心深处的自我认知
心理类型存在于约定俗成的古老精神之中，存在于个人的性格观点之中，当然也会化作情感寄托在作品之中。诗人从来都是抒发情怀和感受的先驱，他们之所以受到推崇、为世人尊重，不是因为他们较普通人更善于表达——这不过是人际交流的层面，最为重要的原因是他们表达出来的情感和感受实际上道出了绝大多数人的心声，读者在某个感情激点上与作者达成了共鸣，并在心灵契合的基础上感叹：“这就是我的心情啊！”
我们已经了解了外倾型性格和内倾型性格的区别，也在一些人身上看到了较为具体的例子，比如诗人对心理类型的表达必然隐藏在诗行里。诗歌人人可以品读，潜藏在诗歌中的心理类型人人都可以对照。
1．在灵魂中找寻自己的影子
如果说类型问题是合理的，那就只有一种说法：对于诗人来说，其情感生活的复杂性主题是由类型问题提供的，而除此之外，类型问题没有扮演任何角色。很明显，这种说法是不科学的，因为类型问题在席勒身上已经做出了“证明”，作为思想家和诗人的席勒一生都在受它的影响。本章致力于探讨斯比特勒于1881年创作的诗集《普罗米修斯与埃庇米修斯》，这是一本专门讲述类型问题的诗集。
有一种说法指出，普罗米修斯是一位内倾型的先知先觉者，而埃庇米修斯是一位外倾型的后知后觉者和实践者。对于此，我无法过早地给出定论。抛开这些说法，从本质上看，二人的冲突是外倾和内倾这两种发展倾向在同一个人身上表现了出来。而斯比特勒正是利用了这一点，从而把二人独立的人物形象与他们各自的命运类型所产生的冲突具体化了。
诗集很明确地刻画出了普罗米修斯的内倾型性格，这表现在他时刻都会关注自己的内在世界，同时一直忠诚于自己的灵魂。
忠诚于灵魂就意味着屈从于自己，普罗米修斯个人的荣辱或是耻辱都源自灵魂，他认为自己的灵魂是他的女主人和向导，而埃庇米修斯则是使自己屈从于外部世界。普罗米修斯屈从于灵魂的表现有以下几个方面：首先，他把自我献给了灵魂，从而变得非个人化了；其次，他无条件地屈从于灵魂，以至于把自己置于与外界完全隔绝的境地，丧失了人格面具的抗衡力，同样也使自己丧失了被外界矫正的可能，很明显，这样的情况是无法被现实情况所容纳的，这也就是天使会化作世界秩序的代表出现在他面前的原因；最后，是心理学的层面，把适应现实作为目标已经成为普罗米修斯所倾向的角色。
天使曾对普罗米修斯有过这样的劝诫：“倘若你无法驾驭自己难以战胜的灵魂，从而使得自由无望，那么你将会面临多年来所收获的荣誉、赞赏、喜悦以及成果毁于一旦的局面。你将被驱逐出荣耀之国，灵魂的眼中没有神，更没有法律，于你的灵魂而言，天堂和地狱一样，都不具备神圣的性质。”
普罗米修斯形成了一个片面的灵魂定位，也就是在他面前，所有外在世界的倾向都处于被压抑和无意识状态，即便是这些倾向可以被感知到，其表现形式也不过是投射而已，算不上是自己的人格。这就形成了一种矛盾：普罗米修斯所信奉的灵魂存在于他的意识当中，而同时又只呈现为一种投射。
人格面具有一种联系的功能，这同样是灵魂的功能，灵魂一方面属于人，另一方面依附于相关客体当中，在后一种情况下，灵魂就是无意识的。我们都清楚，在心理因素之下，人们比较容易承认无意识只不过是一种有条件的存在——当然，这要除去一些哈特曼哲学的追随者和拥护者。在认识论中，心理学的认识范围并不包括现实事物的本质，因此我们无法对它进行任何有效的陈述。因此在无意识的复杂心理之下，我们也不可能对客观现实提出任何有效的观点。但需要指出的是，相对于外界的现实事物，很多人认为无意识的内容更具有现实性。人类思想史便是最好的证明。说得具体一些，在人类的实际经验当中，无意识内容与意识活动存在持久的联系，因此，我们有权利声称无意识内容是现实的，虽然这样的说法在客观世界中很值得怀疑。
既然明确了无意识内容具有特殊的现实性，我们就可以把无意识内容描述为一种客体。人格面具会受到外在客体的制约，而同样具有联系功能的灵魂也是一样，只不过制约它的是内在的客体。因此，灵魂与主体是区分开来的，灵魂在普罗米修斯的身上便表现为一种与自我主体完全不一样的东西。
天使劝诫普罗米修斯按照事物的发展要求去适应事物，但条件是他贡献出自己的灵魂，普罗米修斯没有答应，于是天使所说的厄运便降临了。从本质上看，主体（也就是普罗米修斯本人）是人性的，但他的灵魂却是魔性的。无意识内容在人类的心理历史背景中融入了全部的心理印痕承续过程，这些心理印痕有一些典型特征，那正是人类心理使用最频繁和最密集的功能。它们通常会以神话主题和神话意象的形象表现出来，并且在世界所有的种族中以一种惊人的相似性出现。
无意识作为一种意识世界，和现实一样拥有范围广阔的领域。普罗米修斯屈从于灵魂，但灵魂却是无意识的恶魔的化身，当主体与这样的灵魂相遇时，意象世界的整体及其极端性和矛盾性就被体现了出来；屈从于外部世界的埃庇米修斯所信奉的现实事物的形式总会与无意识相遇，这时候，他的本性和外在世界就产生了一定的矛盾。而以上两种极端现象都存在于常态之外，对于大多数走中间道路的常态人来说，这两种极端根本就是野蛮、无法想象的东西，在他们的认识观念中，它们是不存在的，对他们来说，灵魂是人性的，并不存在隐晦的魔性特征。
普罗米修斯为了按照预见中遥远的未来进行创造，曾一度断绝了与外部世界的联系；而埃庇米修斯追寻的却是世界，或者是以世界的视角看起来有价值的东西。因此，埃庇米修斯对天使说：“我的灵魂现在在我的手上，我是渴望真理的，如果能够让你快乐，还请你将‘谨言慎行’以及公平公正的良知赐予我。”
埃庇米修斯用自己的灵魂换取了天使赋予他的“谨言慎行”，于是他没有了灵魂。埃庇米修斯之所以屈从于自己的外倾，是因为外倾能够定向于外在的客体，现实世界充满了渴望与期待，这似乎对他大有裨益。随着时间的发展，埃庇米修斯受到了普罗米修斯的影响，渐渐变成了一个模仿内倾型的伪装外倾者。这是一种无意识的“性格模仿”，而且还会时常出现，所以埃庇米修斯要追求真正的外倾，这也是他向“真理”迈出的步伐，他也因此获得了一定的报酬。
普罗米修斯服从于灵魂的要求，中断了与外在客体的一切联系，这是他付出的惨烈牺牲。而埃庇米修斯既不用受制于灵魂，又可以免受屈从于外界客体所带来的危险，从而把自己安置在一个有效的避难所中。这样的庇护在良知中存在着，使得埃庇米修斯不必完全屈从于外在的客体。
良知身上的谨慎与节制就像一层纱帐，轻而易举地蒙上了埃庇米修斯的双眼，他生活在自己的神话中，但是并不清醒。不过他的生活与他一贯的期望是那么一致，以至于他的所有感觉都是正确的，作为国王，他总是能够满足所有人的愿望，因此，他总能够获得成功。人们渴望见到自己的国王，想来也是这个原因。因此，虽说埃庇米修斯最后的结局并不那么光彩，但是他在位期间从未遭受过强有力的公众舆论的攻击。他强烈的外倾型性格，表现在他的自信、自大、健全的良知、相信自身价值的坚定以及不可置否的“正确行为”上。
作为国王的埃庇米修斯去看望自己生病的哥哥普罗米修斯的时候，带去了珍贵的药膏，他渴望哥哥能够好起来。他由左右两个侍从搀扶着，颤颤巍巍地把药膏送到哥哥面前，没想到普罗米修斯却对此厌恶至极，迅速把头偏向一边。这一下子惹恼了埃庇米修斯，他开始阐述普罗米修斯的所有过错，指出这所有的一切都是他应有的惩罚。
有人曾经指出：“一个人能够带给社会的，除了欢喜便是惊讶，如果两者都不是，那就一定是苦恼和震动。”这倒非常切合上述情景。在东方，富有的人为了炫耀自己的地位，一定要有左右两个侍从的搀扶，才会出现在公共场合，这和埃庇米修斯炫耀自己的权力和地位是同样的道理。即便这样做没有什么效果，但依然可以提升自己的气势，从而形成一种优越的气势。这不过是一种假象，却可以同实际行动一样取得成功。因此，外倾型性格的人善于利用外表来达到一定的效果，而内倾型则会利用自己的实际力量去追求这样的成效，即便徒劳无功。
倘若普罗米修斯与埃庇米修斯两人的性格集中到了一个人的身上，那么，这个人就会处于外表是外倾型，而内在却是内倾型的矛盾之中，并且时刻饱受两种倾向的撕扯，因为每一个倾向都想把对方拉入自己的阵营。
2．两种性格的碰撞：斯比特勒vs歌德
我们相信，歌德的普罗米修斯更多地属于外倾型，而斯比特勒的普罗米修斯则属于内倾型。这项判断的来源正是我对歌德传记的深入研究。或许普罗米修斯的形象并不完全契合内倾态度，但是作为一个传统人物，人们对他的形象或许会有截然不同的解释。
歌德的普罗米修斯与斯比特勒的普罗米修斯一样，都依赖于自己的灵魂，但是二人仍然存在本质上的差别。歌德曾于1773年创作《普罗米修斯片段》，其中，普罗米修斯是一位艺术家和发明家，他用泥巴捏出了密涅瓦，并为他注入了人的生命。歌德笔下的普罗米修斯有自我行动的意识和完全的创造力，并且能够凭借自己的创造力，公然对抗诸神。而斯比特勒的普罗米修斯却是生而受难的，创造性是斯比特勒本人的灵魂所拥有的，他认为自己的灵魂已经被注入了普罗米修斯式的创造力，而正是自己这种内在的富有创造力的灵魂使普罗米修斯遭受了折磨。
在《歌德全集》中，我们能够看到一些有关埃庇米修斯的零星描述，但在斯比特勒的《普罗米修斯片段》中却很少见。对于普罗米修斯的描述，歌德演绎出了更为显著的差异。歌德笔下的普罗米修斯在外倾型性格的作用下，不断地进行创造，他用自己塑造的、注入生命的人物来填满整个世间，这些人物代代繁衍，人类开始遍布大地，这里的普罗米修斯成了人类的主人和导师。而斯比特勒的普罗米修斯则保持着内向发展的趋势，他仿佛消失在了人类世界，他处于自己黑暗的灵魂深处，家乡的小村庄也会让他迷路，他似乎非常不愿意让别人看见自己。
普罗米修斯神话中有一个谜一样的人物——潘多拉，在斯比特勒的笔下，潘多拉是一位神圣的少女，她与普罗米修斯之间存在着最为深刻的关系，但关系并不复杂，她似乎属于另外一个世界，是普罗米修斯灵魂的副本；而在歌德笔下，潘多拉却变成了普罗米修斯的创造物——他的女儿，成为普罗米修斯绝对的从属物，除此之外，她没有任何神圣的身份。
在歌德的笔下，因为与密涅瓦的关系，普罗米修斯被放在了武尔坎的位置上，但是潘多拉不过是普罗米修斯创造出来的普通人物，并不具备所谓的神的本质，而普罗米修斯却被赋予了创造之神的观念，从而被排挤出了人类的属性领域。而斯比特勒眼中的普罗米修斯却被剥夺了神性，从而被人格化了，甚至他那不顾一切所屈从的、仅有的灵魂也不过是一个非正式的精灵而已。由此看来，强调神性的歌德定然是古代的版本，因此，埃庇米修斯的形象便被弱化了。
说到埃庇米修斯的形象，在斯比特勒的笔下，埃庇米修斯的形象是积极的；但在歌德面前，他却形成了一种时常忧虑、痛苦、烦恼、不断“反思”和追忆死亡的形象。说到这里，我们是时候结束对歌德《潘多拉》和斯比特勒所描述的普罗米修斯的比较了，说到底，普罗米修斯不过是一种集体性的“行为渴望”罢了，也可以把他理解为一种情欲压抑。
对于斯比特勒来说，普罗米修斯便是他内心的神，这个神背离了外在的世界和周边世界，在内在的中心上凝视有着再生意义的“狭窄通道”。这种“凝视”自然而然地把欲力导入了无意识之中，这种情况使得无意识活动迅速增强，从而使得普罗米修斯在心理层面创造出了一种能够脱离无意识，转而进入意识的产品。我们都清楚，普罗米修斯式和埃庇米修斯式构成了两种意识态度，在对待欲力的时候，前者总是习惯于把欲力从外拉回，使之服务于内；而后者则将欲力全部倾注于外，这是一种与无灵魂状态相呼应的情况，将注定困于外在客体当中。
潘多拉会将她创作的礼物奉献给外在世界，这便是一种无意识产品外倾的意识，这种意识渴望与现实世界建立联系。与其他艺术家一样，普罗米修斯的直觉告诉他，潘多拉的礼物有巨大的价值。遗憾的是，普罗米修斯在与外界联系时，太过屈从于传统的专断，因此，那件有着巨大价值的礼物却只是被当作艺术品来欣赏，而它真正的意义却承载着生命再生的象征，这恰恰被普罗米修斯忽略了。要想把这种纯粹的审美趣味转为生命的现实，就需要把它放置在生命和生活当中。一个内倾型的人若是沉溺于抽象，那么他的外倾型功能就会处于劣势，从而受制于集体约束，而就是这些约束阻碍了一些象征无法获得生命，因此，礼物丧失了。在象征的表达上，“神”是最高的生命价值，若是神无法获得生命，那么人也不可能拥有真正的生命。所以，随着礼物的丧失，埃庇米修斯的堕落也开始了。
有积极就会有堕落，由此，对立形态出现了。在理性主义者和乐观主义者的眼中，事物都会向上、向前发展，好事也都会接踵而来。然而事实情况却往往相反，谁也没有想到，拥有公平良知和正义道德原则的埃庇米修斯会与他邪恶的主人和巨兽结成联盟。从心理学的层面上说，人的最高价值已经转变成一种破坏性力量，原因就是最高价值抑制了一些面对世界所产生的未分化的和集体性的态度。破坏性力量的影响力正在不断膨胀，普罗米修斯的内倾观念以及对待抽象的态度甚至被当作宝石来铸造灵魂，就像在期待着普罗米修斯的生命火焰为世界燃起。面对这一状况，斯比特勒笔下的普罗米修斯为了使人们意识到自己的错误，只能选择抛弃孤独，甚至牺牲生命。他将体验到真理的无情，就像歌德笔下的普罗米修斯在儿子菲勒洛斯的身上认识到了爱的无情一样。
好的东西无法永远保持好的属性，然而人们往往会忘记这一事实。很多东西早已由好变坏，然而人们还是秉承着旧时的思维，想当然地把它看作是好的，等到这已经变坏了的东西给人们带来了巨大的痛苦和牺牲，人们才意识到它的好的品质和属性早已不复存在。世间所有的事皆是如此，即便人们意识到了一些旧时的方法和习惯，或是那些曾经高尚的行为实质上存在一定的危害，却仍然不愿意抛弃它们。这样的情形时常发生，而且更多时候存在于更大范围的历史变迁中。
3．心理类型：和解象征的晴雨表
通过对斯比特勒笔下的普罗米修斯的了解，我们可以明确的是，普罗米修斯并不是真的要与罪恶订立盟约，他那些所谓的行动都是因为埃庇米修斯，因为无思想性的、只具备集体良知却不善分辨内在事物的埃庇米修斯。这种集体的良知衍生出的是集体的价值，决定了主体会定向于客体的立场，这样反而会忽略一些新生的或是独创的事物所特有的意义。一贯的集体价值确实能够用客观的标准来衡量，但是只有独立的、个体的、自由的生命情感状态，才能对一些新的创造物做出有效的评价。一个人作为具有灵魂的主体，他与客体的联系是方方面面的，他对于生命情感的需要也是必不可少的。
不管是既有的还是新生的，神都存在一定的意象，而新生神意象的消亡便是导致埃庇米修斯堕落的原因。
一旦堕落，便意味着抛弃了道德，邪恶和一些破坏性的因素便会无可避免地侵入，这时候，原本的善也会成为恶。因此，斯比特勒认为，人们内心最原本的道德在一开始就有强大的力量，但是随着时间的发展，这股力量逐渐被削弱了，生命的多样性和丰富性也逐渐丧失，道德与生命的联系也就不复存在了。
神的降生是一种新的象征和最高强度的生命，这超出了理性的承受范围，是任何一个持有埃庇米修斯式态度的人都无法接受的。普罗米修斯的灵魂是一个魔性思维形象，同时又是他的女主人，然而，这个新生命的象征却体现在普罗米修斯对灵魂的爱意中。所以人们相信，新生命的象征中交织着生命的美与恶。在这个象征中，埃庇米修斯式的集体精神没有任何有价值的东西，原因就是生命和美在道德层面都是中性的。
诗人通过不断的探索和解读，向我们呈现出了集体意识的深层形式，我们才得以了解到象征所表达出来的真实东西。普罗米修斯进行的带有赎罪性质的行动、埃庇米修斯的堕落以及与兄长的和解，都表现了一种对传统集体道德的殊死抵抗。
诗人倘若是个平庸的人，那他最高的成就也不过是抒发自己的个人抱负和情感而已。斯比特勒作为诗人，其作品却超脱于个人命运之外，所以，他对问题的解答并不孤立。斯比特勒、叔本华的追随者斯蒂纳和法典的破坏者查拉图斯特拉几乎站进了同一个队伍里，叔本华提出了“世界否定”理论，认为“世界”代表着个人怎样看待世界以及个人对世界的态度。对于我们每个人来说，世界本身毫无差别，不同的是个人的肯定和否定。
看待世界的“否定”态度是一种深刻的情感，它是理智和理性的，是与世界的神秘相一致的。但是作为一种内倾态度，“否定”态度同样无法逃脱类型对立的折磨。然而叔本华的作品却在很大程度上超越了他的人格，使得作品把数以万计的人的模糊感受和思索呈现了出来。同样做到这一点的还有尼采的《查拉图斯特拉如是说》，这些作品成为集体无意识内容的指路灯。
早期诗人和一些富有创造性的思想家，对群众心理所形成的和关注的现象都做出了一定的分析，并通过作品的形式勾勒、刻画了出来，如虚无主义、刺杀君王、无政府主义等。
因此，诗人的贡献是不容忽视的，他们的创作存在于集体无意识的深层领域，能够把普通人的想法和感受以灵感聚集的方式展现出来。但是，尽管他们发出了一些呼声，他们的表达也只不过是一些富含审美特性的象征而已，并没有真正的含义。
可以得出，无论是歌德的《浮士德》、尼采的《查拉图斯特拉如是说》，还是叔本华，他们解决问题的渠道都是宗教。因此，斯比特勒也被卷入了宗教背景。心理学为一些演变为宗教问题的问题赋予了特殊的价值，或是把问题当成一种与人相关的无意识的东西。神话有着“泛滥”的丰富性，这使得才智和意识有限的诗人们感到杂乱和厌烦，在充实意义的过程中，完全不知该从何下手。这就导致了一个现象，即诗人们只能从神话的拓展和润色方面着手创作。但是，《普罗米修斯与埃庇米修斯》与《浮士德》《查拉图斯特拉如是说》也是存在一定差异的：第一部作品有着极强的审美性；后两部作品的象征手法非常明显；第二部作品有关神话的丰富性和第三部有关理性的丰富性都被消除了，这是为了迎合诗人想要达到的解决问题的目的。
在对无意识内容的描述中，斯比特勒指出，神的再生便是最主要的象征。功能之间和心理类型之间的对立似乎与神的再生象征有关，这种象征正在尝试使用一般的再生形式来解决对立的问题。
欲力和心理能量进行调配的过程便是神再生心理的出发点，欲力通常被分成两个部分，分别流向普罗米修斯式和与埃庇米修斯式。然而，这种分裂对社会和个人却造成了一定的阻碍。对立是意识的和理性的阻碍，导致适宜的生命形态距离对立的极端越来越远，不得已，生命便会找寻中间道路，很明显，中间道路是无意识的和非理性的。既然中间状态有和解功能，那它就会投射在救世主的形象中。对于这种情况的过程，东方人比西方人要明确得多，在漫漫的历史长河中，一些拯救世界的心理学说逐个建立起来，并且把救赎的方法道路融进了人们能够承受的知识和能力范畴之内。
4．听斯比特勒说象征的本质
斯比特勒笔下的普罗米修斯是一个心理转折的形象标志，普罗米修斯称灵魂是自己的女主人，同时又以艺术家的身份离开了人类世界。但大多数社会主体却由于受到外力制约而放弃了自己的灵魂，因此，道德惯例也被交付给了能够带来毁灭性影响的河马巨兽。这个时候，作为灵魂象征的潘多拉创造出了无意识中用作拯救的宝石。这本是人类的幸事，遗憾的是，人类并未理解宝石，以致宝石丧失了造福人类的机会。普罗米修斯有着敏锐的观察力和惊人的理解能力，他的活动为人类带来了福音，在普罗米修斯的努力之下，一小部分人会率先觉醒，随后大部分人也会得到拯救。
斯比特勒的作品多取材于他的日常生活，而艺术源于生活且高于生活，相比纯粹的诗意编造，真实的经历和情感更能表现出更大的永久性和有效性。
潘多拉的宝石被斯比特勒称为“能够带来自由与欢笑的宝石”和“再生的生命现象的本质”。象征总是意味着解放和拯救，于是，一些禁锢在无意识中的欲力便也有了被释放的可能。被释放出来的欲力代表新的生命，理性会把这些新的生命拒之门外——象征作为拯救欲力的事物，很明显是非理性的。救世主的出现形式向来是出人意料的，而他带来的结果就是一种对立和解，就像斯比特勒所说，豺狼一定会与羊羔同居，食肉动物与食草动物会同区域群居……
富有拯救力量的宝石和有着再生力量的象征到底有怎样的本质呢？我们知道，宝石具有神圣的本质，也就是说，象征的本质是释放无意识中被禁锢的欲力。由此我们便可以得出，象征会在某种特定的形式中显示出一种新的生命，并使这个生命获得拯救，这就是新生的神，斯比特勒称其为“神童”（儿童的性质，也就是象征的性质）。“神童”有着纯粹的童稚性态度，这种态度形成了一种取代理性意象的原则，它是非理性的，有着强大而神圣的力量。
被救赎之后，所有曾经受压抑的心理就都获得了释放，在无意识的空间中，欲力不再呈现压抑的状态，而是尽数发泄出来。拯救的象征就是一条宽阔的中间道路。
拯救使得欲力不再受束缚了，那是不是说明，一些邪恶的力量也会伴随着拯救一同到来呢？说得再明确一点，人们不接受潘多拉的宝石，原因就是看清了宝石背后潜藏着无尽的灾难。潜藏在无意识中的力量如果在一瞬间爆发出来，那它就足以埋没意识。
救世主降临了，但灾难也随之而来，于是，所有事情都在一个没有任何生命和力量的地方发生了。在那里，人们突然看到了一个强有力的新的生命，人们不认识、不了解，于是人们害怕了，自身的理性也驱使人们产生了否定的心理，这个地方成为一个被质疑和被拒绝的领域。在这个领域里，拯救变成了危险的、错误的、不合适的……所有的价值观念好像全部都颠倒了。
《普罗米修斯与埃庇米修斯》描述了潘多拉的宝石现身于时间的情景：一位农夫发现了新出现的宝石的象征，并把宝石呈献给了国王，结果，国王埃庇米修斯的良心一见到宝石，就像见到了无比可怕的东西一样，厌恶地躲到很远的地方。国王让农夫把宝石拿给教士，结果教士厌恶得浑身发抖，为了免遭伤害，他们一边用手护住前额，一边大喊：“快把它拿走！它是个邪物，它的内心充满了污秽的肉欲，眼睛里全都是傲慢无礼！”农夫又把宝石拿到了学校，教授们评判它缺乏灵魂与情感，而且不够庄重，没有主导思想，与学校的气质格格不入。宝石到了金匠手中，却被鉴定为假宝石，农夫想在集市上把它卖掉，却被警察斥责：“难道你没有良心吗？竟然让这种肮脏、不知羞耻的污秽东西裸露地出现在众人面前！赶紧让它滚吧！若是你清白的妻子还有纯洁的孩子见到了，并且因此而受到玷污，相信魔鬼都不会放过你！”
在故事中，象征完全成了一种破坏风俗、表现肉欲、危害道德的东西，从故事人物对它的评价中，我们可以得出它是非理性化的。人是一个微观世界，是对立和解的统一，人的身上有显露的文明，自然也会存在潜藏的野蛮。这个象征来到人们面前，只会使人身上潜藏的野蛮被唤醒，这是人们憎恨它的根本原因。宝石被抛弃了，它结束了自己短暂的拯救历程，但是它出现的机会非常少，频率大概是一千年一次。
斯比特勒指出，象征会使一切的力量都发泄出来，人们接受象征所承受的不是最大的危险，最大的危险是那些被象征唤醒之后的意识受到理性的影响，或者受到传统思维方式的支配。作为英国神秘诗人，布莱克在《诗歌集》中把人类分成了奉献自己、创造财富的人和窃取他人果实来保全自己的人，并认为宗教存在的主要工作便是协调世间的这两种人类。这对斯比特勒的观点是一个非常完美的证明。
5．心理移情——美学中的“哈姆雷特”
说到美学与心理学的关系，美学家在研究美学的同时，也需要了解心理类型中的内倾和外倾问题。世界上的每个人对艺术都有不同的心理定位，人类的很多情感属于本能，大多数是共相的，但是心理态度也会产生个人独有的情况，然而除却这种特殊情况，在共相情况中，我们可以总结出两种基本形式——移情作用和抽象作用。这是沃伦格耳在《抽象作用与移情作用》中提及的两种对立形式。
弗洛伊德曾说：“移情作用就像是一种危险工具，但我们不能以否定分析法来定义它，它就如同一把手术刀，虽然可能会导致严重的医疗事故，但是对于外科医生来说，它仍然是必不可少的医疗工具。”德国心理学家立普斯在《心理学教程》中也发表过对移情作用的看法：“移情就是一个把自我客观化到一个与自身不同的客体中，但是并不重视被客观化的对象是否应该以‘情感’这个名称来命名……我们都有过统觉客体的经历，每当这个时候，我都有一种朝向特殊内在行为方式的冲动体验，这种体验好像是从那个被客体化的东西中流出来的，因此会给我一种被统觉的客体向我传达情感的感觉。”沃伦格耳对移情的界定就很符合立普斯的观点。
《心理学教程》用乔德尔的观点解释了立普斯上述的看法：“艺术家们时常会产生感性意象，这种感性意象有强大的功能，能够仅凭语言的描述，把人类带入相应的体验中。人类外在上的感官知觉存在空间性，这是一种外化规律。简单来说，我们听到的声音不存在于我们的耳朵中，看到的景色也不存在于我们的眼睛里，所谓的声音、颜色和感觉，都只存在于外在空间的客体中。这种普遍的外化规律支配着艺术家们的感性意象，使意象呈现出独立的东西，由此我们便可以对它产生相应的心理态度，这也就为它赋予了审美的性质。”在我看来，这种说法似乎比“移情”一词更妥当，因为人们对意象产生心理态度的过程不仅会涉及情感，更会涉及其他内在过程。
冯特在《生理心理学基础》一书中把移情作用作为基本的同化过程。他对移情的理解为：“主体产生相应的情感构成心理内容，然后再投射到客体中，从而使得客体融于主体、同化于主体。”这种情况的前提是，主体所投射的内容与主体的联系比同客体的联系较为密切。在此应当指明，投射作用作为一种无意识的过程而存在，并且是意识无法控制的情况。
我们在进行投射作用研究时，也可以借助条件语句，比如一些带有“如果”的句式。在条件语句中，我们能够复现出投射作用，从而实现移情情景的再现。因为投射作用是一种无意识内容的转移，所以弗洛伊德在心理学中称其为“转移作用”。由此可以得出，移情作用属于外倾的心理类型。
沃伦格耳的《抽象作用与移情作用》指出，自我愉悦来自审美愉悦的客观化。这可以看作他对移情审美经验的界定，而这种情况才是美的移情形式。对此，立普斯认为，美的移情形式须存在于个体的移情范围之内，只有这样，个体的观念才能在其中自由发展。若是对以上二人的观点做出总结，我们可以说，如果无法移人之情，那么其形式便是丑的。可见，以上观点仍然存在局限性，沃伦格耳也指出，并不是所有的艺术形式都适用于移情态度，尤其是一些外来艺术形式，比如东方的艺术形式。在历史的发展中，“自然美与逼真”已经成为一种约定俗成的标准，用来定义西方的艺术形式。这些历史可以追溯到希腊、罗马以及西方的一般艺术形式，不过不包括中世纪的风格。
我们之所以把那些能够发挥移情作用的事物看作美的事物，是因为我们一直以来都对艺术持有移情的态度。也就是说，倘若艺术形式是抽象的或是无机的，甚至与生命对立，那么生命的存在体验就不会存在于艺术中。立普斯曾说：“于我而言，生命的概念一般都是我自身所能感受到的和所进入的东西。”移情作用只能作用于有机、自然以及存在生命意志的形式。