第10章 尼采美学导论(9)

一方面有极其强烈的生命欲望，另一方面对生存的痛苦有极其深刻的感悟，这一冲突构成了希腊民族的鲜明特征。正是这一冲突推动希腊人向艺术寻求救助，促成了奥林匹斯世界的诞生。强烈的生命欲望和深刻的痛苦意识虽然构成了冲突，但同时也形成了抗衡。相反，一个民族如果只有前者没有后者，就会像罗马人那样走向享乐主义，如果只有后者没有前者，就会像印度人那样走向悲观主义。在荷马史诗中，我们也常常听到对人生的悲叹，但所叹的总是生命的短促、人类世代交替的迅速、英雄时代的一去不返等等。这里，悲叹的性质已经改变，由“最好是不要降生，其次好是立刻就死”变成了“最坏是立即要死，其次坏是迟早要死”，由对生命的厌恶变成了对生命的留恋，因而悲叹本身也化作了生命的颂歌。艺术所起的作用是双重的，既阻止了痛苦意识走向悲观厌世，又把生命欲望引入了审美的轨道。依靠奥林匹斯神话的日神艺术，希腊人一方面用美战胜了生命固有的痛苦，另一方面用神话世界神化了自己的生存。可以说希腊人达成了人与自然的和谐状态，但是，其前提正是他们对于自然的可怕性质的洞察和制服，这一和谐是建立在人与自然之间、包括与自身内在的自然之间最深刻的冲突基础之上的。“我们不妨设想一下不谐和音化身为人——否则人是什么呢？——那么，这个不谐和音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正艺术目的。”[132]人本身就是不谐和音，就是冲突，这就决定了人必须用艺术来拯救自己。因此，尼采说：“席勒用‘素朴’这个术语所表达的人与自然的和谐统一状态从来不是自发产生的、似乎必然的状态，而是用日神幻想战胜生存之恐怖的产物。”人们津津乐道的“希腊的乐天”乃是“从黑暗深渊里长出的日神文化的花朵，希腊意志借美的反映而取得的对于痛苦和痛苦的智慧的胜利”。[133]

希腊神话真正达到了生命的神化和肯定。“这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神”。别的宗教，包括佛教、基督教，所宣扬的都是道德、义务、苦行、修身、圣洁、空灵等，希腊神话却丝毫不会使我们想起这些东西，而只会使我们领略到一种充实的生命感觉。在此意义上，尼采把希腊神话称作“生命宗教”。[134]

如果站在世界意志的立场上来看希腊神话和一切日神艺术，那么，我们未尝不可以把它们看作是这意志自身的创造。“在希腊人身上，意志要通过把自己神化为艺术品而直观自身。它的造物为了颂扬自己，就必须首先觉得自己配受颂扬，他们必须在一个更高境界中再度观照自己……这就是美的境界，他们在其中看到了自己的镜中映像——奥林匹斯众神。”[135]正是在这个意义上，日神艺术也具有了一种形而上的意义。

一般来说，当尼采谈论艺术的拯救作用时，他主要是指日神艺术，强调的是存在的神化和美化，美对于真理的掩盖和对于现象的肯定。相反，酒神艺术是存在之真相的显示，是对现象的否定和对真理的揭露，因而似乎不但不能拯救人生，反而是要毁灭人生的。尼采解决这个问题的办法是把那个赤裸裸显露真相的存在本身也加以审美化，视为一个宇宙艺术家，而让我们去体会这个宇宙艺术家的永恒创造的快乐。然而，我们要能够有这样的体会，前提是与存在保持一个审美的距离。如果完全与存在合一，就不会有任何艺术了，酒神艺术也不例外。尼采认为，在希腊悲剧中，这个距离是靠了日神因素和酒神因素的相互作用造成的，表现为崇高和滑稽的表象。如果说在日神神话中，艺术是用美来拯救我们，那么，在悲剧中，艺术就是用崇高和滑稽来拯救我们。

一个人一旦经历了酒神状态的迷狂，体验了个体解体而与世界本体合一的境界，当他重新回到日常现实中的时候，就会对之产生一种隔膜和厌恶的心情。尼采指出，在这一点上，酒神的人与哈姆雷特是相像的。哈姆雷特之所以厌弃行动，决不像一般评论家所说的那样，是因为面对太多可能性而优柔寡断，而是因为洞察了事物的永恒本质和可怕真理，知道一切行动的徒劳，他的知识扼杀了每一个驱使行动的动机。一个人用他一度瞥见过真理的眼睛来看人生，他就会处处只看见存在的荒谬恐怖，走向消极厌世。在酒神节潮流涌入希腊后，在希腊人身上便发生了这种危险。“这时候，希腊意志立刻发挥其天然的救治能力，要让那否定的心情再度转向，其手段就是悲剧艺术作品和悲剧观念。”“就在这里，在意志的这一最大危险之中，艺术作为救苦救难的仙子降临了。唯她能够把生存荒谬恐怖的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服恐怖，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。”[136]

在传统美学中，崇高和滑稽是常用的范畴，前者与悲剧相联系，后者与喜剧相联系。尼采把这一对范畴引入到悲剧的解释中，也许可以看作传统美学的一个痕迹。事实上，在《悲剧的诞生》中，他只在一处使用了这一对范畴。在《酒神世界观》中，他对这一对范畴做了稍微详细的分析。他没有给它们下定义，而是着重分析了它们在悲剧艺术中的作用。首先可以确定的是，如同美是表象一样，崇高和滑稽也是表象。其次，“崇高和滑稽比美丽外观的世界前进了一步”，但又“绝对不与真理相一致，它们是对真理的遮蔽，虽然这遮蔽比起美来要透明一些，但毕竟仍然是遮蔽”，因而是“美与真理之间的一个中介世界”。如果说美的表象是对真理的完全遮蔽，那么，崇高和滑稽的表象则是在遮蔽的同时也暗示了真理。最后，在悲剧中，崇高和滑稽这两种因素是互相纠缠在一起的，“被统一为一个模仿醉又与醉嬉戏的艺术作品”。据此我们也许可以推断，作为表象，崇高的作用是模仿恐怖又与恐怖嬉戏，把恐怖转变成艺术，滑稽的作用是模仿荒谬又与荒谬嬉戏，把荒谬转变成艺术，这些转变皆是日神力量制约了酒神力量的结果。[137]

如此看来，艺术拯救人生的作用既体现在用美战胜痛苦的日神艺术中，也体现在用崇高征服恐怖、用滑稽克服荒谬的悲剧艺术中。

三 酒神世界观

就艺术属于表象世界而言，自然之所以要产生艺术，是为了用美或崇高的表象掩盖意志世界的可怕真相，使人相信生存是有意义的。在此意义上，我们可以把艺术看作世界意志拯救生命并通过拯救生命拯救自己的一种形而上活动。这是艺术形而上学的一个方面，主要适合于日神艺术以及悲剧艺术中的日神因素。艺术形而上学的另一个方面涉及酒神艺术以及悲剧艺术的酒神本质，这个方面是世界意志不再借助于表象的直接呈现，因此更具形而上学性质。在尼采所使用的术语中，可以用“酒神世界观”来概括这一个方面。

《悲剧的诞生》的一篇预备性论文就是以“酒神世界观”（die dionysische Weltanschauung）为题的。在《悲剧的诞生》中，尼采有“酒神世界观”（die dionysische Weltbetrachtung）、“悲剧世界观”（die tragische Weltbetrachtung）、“酒神精神”（der dionysische Geist或die Dionysische）等提法。[138]这些概念基本上是同义的。在《悲剧的诞生》中，尼采常常谈到悲剧世界观与理论世界观或苏格拉底世界观之间、酒神精神与苏格拉底精神之间的对立和斗争。[139]后来，他又强调酒神精神与道德的对立，并且说，他用“酒神精神”来命名他所创造的“生命的一种根本相反的学说和根本相反的评价，一种纯粹审美的、反基督教的学说和评价”。[140]很显然，尼采自己认为，他在《悲剧的诞生》中提出了一种与理性主义、道德主义相反的哲学学说，一种新的世界观，一种对世界做出新的解释的形而上学。

尼采终生为他阐发了酒神世界观而感到无比自豪。他在晚期回顾《悲剧的诞生》时说，书中有两点决定性的创新，第一点就是“对希腊人的酒神现象的理解”，“把它看作全部希腊艺术的根源”，“这一个起点是无比奇特的，我凭借我最内在的经验发现了历史所具有的唯一譬喻和对应物——正因此我第一个理解了奇异的酒神现象”，并把“酒神因素变为一种哲学激情”，在他之前没有人这样做，所以他“有权把自己看作第一个悲剧哲学家”。[141]他一再说：“我是第一个人，为了理解古老的、仍然丰盈乃至满溢的希腊本能，而认真对待那名为酒神的奇妙现象”。在他看来，只要没有弄清酒神现象，希腊人就始终全然是未被理解的。文克尔曼和歌德就属于这一情况，他们的希腊概念与酒神现象全不相容。“歌德在原则上把这类东西从希腊心灵的可能性中排除出去了。结果，歌德不理解希腊人。”[142]

根据尼采的论述，酒神世界观的内容主要包含以下三层意思：第一，由个体化的解除而认识万物本是一体的真理，回归世界意志，重建人与人之间、人与自然之间的统一；第二，进而认识到世界意志是坚不可摧和充满欢乐的永恒生命，领会其永远创造的快乐，并且把个体的痛苦和毁灭当作创造的必有部分加以肯定；第三，再进而用审美的眼光去看世界意志的创造活动，把它想象为一个宇宙艺术家，把我们的人生想象为它的作品，以此来为人生辩护。

尼采提出酒神世界观，主要依据他对希腊酒神秘仪和悲剧艺术的理解。在论及酒神节秘仪时，他指出，相关传说中酒神的肢解表明：“我们必须把个体化状态看作一切痛苦的根源和始因，看作本应鄙弃的事情。”而秘仪信徒们所渴望的酒神的新生则提示了“一种深沉悲观的世界观”：“万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。”[143]

如果世界意志在本质上是痛苦，那么，与世界意志合一的状态岂不应该是一种全然痛苦的状态吗？叔本华就是这样认为的，因此他的哲学的归宿不是与世界意志合一，相反是彻底摆脱世界意志。尼采不这样认为，在他看来，酒神状态是一种痛苦和狂喜交织的癫狂状态。他如此描绘这种状态：“充满喜悦地倒在尘土中，在不幸中感到幸福安宁！在人的最高表现中达于人的最高自弃！……在蔑视生命中享受生命的欢乐！在否定意志中庆祝意志的凯旋！”“痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣……大自然简直像是呼出了一口伤感之气，仿佛在为它分解成个体而喟叹。”“过度显现为真理，矛盾、生于痛苦的欢乐从大自然的心灵中现身说法”。世界意志的个体化原是痛苦之源，但是，对于个体来说，个体的解体又是最高的痛苦。在酒神状态中，个体所经历的正是这解体的痛苦。然而，由这最高的痛苦却解除了一切痛苦的根源，获得了复归原始自然、与世界本体融合的最高的欢乐，于是就有了“从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。[144]

在叔本华那里，个体化也是痛苦，但那是第二级的痛苦，第一级的、终极的痛苦却是意志本身。所以他认为，通过艺术和道德摆脱个体化仅是暂时的解脱，唯有灭绝意志本身才是彻底的解脱。现在，我们要问的是，既然尼采也承认意志是原始的痛苦，那么，与意志合一的状态如何会是最高的快乐呢？我们发现，关键是意志的性质发生了变化，在叔本华那里是徒劳挣扎的盲目力量，在尼采这里变成了生生不息的创造力量。事实上，叔本华和尼采用意志这个概念所喻指的仍是同一个东西，即宇宙间那个永恒的生成变化过程，那个不断产生又不断毁灭个体生命的过程。真正改变了的是对这个过程的评价，是看这个过程的眼光和立场。因为产生了又毁灭掉，叔本华就视为生命意志虚幻的证据。因为毁灭了又不断重新产生出来，尼采就视为生命意志充沛的证据。由于这一眼光的变化，意志的原始痛苦的性质也改变了。在叔本华那里，痛苦源自意志自身的盲目、徒劳和虚幻，因而是不可救赎的。在尼采这里，痛苦是意志的永恒创造和永恒欢乐的必要条件，因而本身就是应该予以肯定的。