第8章 中国当代电影探索策略的电影行业语境(1)

在具体讨论中国当代电影的探索策略前，仅仅只讨论整体的社会文化思潮语境还显得有些笼统。一方面，整体的社会文化语境的样态和特征要通过电影行业语境这一中间层的场结构影响具体电影创作和电影文本，影响先锋电影的探索策略；另外一方面，电影行业语境之中，也还有着一些社会文化思潮不能完全涵盖，唯电影行业语境所独有的对当代电影探索策略发挥着作用的因素，比如最明显的，作为先锋电影对立面的主流电影在中国当代经历了怎样的发展进程，电影政策影响下的电影生态是怎样的，这些对于中国当代电影的探索策略研究都至关重要。

我们在前面提到电影和文学的互动和互文关系，以及相比较于文学而言，电影的某种滞后性。但从一个更大的范围来看，对文学作品特别是在当时的语境下带有探索和先锋性的文学作品进行改编，即便相比文学语境呈现出一定时间的滞后，其在电影范围内也依然可能具有先锋性。不论是第四代导演谢飞的《本命年》对刘恒《黑的雪》的改编，张艺谋、陈凯歌等第五代导演先是对莫言、阿城等人的寻根小说，继而对余华、苏童等先锋派小说的改编，还是张元、姜文等第六代导演对王朔、王小波等体制外作家作品的挖掘和改编，抑或章明、李杨、王超等人对“新生代小说”要素的运用，甚至以作家的身份直接拍电影的王朔、朱文、崔子恩、尹丽川、李红旗[1]等，都没有因为电影的这种滞后性而丧失其作品的先锋意味。

文学的先锋性影响但并未最终决定电影的先锋性。这其实就涉及我们或许可以用“先锋电影的自身传统”这个说法来在电影的行业语境中凸显先锋电影自身延续性、差异性和独特性的问题。不论是在体制内、从地下逐步浮出地表，还是始终采用独立制片和地下电影的方式创作和传播，也不论不同时间段上其探索策略的具体表现如何，中国当代电影的探索部分也许存在着一条有着自身内在逻辑的、在差异中延续的发展轨迹。

第一节 中国当代主流电影的发展脉络

在中国当代，最初的、最具有代表性的主流电影就是所谓的主旋律电影。“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力提倡一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力提倡一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力提倡一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。弘扬主旋律，使我们的精神产品符合人民的利益，促进社会的进步，不断满足人民群众日益增长的精神文化需求，这是发展宣传文化事业，繁荣社会主义文化市场的主题。”这是“主旋律”概念首次出现在大众视野中，虽然它的提出并不仅仅指向于电影业，但是作为一个总的文化事业的指导方针，自然对电影业的发展起着不可忽视的指导作用。1987年，电影局在召开全国故事片创作会议上首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号。自这个概念被提出起，主旋律电影就在当代中国电影的发展过程中扮演了一个重要的角色。而它被提出的背景大致包括两个方面：一是娱乐片的泛起让官方和电影学者急于要重新在电影的创作空间上建立一个新时期的价值导向；二是为了在“伤痕”“反思”思潮过后，在文化寻根和个人主义这些与官方意识形态并不完全吻合的思潮之外，重新为中国观众树立一个意识形态主导的标杆。这个概念并不是仅存在于电影创作领域，它是一个文艺界共同的创作指向。主旋律电影只是整个国家文化格局中的一部分。官方对于“主旋律”主导文艺创作方向，以期传播主流价值观的作用一开始就规划了一张蓝图，并且将此确定为一种长期的目标。但是随着社会转型、市场经济的深化乃至官方意识形态的自我微调，电影不可能完全按照这样一个严格的标准去界定创作范围，由市场这只看不见的手操控下所创造的市场经济价值已经不仅受限于官方在特定时期内所设定的整体文化建构的预期标准。于是，主旋律电影的创作随着市场经济的深化出现了困境。

首先，部分具备主旋律电影的某些特征而又不属于严格意义上的主旋律电影的影片的出现让情况变得复杂。除了传统意义上的重大革命历史题材（比如《大决战》《大转折》《开国大典》等）和模范英雄传记（比如《蒋筑英》《孔繁森》《焦裕禄》《任长霞》等）作品，在市场作用催生下出现的《红樱桃》《红河谷》《黄河绝恋》《红色恋人》《冲出亚马逊》《东归英雄传》等这些影片，到底该被划归到主旋律电影，还是另外将其划定范围，人们存在不同的看法。

其次，主旋律电影出现伊始，在国家政策扶持下出现的一批“体现时代精神的现实题材和表现党和军队光辉业绩的革命历史题材是弘扬民族精神的主旋律作品”就为主旋律电影制造了标准的范本。这样固定的模式就难免会造成其后主旋律电影的创作空间的窄化，这样一个参照系的出现无形中也对后来的创作走向施加了压力。

最后，随着时间推进和电影作品的逐渐增多和传播，主旋律电影已经成为观众心目中约定俗成的一个类别。但是，熟悉之余，观众在心理接受层面上却仍然存在一些排斥的心理。他们不愿意被动地接受一种意识形态传播方式，而将此种心理就转嫁到对主旋律电影的疏离上来。

在这样困境下，主流电影出现了自我调整，单一传统的主旋律已经无法承载其希望具有的功能了。所谓的“新主流电影”的理论和政策，乃至创作实践顺势而生了。有关“新主流电影”的定义和界定的作品范围，及其出现的背景、存在的意义和发展的前景在电影研究领域，一共出现过两种声音：一种是针对有别于完全在行政手段干预下出现的主旋律电影作品、在市场经济体制下出现的融合主流意识形态话语教化功能和大众娱乐功能的电影作品而引发的讨论；另一种则是由上海的青年电影学者为振兴上海电影计划而提出的一种低成本、注重创意和想象力、回归大众群体的电影创作设想[2]。

第一种声音自出现起就被学者多次讨论，并形成各类文字，散见于电影相关的报刊中。论述比较全面的是1998年饶曙光发表的文章《关于当前电影创作的思考》。他在文中列举并分析了《红河谷》《红樱桃》《离开雷锋的日子》等具体的电影作品，并将其归类到为在市场作用下出现的“新主流电影”类型中。他在文章中这样介绍：“1996年3月，党中央在长沙召开了新中国成立以来规模最大、规格最高的全国电影工作会议，丁关根同志在报告中提出了繁荣我国电影事业的指导原则、工作重点及切实可行的政策和措施，并明确提出实施电影精品‘九五五零工程’。正是在这样一种文化背景下，一种‘新主流电影’类型正在凸现出来，其代表作品如《孔繁森》《警魂》《离开雷锋的日子》《红樱桃》《红河谷》《大转折》及《东归英雄传》等。”并且，他还专门就“新主流电影”总结了几个特点：“A.具有主流意识形态话语的教化功能及导向作用，但在表述上有较大的包容性，而不是简单地图解和说教。在艺术价值定位上，也不是其教化功能是第一位，审美、娱乐功能为其服务，而应是高度融合、统一在一起的。B.按照建立社会主义电影市场经济体制的总的要求，遵循投入／产出的市场经济规则来运作，依靠自身的‘造血’而不是仅仅靠输血来实现再生产。也就是说，它应该是一种‘造血型’电影而不是一种‘输血型’电影，在实现其社会效益的时候同步实现经济效益。C.要反映和表现出富有中国特色的时代精神和人文情怀。换句话说，它的最基本的艺术定位是面向国内市场和国内观众[3]。”在作者的表述中，有几个关键点出现，即娱乐功能为教化功能服务、政府资金投入和企业资金投入并存、面向观众、考虑投入产出比。这些关键点的出现都可看作是市场化改革对电影产生的不可忽视的影响。当社会体制转型的现状出现，当一些不同于以往完全由政府投资的宣教性明显的电影出现的时候，这些新的动向被学者敏感地捕捉到。这样的理论阐述在一定时期内及时地对电影创作和市场运作方面的创新性进行了归纳、总结甚至引导。而对“新主流电影”概念和特点的表述在当时的学术环境中也形成了一定的影响，毕竟在某个阶段内它对于一些电影作品的分析和归类是有可操作性的。而且作者对这一概念的提出和运用引发了之后部分学者更深入地对市场环境下产生的电影的解读和分析，以及对电影创作、产业发展等方面也提出了新的建议和设想。比如黄式宪撰文《中国电影产业结构重组的新格局——兼论2004年新主流电影“三强”的品牌效应》，将《十面埋伏》《功夫》《天下无贼》归为“国产新主流电影前锋的‘三强’”。在此，“新主流片”仍指与主旋律片、艺术片三足鼎立的商业片。不同于以往的是，电影背后的产业结构进行了重组，“影片投资主体以及它们在电影产业结构中所占的比例，业已形成国有资本、民营资本和境外资本三足鼎立之势。”作者在文中使用的“新主流”概念并没有从严格意义上去界定它的范围，而是在发现了产业结构重组这个新动向之后暂时采用的一个表达新现象的词汇。再比如后来有的学者明确地将“新主流电影”划定了范围，即“符合主流意识形态，又融合了商业电影的技巧，在电影格局中占据主要地位的电影形态，它是主旋律与娱乐片彼此整合的结果，是符合主流意识形态的商业化电影，不仅包括小成本制作，也包含投资巨大的大片，只排除搞形式探索的纯艺术片[4]。”这一界定范围看似具体，但是却与之后出现的“主流电影”有很多相似之处。电影形态多样化的存在和发展在市场化的进程中日益凸显，单纯用“新主流”这三个字显然是不能包括所有新出现的类别和现象。进而，一个有意思的现象就出现了：“主流电影”用一种更笼统、更大气魄的方式迅速把“新主流”取代了。