3.原型意象
诗歌或其他文学艺术作品中经常重复出现的具有相同或类似文化、审美内涵的意象可称为“原型意象”或“原始意象”。英语为archetype，或prototype（原型，初型）。“原型”这一术语，源出于新柏拉图主义批评理论，通常指“标准”“范型”或“模式”。18世纪以来即在文学批评中广泛使用。在现代文学批评中，“原型”指一个循环出现或重复出现的过去时代形成的规范化的形象。如以红色或紫色的花象征濒死的神洒下的鲜血的颜色，以秋霜喻指成熟前的死亡等。这类意象在文艺复兴时期由泰奥克利特·维吉尔等诗人创造，此后为弥尔顿、雪莱和惠特曼等诗人相传袭用。当代西方“原型派文学批评”（Archetypal Criticism）的理论，则有两个主要来源。一是英国剑桥大学文化人类学家J.弗雷泽尔（J.Frazer）的《金枝》。该书非常重视各民族文化在传说和礼仪中反复重现的神话和仪式的基本形式。二是瑞士精神病理学和分析心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格的“深层心理学”。荣格将“原型”这一术语用于“原始心象”，以及人类远古祖先生活的经验类型复现的“心理残迹”。他认为这些原始心象与心理残迹，便是集体无意识的内容。与弗洛伊德的“个体无意识”指被压抑的性本能不同，他认为原始意象植根于种族的生活经验和全部生命活动。荣格说：“生活中有多少典型情境，就有多少种原型。无数次的重复已将这种种经验刻入我们心灵的结构之中，不过，其刻入的形式并不是满载内容的意象形式，而是起初没有内容的形式；这种形式相当于知觉和行为中某种类型的可能性。”他认为：“一个原始意象只有当其被人意识到并因此被人用意识经验的材料充满时，它的内容才被稳定下来。”霍尔把原型意象比作照相的底片，只有当它被个体的经验“冲洗”之后才能成为照片。如母亲的原型，只有被个体的经验充满，才能成为具体的母亲意象【58】。荣格的理论和他所概括的意象系列，在西方和中国都有广泛影响。
在古代中国，原型意象受到广泛重视和长久沿袭，而相对集中在某些意识领域之中，有大体一致的指向和相近的特色。潘知常《众妙之门——中国美感心态的深层结构》指出：“中国文学艺术原型建构以生命意识对个人、群体乃至自然宇宙为核心，以女性情结为特色。”【59】以生命意识为核心，大约指原型意象主要包含着古人生命的忧与乐；女性情结，大约指原型意象所体现的中国文化和美感心态的深层结构具有一种“温柔敦厚”的情感特色。
中国古典诗歌的原型意象，最常见者，多为远古神话传说和先秦两汉诗文中形成和沿袭下来的。东汉王逸《楚辞章句序》说：“依诗取兴，取类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以比于君，宓妃昳女以譬臣，虬龙鸾鸟以托君子；飘风云霓以为小人。其词温而雅，其义皎而明。”这些比喻，经后人反复援用，也就成了原型意象。南宋魏庆之《诗人玉屑》卷九有一个目录：“诗之取况，日月比君后，龙比君位，雨露比德泽，雷霆比刑威，山河比邦国，阴阳比君臣，金玉比忠烈，松竹比节义，鸾凤比君子，燕雀比小人。”【60】这些比喻，都是从古籍中提取出来被广泛认同的原型意象。这当然只是极为粗略的列举。实际上，根据我国古籍，还可以梳理出更为丰富的原型意象。参见本书附录“中国古典诗歌常用原型意象系列例释”。
（二）依成象机制划分
成象机制，指生成意象的主要感官和心理作用。
诗歌意象，是知觉表象的审美化。不同感官及相应的心理过程所获得的表象有不同的特点。因此，按照成象机制划分，诗歌意象有视觉、听觉、嗅觉、触（体肤）觉、动觉、内觉及联觉等多种类型。简述如下。
1.视觉意象
眼睛，是人们同外界联系的最主要的信息窗，也是最“人化”的审美感官。宇宙之大，品类之盛，都可以通过“眼窗”这一“广角镜”的仰观俯察摄入网膜，引起感受器色素的光化反应，转成神经冲动，并把图像信息导入大脑皮层枕叶的视中枢，产生视觉表象；其中印象深的便转为长时记忆存入记忆仓库。现代心理学指出：“对于正常人来说，视觉大概是使用最充分的感觉系统。我们关于世界的空间信息几乎都是通过双眼得到的”【61】。据此可知，诗歌意象，大多数也是由视觉表象加工而成的。
视觉意象，在远古歌谣里已大量涌现，但只是作为引起咏唱的“兴象”。这种“兴象”，很少工细的刻画，却善于抓住视觉的突出印象，把事物的主要特点鲜明地表现出来。例如：
①贲如皤如，白马翰如。匪寇，婚媾。
——《易·贲·六四》
②屯如邅如，乘马斑如。
——《易·屯·六二》
③虎视眈眈，其欲逐逐。
——《易·颐·六四》
例①形容迎亲的白马装饰得很漂亮。例②描述迎亲的队伍骑着马缓辔慢行，悠游不迫。例③形容有权势的人如猛虎威逼下民，而贪索无厌。这些视觉意象都是非常简洁生动的，能给人很深的印象。这类例子在《诗经》中随处可见，但《小雅》比《国风》描绘得更为细致。《斯干》和《无羊》相当成熟。前者对于宫室建筑的形状、环境、人们的心情以及祝愿等，都有很具体的描述。后者对牧群的描写极为出色：
谁谓尔无羊，三百维群；谁谓尔无牛，九十其犉。尔羊来思，其角濈濈；尔牛来思，其耳湿湿。或降于阿，或饮于池（音沱）；或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其餱。三十维物，尔牲则具。
这主要是对物的描写。在这个时代，也有主要描写人的。如《卫风·硕人》《氓》等都是名篇。《古诗源》注《左传·宣公二年》的《宋城者讴》也很有意思：
睅其目，皤其腹；弃甲而复。于思于思，弃甲归来！
据说宋公子受命于楚，伐郑；宋师败绩。囚华元；宋人以兵车百乘、文马百驷赎华元于郑。半入，华元逃归。后宋筑城，华元当值巡查，筑城者讴以讥之。华元听后不但不气，反使驭者回答：“牛则有皮，犀兕尚多。弃甲则那（有何关系）！”役夫又唱：“纵其有皮，丹漆如何！”华元对驭者说：“快走！彼众我寡，说他不过。”
视觉意象，经过楚辞、汉赋的启迪，到汉代乐府民歌和文人诗作里，铺陈的手法普遍运用。于是，视觉语象也就比先秦时代丰富多了。辛延年《羽林郎》和乐府民歌《陌上桑》非常突出。试看《羽林郎》：
昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。
胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。
头上兰田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。
一鬟五百万，二鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。
银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。
就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。
不惜罗裾裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。
人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区！
本诗可能是文人借乐府古题来讽刺东汉和帝时外戚窦氏而作。据说窦宪当大将军时，一门兄弟骄横，执金吾窦景常纵容部下强占民间妇女、财物，人民视为寇仇。这首乐府式的叙事诗，主要以视觉意象来展示人物的外貌和故事情节。其中胡姬的肖像描写，从服装、首饰上渲染主人公的不同凡响，而对金吾子调笑的坚决抵制，又显示了主人公坚贞凛然的气概。对霍家奴“娉婷过我庐”的勾勒，又活画出了一个仗势欺人而故作多情的恶少形象。
汉末以后，封建大帝国崩溃，门阀世族庄园经济发展，统治集团之间争权夺利的斗争日剧。政治黑暗，传统儒学权威彻底否定，思想意识又一次大解放。哲学也从汉代的宇宙论转向本体论。正如李泽厚所说，西汉董仲舒的新儒学，以“天人感应”为轴心，以伸君屈民、加强帝制为宗旨，把秦代已有的绝对君权和“三纲”秩序提到宇宙论的高度加以确认；魏正始玄学家王弼发展先秦庄学，探索理想人格的建立【62】。“人的觉醒”引出“文的自觉”。古代的理性道德与行为节操，转向个体的气质性情与言行风度；匡时济世之怀，遁入游山玩水之乐；以气势、古拙为基本美学风范的汉代艺术，变成以慷慨、气韵著称的六朝艺术。特别是东渡之后，美丽的自然风物，更助长了以隐逸为清高，以山林为乐土的倾向【63】。田园山水诗应运而生。田园山水诗的大力创作，很自然地推进了诗歌视觉意象的发展历程。我们看到，在陶渊明的田园诗中，视觉意象已不再是汉代以来的赋体（罗列式），而是情景交融，多带主观色彩。如“暧暧远人村，依依墟里烟”（《归田园居》）、“平畴交远风，良苗亦怀新”（《怀古田舍》）等，都与诗人的心境相通，因此也显得格外亲切。
但稍后的谢灵运却有不同的特点：发展了赋体，使意象的排列突出景物的特征，达到巧似逼真的程度。如《入彭蠡湖口》“春晚绿野秀，岩高白云屯”；《初去郡》“野旷沙岸净，天高秋月明”；《石壁精舍还湖中作》“林壑敛暝色，云霞收夕霏”等，或渲染暮春时节山间植被、水气绿白二色构成的生机勃勃的图画，或勾勒秋季水明天空的景象，以呈现净朗的秋色，或摄取傍晚山间暮色天上云霞的变化，展示晴天向晚的微妙光景。这些视觉意象都见诗人写真传神的精湛功力。
其后的谢朓，发展了谢灵运刻画精微的长处而弥补不足，使山水的视觉意象渗透着一种情趣。如《之宣城出新林浦向板桥》“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树”；《游东田》“远树暧阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落”；《晚登三山还望京邑》“余霞散成绮，澄江静如练”等。诗人对大自然的热爱之情，从深入的体察和精妙的刻画可见。清代诗家沈德潜《说诗晬语》称赞说：“玄晖独有一代，以灵心妙语，觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情名理。”这深情，是诗人对自然的钟爱；这名理，则是诗人从山水神理得到的妙悟。
入唐以后，国力强盛，精神开张，具有吸收、消化一切的宏伟气魄。西汉宫廷艺术对于人的外在活动与环境的铺张扬厉，魏晋六朝贵族艺术对于人的内心思辨，在盛唐时代被镕铸而为“对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着”的艺术，一种充满着“丰润的、具有青春活力的热情和想象”的艺术【64】。我们看到，在这时代许多诗人笔下的诗歌视觉意象，或者充满着豪迈的活力，或者散发着清新的气息。张若虚《春江花月夜》“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”；李白《庐山谣》“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”；王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆”；孟浩然《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人”；贺知章《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”……
何等气派，何等新鲜，何等隽永！这正是盛唐之音的美学风范。
中唐而后，随着国势的衰微，人心内向，魏晋六朝以来书法、绘画等艺术讲究意神气韵以及“诗缘情”等美学观念重被新的诗歌艺术经验所丰富和发展。诗歌的视觉意象便具有精微别致、空灵含蕴的特征。尤其到两宋时代，词学大盛，无论小令长调，写景咏物，寓意抒情，这种体裁和手法，使诗歌视觉意象更为丰富多彩。如范仲淹《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”；晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；张先《木兰花》“中庭月色正清明，无数杨花过无影”；欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋干去”；柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；苏轼《水龙吟》“似花还非花，也无人惜从教坠……晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”；李清照《醉花阴》“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”等。这些视觉意象，真正是诗人情感的外化，但又传达了物色的神韵，为后代专工咏物的词人望尘莫及。
2.听觉意象
听觉，是仅次于视觉的感觉，是人的“知觉链”里重要的知觉系统。凡物体振动发声频率在30～20000赫兹（周期/秒）和强度（响度）在25～130分贝，正常人都能正确感知【65】。