葆元、景山、逸飞、礼庠……他们的创作上海滩上几次三番遭批判，还要被否决。被谁否决呢？几十年过去，现在这陈年公案可以索性说说穿：面上是当年官家的“左”，内里是美术同行的“嫉”：因名头、年龄大于上海美专的浙江美院有一派，60年代毕业后大抵占据“文革”时期沪上美术机构的好位置，瞧着上海美专才子有声有色蹿起来，心里阴暗而手里有权——这类同行暗算的老把戏，说来不足道，只是葆元逸飞当年的声名因此很奇怪：既是官方一流“正角”，又是极“左”年代的“落选英雄”，既是“文革”作品的当然作者，又是勤习苦练的技巧主义者；他们的素描习作被拍成照片到处流传，既是“地下”的，又是“公开”的——其时美术圈“习作”成风，大家一天到晚画素描：下笔要肯定，造型要精确，线条要潇洒，总之，迥异于当年形制粗糙的“工农兵”素描，其况味，介于德加、门采尔、柯勒惠支、谢罗夫，隐约间还有北欧的佐伦……70年代真有那么一种“上海式”素描，似乎天然地自外于“文革”的主流与教条，以致我们对外地的素描嗤之以鼻。实在说，当年有谁不曾以炭笔写生，而写生者有谁不曾苦心习染这种“上海素描”风？有如“非典型传染病”，被重点传染者的上海画家不计其数，我所熟识的有吴健、赵渭凉、汪铁、许明耀、汤沐黎、夏予冰、韩辛，还有一个我——除非70年代出生的一辈，即便今日，上海画圈子里谁不知道这素描的源头始自夏葆元？
多年后我在江浙、中南、北方，甚至新疆西藏的青年画家那里意外发现夏葆元素描模糊不堪的黑白照片，显然被几度翻印，传看再三，临摹再三。当我北上就学，中央美院复出任教的林岗、靳尚谊与朱乃正都曾向我说起：你们上海有一位夏葆元。如今堆在书店里的素描范本也叫作素描么？为什么没有上海美专两代师生的素描集？为什么没有一本个人素描集，作者名叫夏葆元？
许多作品从未面世，并非仅止“文革”的禁忌，而是当年大家画画只为真欢喜，哪想到可以据此又评职称又换钱——魏景山曾在1975年前后自去拉萨，之后安静地给我看四十多幅场景写生，技艺卓越，自信而风流，与善画西藏的吴作人董希文相较，另备一格。其时我尚未有西藏行，日后初履高原，心里追念那些画，手下学不像。近时在纽约饭局向他问起，他唯淡然说“不晓得放在哪里”，说时，同样害羞而无所谓。夏葆元，形迹潇洒，忧郁而俏皮，众人笑谈，他常是优雅沉默，腼腆机警，间或嘴里弄出轻微的声响，我也竟想学，可惜学不像……游荡江湖岁月荒荒，葆元的信寄到了，有一信曾使我怎样的感动：他在末尾写道，“请不要因为我的夸奖而骄傲起来”。他职事“工艺美术研究所”，委曲十多年，不给他机会画油画，自《黄河愤》之后无事四出，画画素描，随画随送不介意，最多的一次，一日连画九幅。素描之于葆元，宁是一种沉默的方式，无所谓“基础训练”，无所谓素材累积，不过是才气与“白相”。70年代末“文革”收束，葆元与林旭东连手绘制鲁迅及老舍小说黑白水粉连作，画意雅隽，至今仍有圈中人佩服之至，不能忘怀——我但愿并不为葆元的私谊而夸张记忆，日后我不再忠实仿效他，因无法仿效的是才气，可是谁不曾追慕过值得仿效的人物呢。
而美专才子知己知彼。“文革”晚期陈逸飞一度猛画素描，整开纸，沉甸甸抱出来给人看。其时他的声名已然超过美专老同学，尚且修心养技不懈怠。那天我们从西洋比到国中，此人说到彼人，马路上骑着自行车大谈怎样才是好素描，逸飞忽然说：
“我们所有人其实都学夏葆元。”
是的，我记得那一刻，夏日迟暮，我们在林阴道中边骑边谈，路过普希金铜像那一带。
三十多年过去了。今天，陈逸飞、邱瑞敏尚在沪上，见著于沪上，其余油画才子早已风流云散：赖礼庠、魏景山、夏葆元、王永强、刘耀真、严国基先后定居大洋彼岸，前数年国基逝世了，而最早的移居者离去上海超过二十年——“文革”初期那一天，阳光透过淮海路梧桐枝叶照亮他们年轻的背影，斑斓耀眼，如今，他们的平均年龄将届六十岁了。他们昔日的声名因“文革”而起，自亦以“文革”的枉然一空而被沪地所淡忘；别无选择地，他们只能事奉当年的政治宣传，然而他们有才气——论才气，论品质，若非言过其实，上海美专60年代毕业生远胜今日学院的许多专家与名家，一如样板戏的要角实乃建国后不可多得的英才。他们是幸运的，而他们也可惜：生逢其时，得逞其才，才不逢时，则不免随时势所消损。此后生逢其时的新人物今已遍在上海，而上海的美术界应该记得上海曾经有过的人物：民国沪上的西画盛世，不说也罢，要说日后好好说，值此“上海美专”建校纪念，我以校外的晚辈，为文追述这所学校的教育功德、教育有方，感谢这所学校为上海培育的好人才。
而人才的“人”，人才的“才”，可遇而不可求，可求而不可遇：上海美专虽则规格平平，命途短暂，分明地处上海而被上海的时势所委屈，说来，不是区区美专不配上海之名，乃是上海素称人杰地灵之名而委实对不起美专，以致近比浙江美院、远较中央美院，势不均而力不逮。然详察当年上海美专师生两代的资质，其实蕴蓄牵连着民国沪上的教育水准及人文余脉，虽为时所抑，终至消散，尚远非今日艺术院校种种“加大力度”的所谓教育措施差堪比拟。近二十多年，沪上美术学院增至四所之多，就学毕业的人数何止百千，较之昔时，有才之“人”多寡？育人之“才”若何？可以开另一话题——我今眼看艺术学生喜获种种学位，总觉得那是公然的谎言：今时的孩子果然得到像样的艺术教育么？而我每填写履历中所谓“自习绘画”，也其实迹近谎言：“文革”十年我们无缘上学，但我分明师从上海美专的才子们，有样学样，耳濡目染，一路言笑十多年。
谨愿这篇文字不涉过多的情感与褒誉，谨愿这群上海画家集体归返他们本该在上海岁月中轻重得宜的位置。美专的诸位良师恩师，必有弟子心里记得，美专别种画科的俊杰，亦自有其他俊杰说起。以上几位油画家的种种精彩是我个人的交代——整个70年代，我竟糊涂到从未与他们站一块儿拍张照片留念想。如今我每念及上海，就会想起他们，念及他们，就会想起上海。
2004年3月15日
[5]注释：这篇稿子，应《上海美专校史1959——1983》纪念文集所写，并发表在上海《艺术世界》2004年第5期。说起上海美专，都会想到民国初年刘海粟创办的那一家。50年代院校合并，老上海美专与陶行知“行知艺专”及颜文梁“苏州艺专”一起，统统迁离沪上，合并为南京艺术学院，偌大的上海竟没有一所大学级别的美术学院。50年代末，上海起意创办新美专，借房子、聘教师，几度迁校，艰难撑持，不久遭遇国家困难，遵文化部“关、停、并、转”令遣散，再不久便是“文革”——其时我小，不懂国事，及至三十多年后写这稿子，才知当年美专始末，念及国中人文艺术教育的朝令夕改，百般委屈，遂在文末为上海美专发几句感慨，不料约稿老师特意来字谢我，说是这委屈他们憋了几十年——我是替人委屈常忘了自己的委屈：“文革”知青哪有上美专的命，少年时，如果没有他们当年的委屈成才，谁来影响我辈画油画——现如今，全国各地又一拨铺天盖地院校合并院校扩张闹起来，却是肿脸充胖子，有的省份艺术院校竟多达四十所以上，滥竽充数，招生收钱，更演成人文艺术教育的大荒谬——从前的委屈，行政左右学术是也，今时的荒谬，则学术根本就是行政，其变本加厉之势，真要令昔年上海新老美专几代师生望之兴叹，自愧弗如！
油画与图像
第三届中国油画大展创作研讨会书面发言
我在学校混饭吃，不免被命令填写所谓“研究方向”，我于是写成：“架上绘画与图像文化对比研究”，因为80年代初我就在纽约遭遇绘画与图像关系问题，在二者之间持续挣扎十多年，至今不得要领。
英语“painting”一词指手工绘画，“picture”一词，则泛指手绘或印刷的“画面”。“图像”这一翻译词则相当准确，泛指机器复制的画面与照片。出国留学的中国画家常有这样的经验：老师说，你们画得很好看，但那是“picture”，即“图”，而不是“painting”，即“画”。
二十多年来的中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片画画意味着什么？我们是在“利用照片”还是在“画照片”？一百多年来，图像与绘画在西方艺术中是怎样一种关系？今天，我就来和大家分摊这个问题。
一
先说西方。自从19世纪中叶欧洲发明摄影，画家就利用照片画画，如德拉克罗瓦、库尔贝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述画家利用的照片原版，其中最有名的证据就是库尔贝大型代表作《画室》中那位裸体女子，即依据当时的色情照片。
但那是“利用照片”，不是“画照片”。当时法兰西绘画达于巅峰，而摄影尚在幼儿时期，绘画与摄影绝对主从关系。
19世纪末，画家们意识到：摄影将逐步取代传统绘画“记录”与“传播”的那部分社会功能。譬如18世纪藉里柯的《梅杜萨之筏》，其社会功能实际上类似“新闻报道”。一百多年后泰坦尼克号沉没，举世要闻，但没有一个画家还有藉里柯那样的描绘热情。
到了20世纪初，摄影在争论中成长为一大视觉艺术，绘画则于同期大致分成两大著名的新走向。
一路的前驱是后印象派，引出立体主义、表现主义、野兽派及抽象画，这几派画家与照片划清界限，其主旨，是玩弄绘画自身的种种可能性，其演变，出于绘画史自身的因果关系，大量美术史论著即着眼于此。
另一路是纷杂的现代主义，其中最极端者，即达达派颠覆传统，杜尚告别绘画。他们放手利用图像，刻意融解绘画与摄影的分野。杜尚给《蒙娜丽莎》画两撇胡子，用的是现成图片，达达艺术的拼贴直接使用照片，像曼·雷这样的大师，其身份即是摄影家。
但是，图像复制技术对现代艺术的深刻影响，则要到二战后才被充分认识，始有专著予以追述，这些专著的译本在中国很有限。
上世纪前半，摄影成长独立，电影业与现代印刷术突飞猛进，画册、杂志、电影、广告，全方位占据了大众视觉生活。1937年左右，法兰克福学派的马克思主义者本雅明发表了著名的论文《机器复制时代的艺术》，预见复制图像决定性地改变了视觉艺术。更早时则列宁指出，电影将是新世纪最重要的艺术，开启了共产世界的宣传机器，苏联成为电影大国，与庞大的好莱坞电影业不相上下。
五六十年代，普普艺术彻底解除了复制图像与手工绘画的藩篱，图像可以被视为绘画，绘画也可以被视为图像，其后果，是加速了传统架上绘画的边缘化。
这一后果，影响到欧美艺术教学，从那时起，欧美学院传统绘画课程开始没落、解体，绘画变为兴趣课程，非绘画教学则日益增多，艺术家的角色与价值观发生历史性变化：当一名艺术家，不等于当一名画家，而一名画家并不意味着就是艺术家。
70年代后，录像机、摄像机、拷贝机、傻瓜照相机、数码摄影机、个人电脑相继诞生，在同时发生的后现代文化情境中，图像复制技术由工业而商业，并进入艺术领域。越来越多的摄影家、平面设计家、影像制作者被纳入过去只有画家与艺术家组成的重要展览。
80年代，西方重要美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际性双年展的多媒体艺术比重，持续增长。到了90年代，最前沿的实验艺术早已不是装置，不是行为，而是多媒体作品。去年我在纽约古根海姆美术馆看了多媒体大展“移动的图像”，即总结性回顾三十多年来欧美高度成熟的多媒体艺术。其中有照片、录像、电影、广告，但其效果和理念，错综复杂，异常新颖，均不是我们对上述图像原有的认知，可惜这样的展览也无法来到中国。
以上极其粗略的介绍，不可能深谈图像文化的来龙去脉，但归结为两层意思：
一、图像文化大大拓展了视觉艺术。
二、图像艺术持续威胁着架上绘画。
假如不是危言耸听的话，促使架上绘画日益边缘的艺术，不是行为与装置，而是多媒体艺术，因为二者的工具、技术与美学虽然完全不同，但其作品，都是“平面的”、“二维的”。
在西方，任何事物都有坚实的对立者。一代代绘画天才照样画画。二战后，不谈抽象画这一大类，我们比较熟悉的人物有英国的弗洛伊德，意大利三C，德国的巴塞利兹、基佛、伊门道夫，法国的阿利雅，西班牙的洛佩斯，美国霍珀、尼尔等等。其中，弗洛伊德、阿利雅、洛佩斯等几位的共同绘画伦理是：不使用照片，全部作品坚持写生。
但是，美国的沙里、费雪、坦西，尤其是德国的李希特，虽然画画，其创作素材与思考对象，全是照片。顺便一提，六七十年代，还曾出现以摄影镜头为观看美学的“照相现实主义”。